JUAN SIN LETRAS

ANTECEDENTES Y CONSECUENCIAS DE LA TRAGEDIA DE CORIOLANO DESDE TITO LIVIO Y PLUTARCO, PASANDO POR SHAKESPEARE, HASTA BRECHT Y YO

 

SUPONGAMOS que así haya sido: con barbas de chivo o aretes, como en el retrato de Chandos. Y supongamos asimismo: las riñas matrimoniales o los enredos de cacería lo hicieron huir de Stratford en dirección a Londres, donde escribió, según afirma la contraportada de las obras completas, más de 30 obras de teatro, además de practicar el arte de la actuación. Quien así lo desee puede imaginárselo como ejecutante de papeles femeninos: ¿la hizo de Goneril o de Cordelia? No obstante, lo siguiente lo sabemos con certeza: el Globe Theatre fue destruido en un incendio el 29 de junio de 1613, cuando ya había vuelto a Stratford. Me resulta más fácil tenerlo por incendiario, o sea, como un hombre que borra con cuidado sus huellas, que venerar en la reina Isabel a la verdadera autora de sus obras, especialmente en vista de que también es posible que las hayan escrito sir Francis Bacon o el conde de Southampton. ¿Quién no se divertía con la difusión de anécdotas fidedignas sólo a medias, imaginándose que su amigo y rival Ben Johnson, que lo abrumaba con consejos en la Taberna de la Sirena, como por ejemplo el de que no siguiera cada ocurrencia, que puliera y depurase más y que pensara en el arte, aquel Ben Johnson que en un poema premiado lo llamaba “gentle Shakespeare” y a pesar de ello no quería creer que Bohemia limita con el mar, lo haya asesinado en el año 1616 durante una borrachera descomunal? En cambio, sabemos exactamente que dejó en testamento a su esposa su segunda mejor cama y, con menos certidumbre, lo siguiente: nació el 23 de abril de 1564, como los mortales comunes, y escribió 27 o 28, quizá sólo 21 obras de teatro. Aprendió con Marlowe, Nashe y Green. Su cronista favorito, Holinshed, el griego Plutarco y colegas vivos y muertos le prestaron proyectos y escenas completas. De Kyd tomó el material, y de Montaigne, las ideas. Falstaff y el puritano Malvolio Kinder comparten ciertamente el mismo espíritu, pero otros padres lo engendraron, tal como suele engendrarse a los así llamados originales. Sin El judío de Malta de Marlowe no existiría ahora un Mercader de Venecia. Se acostumbraba recibir y dar. Esta práctica debería hacer escuela: todo el material es libre; las casas comunes pueden muy bien adherirse a sus dueños, pero en adelante la propiedad intelectual será libre como el vuelo de las aves; en este sentido nuestro Bertolt Brecht tiene otra cosa en común con William Shakespeare, además de la aptitud para volverse un clásico: la indulgencia fundamental en cuestiones de propiedad intelectual. Brecht lo dijo al crítico Kerr, quien insistía más en el estado de posesión intelectual: “Desde luego casi toda época de florecimiento de la literatura se basa en la fuerza y la inocencia de sus plagios.” Robar no es fácil y “adaptar” es aún más difícil, aunque Brecht mostró tener la mano ligera con Marlowe y Lenz. No obstante, cuando pretendió transformar La tragedia de Coriolano en la obra doctrinaria Coriolano, lo había, abandonado el dios tutelar de los ladrones de la propiedad intelectual.

El prólogo a mi edición de Shakespeare dice: “Debido a su carácter antidemocrático, esta obra es rara vez presentada.” Hablaré hoy de esta tendencia y de la contraria: los antecedentes y las consecuencias de la tragedia de Coriolano desde Tito Livio y Plutarco, pasando por Shakespeare, hasta Brecht y yo. ¡Que hable la presunción!

Cuando Shakespeare tenía 19 años, se publicó en Londres la traducción de Plutarco al inglés. De la vida de un héroe romano tomó la idea para su tragedia de Coriolano. Puesto que los errores de la traducción son patentes en la obra, su lectura no se habrá basado en el texto griego. A los pocos años se mudó a Londres y la vida del héroe romano lo acompañó.

Ésta es la trama resumida: en Roma los plebeyos quieren sublevarse contra los patricios. El precio del trigo y Gaius Marcius —el posterior Coriolano— los tienen oprimidos. Estalla una guerra con la tribu vecina de los volscos. A fin de ganar a los plebeyos para el servicio militar se les adjudican tribunos populares facultados para representar la causa del pueblo ante el Senado. En el curso de la guerra los plebeyos muestran ser cobardes y ávidos de botín; y el enemigo del pueblo, Gaius Marcius, se revela como el noble héroe que rechaza aceptar cualquier parte de los despojos. Los romanos deben la conquista de la ciudad Corioli al valor temerario de este hombre, quien recibe de esta ciudad su título de honor: Coriolano. De regreso en Roma, lo festejan los plebeyos antes hostiles. Incluso lo quieren elegir para cónsul, aunque él se burla de ellos y los insulta; no obstante, la intriga de los dos tribunos populares y la arrogancia cada vez más marcada de Coriolano impiden su elección: los plebeyos y los patricios vuelven a enfrentarse como enemigos. Debido a las injurias de Coriolano se llega a las manos. Ahora ni los patricios pueden protegerlo: desterrado por el pueblo, deja Roma para pasarse al enemigo. Este acepta al adversario, consentido por el triunfo, como aliado contra la odiada Roma, y termina amenazando a su ciudad natal con un ejército de volscos. Ninguno de sus antiguos amigos entre los patricios puede persuadirlo de retroceder, hasta que su madre deja la ciudad y se dirige al campamento de los volscos. Su discurso lo mueve a dar marcha atrás. Al no traicionar su ciudad natal, por su madre, se convierte en traidor para sus aliados, que le dan muerte, pero sus asesinos, los jefes de los volscos, respetan su grandeza y colman de honores su recuerdo.

En la leyenda de Coriolano se sintetizan algunos acontecimientos de las postrimerías de la monarquía y hasta la época de las guerras galas, como si todo ello ocurriese aproximadamente alrededor del año 500 antes de nuestra era y como si la instalación de los tribunos populares, una evolución que Tito Livio documenta como lenta, hubiese tenido lugar en forma espontánea. De acuerdo con Mommsen, la leyenda deriva del deseo de dos familias plebeyas de demostrar la antigüedad de su abolengo. De estas estirpes, los volumnios y los veturios, procedieron —nuevamente según Tito Livio— la esposa y la madre de Coriolano. Shakespeare no deja entrever nada de ello; en su obra, la rancia aristocracia y los plebeyos sin rostro se enfrentan sin lazos de parentesco.

En forma sucinta, dificultando toda intención de enganchar esta tragedia al carro de una tendencia, Heinrich Heine opinó sobre Coriolano: “A veces parecería que Shakespeare es un poeta contemporáneo, que viviese en el Londres actual y quisiera describir, disfrazados como romanos, a los tories y radicales de hoy.”

La obra tendrá que tolerar muchas proyecciones similares de situaciones actuales, pues cuando fue escrita se enfrentaban en las calles de Londres otros partidos opuestos, como los patricios y los plebeyos o los tories y los radicales. Innovadores, sectarios y sediciosos familiarizaban a la isla con el mundo, ya que con la destrucción de la Armada el siglo XVII comenzó para Inglaterra: se fundó la Compañía de las Indias Orientales; las expediciones trazaron los confines del posterior poderío inglés; y mientras Cervantes, coetáneo de Shakespeare, desarrollaba al “caballero de la triste figura” a partir de sus propias derrotas y las de España, el teatro isabelino ponía en escena a conquistadores gigantes: desde el Tamerlán de Marlowe hasta el Coriolano de Shakespeare.

Entre 1605 y 1608, es decir, durante los cuatro años en que Shakespeare concibió y escribió su tragedia, se agolparon los sucesos políticos que lo enteraron de lo que hoy llamamos la lucha de clases: en 1607 los campesinos se sublevaron a causa de la usurpación de la tierra comunal por parte de los nobles; en 1604 se descubrió la “conspiración de la pólvora”: los papistas habían querido hacer volar el Parlamento puritano; desde 1606 la peste volvió a propagarse en Londres; podemos suponer que todos los teatros estaban cerrados mientras Shakespeare escribía el Coriolano.

Las obras, los libros, incluso los poemas que el ánimo medroso gusta hoy de llamar “independientes de su época”, fueron escritos en su tiempo, con la mirada por la ventana y el oído orientado hacia la calle, aunque Roma, como lugar de la acción, les haya prestado los bastidores. Es cierto que Plutarco ya consideraba grosero a su Coriolano, por ser huérfano de padre, pero su boca procaz y brusca, la colorida abundancia de insultos a los que el patricio Menenio y la madre del héroe, Volumnia, hacen la segunda y tercera voces, fueron aportados por el Londres de Shakespeare; es más, el autor eleva estas manifestaciones de una arrogancia descomunal, que van en aumento de escena en escena, en el medio predilecto para retratar a Coriolano como individuo. En cuanto empieza a sospecharse, justificadamente, que Shakespeare trabajó de acuerdo con un modelo vivo, se presenta la tesis no confirmada, pero plausible, de que tuvo que posar para él sir Walter Raleigh, aquel patriota altivo y benemérito, como pirata ennoblecido; pues Raleigh, amigo de Ben Johnson (¿y por qué no de Shakespeare?), sufrió un sino que no carece de relación con el de Coriolano. Después de quitar a los españoles una flota de galeones cargados con plata, de luchar por la reina inglesa en Cádiz y las Azores y de conquistar amplios territorios en América —al igual que Coriolano en Corioli—, casi murió asesinado por la plebe londinense con motivo de su detención por el rey Jacobo en el año 1604. Raleigh, antes aclamado, se había enajenado las simpatías de la gente, así como los plebeyos primero otorgaron su voto al victorioso Coriolano para luego retirarle su confianza. En la tragedia, lo mismo que en Londres, se habla del menosprecio de los dos héroes hacia la gente pobre. Raleigh dirigía un monopolio de vino; Coriolano tenía en sus manos todas las naves de trigo procedentes de Sicilia. El enemigo del pueblo impidió en Roma que las provisiones de cereales arrebatadas al contrario fueran repartidas entre los hambrientos, mientras que en Londres el héroe marítimo opuso enconada resistencia a un proyecto de ley del Parlamento, según la cual debían venderse cereales a bajos precios. Ambos héroes perdieron las simpatías del pueblo cuando ya no estuvieron contentos con el oficio de la guerra y la piratería, sino que pretendieron fijar, es decir, mantener altos los precios, a la manera del buen espadachín o pirata, el uno en el mercado de los cereales, el otro en las bodegas de vino. No se trata de afirmar que La tragedia de Coriolano represente una obra clave y sólida, pero la época en que surgieron los puritanos y se hundieron los aventureros, hacía poco tiempo ennoblecidos, tiene su papel fantasma en esta obra: cuando los puritanos intentaron clausurar el Globe Theatre por enésima vez, por ser un semillero del pecado y de la peste, la sarta de injurias dirigida por el director Burbage a los fanáticos pequeño burgueses probablemente fue semejante en sus fiorituras a la que, según Shakespeare, se produjo en Roma cuando los plebeyos pidieron a Coriolano humildad y formas de gobierno democráticas. Si bien se ha desgastado la tendencia reaccionaria de esta obra desde el punto de vista histórico, en aquella época ocupaba el primer plano de importancia e impidió su presentación; indudablemente con referencia también a su teatro, el autor advierte al rey y a los nobles contra el surgimiento de los artesanos y de la gente humilde, o sea, los puritanos y el Parlamento, ocupado en tres cuartas partes por éstos. La historia se pronunció en contra de la obra de Shakespeare en dos ocasiones: Tito Livio afirma que 36 años después de la elección de los primeros tribunos populares su número subió a diez: así, se impuso el tribunado popular, la mayor conquista de Roma, que no ha perdido vigencia hasta la fecha; y en Inglaterra, 40 años después de escribirse el Coriolano, el lord protector Cromwell determinó la evolución ulterior. El teatro de Shakespeare había sido clausurado desde antes. La obra conserva, además de otras muchas cosas, la enojosa característica de que a los plebeyos de Roma se los represente como ratas cobardes y perros estúpidos, lo mismo que a los artesanos de Londres, mientras que los patricios romanos, al igual que los aristócratas ingleses, son señores intachables y nobles héroes.

Estos contrastes y la frialdad con la que son llevados a cabo obstruyen hasta la fecha el camino de la tragedia de Coriolano a los escenarios. Es cierto que no falta poesía en la obra —”La ira es mi festín…”, dice Volumnia—, pero esta poesía es embargada por una embriaguez glacial. La nutren la arrogancia, la presunción, el orgullo herido, la intriga nacida del odio y la ira, siempre presta a multiplicarse. No es posible que surja un tono benévolo porque Shakespeare no opone al acontecer forzoso a ninguna pareja de amantes, ni siquiera una mansa locura encarnada en una mujer o un perturbado. Ninguna aparición de fantasmas, aquelarre o exposición fantástica —como en el Lear— permiten al lenguaje echarse a volar desde el plano terrenal. Sobre la Tierra no se hace más que apoyar los pies o reñir. El Cielo es impenetrable. Los dioses están lejos y no toman parte en nada. Ni siquiera a la figura colosal de Coriolano, en la que habría material para un dios de la guerra, le es concedido tener un aparte, en actitud ponderativa, y tomar impulso para un monólogo condensador y enaltecedor. Siempre se encuentra restringido por los plebeyos o sus tribunos, por partidarios o enemigos y, en los momentos de mayor soledad, por su familia; cuando su altivez se eleva hacia difamaciones que podrían derivar en un monólogo si nadie lo molestara, lo interrumpe enseguida un tribuno popular o quiere aplacarlo su amigo Menenio: “¡Vamos!, ¡vamos! Fuiste muy brusco, demasiado brusco.”

No es, si acaso, una ambigüedad demasiado arbitraria del héroe la que desde el principio entorpece esta obra; su brutal univocidad es, más bien, la que lo coloca entre los plebeyos y los patricios y le enajena todo atisbo de aplausos y simpatía, tanto delante de un público proletario como del conservador. Mientras que un monstruo como Ricardo III al menos consigue hacernos creer que lo incita el demonio, es más, nos infunde horror y por consiguiente proporciona placer, Coriolano, mundano y desprovisto de rasgos intelectuales, no logra emularlo en ninguna escena. Incluso sus pocas virtudes, como la vergüenza e incapacidad de exhibir sus heridas o cicatrices delante de los plebeyos, o su valor ligado al desinterés, no se sostienen frente a la insoslayable necesidad de proclamar su verdad cada vez que se topa con los plebeyos: sarcasmo, desdén y odio. Cuando hace falta la astucia, Ricardo es capaz de asumir papeles opuestos; Coriolano es un héroe que sólo puede ser de este modo y de ningún otro. Cuando el patricio Menenio y su madre Volumnia logran convencerlo de proceder en forma artificiosa, es decir, estratégica, en contra de su propio juicio, estos esfuerzos revierten en lo contrario, en nuevas provocaciones, en cuanto se enfrenta con los detestables plebeyos y después de los primeros altercados con los tribunos populares. Una sola vez, cuando tiene todo el poder en la palma de la mano al encontrarse ante Roma con el ejército de los volscos, cede y por ello fracasa: las tres mujeres, entre ellas Volumnia, confrontan como grupo monumental al implacable coloso. Volumnia habla y lo conmueve más que lo convence: el casi dios de la guerra se transforma en un hijo obediente, respeta su ciudad natal y deja evaporarse el odio y la venganza, o sea, actúa contra su naturaleza y por lo tanto está perdido; incluso en la perdición Coriolano es irremediablemente él mismo. Si bien se deja ablandar por su madre, hasta el final mantiene, recalcitrante, su papel; ningún partido logra modificar su manera de ser, es decir, ganarlo para sí, porque no es ambiguo; es más, porque los personajes de esta obra, los patricios, los plebeyos y los volscos, se aglomeran a su alrededor para reflejarlo y multiplicar su univocidad. Por eso se pretende mostrar en el presente contexto, con base en la adaptación del Coriolano, por qué tuvo que fracasar el intento de Brecht de recuperar esta obra para sí mismo y para el teatro en el Schiffbauerdamm. Y también el esfuerzo de Jan Kott por entender esta obra en un sentido moderno —porque gracias a su difícil digestión es moderna— al designar la lucha de clases como su meollo; ciertamente, la historia le da la razón, si nos fundamos más en Tito Livio que en Plutarco, pero interpreta mal al Shakespeare isabelino, que quitó a su fuente, Plutarco, hasta el último atisbo de la lucha de clases: por mucho que se cuente entre los patricios, Coriolano está en medio de las dos clases; sería más fácil que llegaran a un acuerdo los tribunos populares y los cónsules —que efectivamente se arreglaron más tarde— a que esta colosal excepción se entendiera con el Senado.

No he tenido la oportunidad de ver la tragedia de Coriolano en un escenario; y casi quisiera apostar con la suma de todos los directores artísticos de nota que nuestros teatros subvencionados a lo largo y lo ancho del país no hallarán tiempo ni deseos de incluir en su programa esta manzana siempre verde, o sea, ácida, mientras dure este año dedicado a Shakespeare. Sólo en el ámbito oficial de nuestra segunda compañía de Shakespeare, en el teatro del Schiffbauerdamm, han comenzado los ensayos, y siento curiosidad por averiguar si este grupo berlinés eligió como base para su versión la adaptación incompleta de Brecht, la traducción de Lenz, de la época del Sturm und Drang, el texto tradicional de Shakespeare traducido por Dorothea Tieck, o un conglomerado de los tres libros. No obstante, sin importar la senda de trineos en que quieran dar muestra de su valor, las preguntas decisivas son las siguientes: ¿Qué opinan de los tribunos populares? ¿Cómo presentarán la primera escena, el levantamiento de los plebeyos? Y, una vez colocadas las vías: ¿Termina la obra como tragedia, con la obligatoria marcha fúnebre con motivo del asesinato de un gigante llamado Coriolano, o tienen la última palabra los tribunos, en una obra doctrinaria, según era la intención de Brecht? Pues estos revoltosos, veleidosos en Shakespeare desde la primera escena, son readaptados por Brecht desde antes de su primera aparición, o sea con antelación, y no en el curso de la trama, en forma de sólidos revolucionarios que mediante la escena final deben proporcionar la prueba de que los plebeyos, conscientes de su clase, con toda certeza saldrán victoriosos, tal y como lo da a entender Tito Livio. Sus tribunos se conducen de acuerdo con el esquema establecido por esta tendencia: mientras Shakespeare muestra a dos nulidades intercambiables, conspiradores y pusilánimes, Brecht transfiere cada vez en mayor medida el poder a sus dos funcionarios sagaces y progresistas. Mientras Shakespeare hace de su Coriolano un hombre benemérito, cuyos pequeños defectos —el orgullo que degenera en altanería y la conciencia de clase en camino a la altivez— causan finalmente su trágica perdición, Brecht lo reduce a un especialista capaz y útil para la guerra, pero que en tiempos de paz transgrede su área de competencia y es sustituido, por lo tanto, por el pueblo y los tribunos elegidos por éste. El héroe de Shakespeare es derrotado primero por su propia pasión y luego, desde el punto de vista externo, por la estrechez de miras de los plebeyos; y el Coriolano de Brecht es eliminado por reaccionario y por no comprender los indicios de los tiempos cambiantes, a saber, la primavera de la joven República de Roma. Mientras Shakespeare hizo todo lo posible para destacar la grandeza trágicamente sombría de su héroe y por lo tanto retrató a los plebeyos como mezquinos pequeño burgueses y a los dos tribunos populares como conspiradores mediocres, quitando incluso al patricio Menenio Agripa la aureola de sabio y amigo de los plebeyos atestiguada por Tito Livio y Plutarco, y dotándolo en igual medida de la comicidad pícara de un Polonio, desde la primera escena Brecht se propone conferir a los plebeyos una conciencia de clase, y a los tribunos fuerza de convicción. No obstante, ¿de dónde nutrirse si, aparte del original, las fuentes históricas y la realidad delante de la propia puerta se muestran tacañas? De haber fungido un solo tribuno popular como rival de peso para Coriolano —y Plutarco indica que uno de ellos, Sicinio, fue el “más enérgico”—, la obra hubiera podido llamarse Sicinio y Coriolano; no obstante, desde los tiempos de Shakespeare ya se había divulgado que los funcionarios de preferencia se presentan en pares y exponen, indistintamente, sus asuntos de dos en dos. Y eso que el Senado adjudicó cinco tribunos a los plebeyos. Shakespeare efectivamente habla de cinco al margen; pero Coriolano sólo alcanza a recordar los nombres de dos:

Por elección propia: el uno es Junio Bruto, Sicinio y —qué sé yo— ¡muerte y peste!

En Brecht falta la referencia a los cinco tribunos elegidos, sólo insinúa el plural:

 

Dos tribunos

Como representantes de su sabiduría plebeya

El Uno es Junio Bruto, sigue Sicinio

Y quién sabe quiénes más…

 

En cambio, el Coriolano de Brecht advierte:

 

Ahora se vuelven

Aún más impertinentes, y pronto

la mala ralea amenazará con sublevarse

Por cada libra de aceitunas.

 

Mientras Shakespeare le hace decir:

 

…Próximamente

Ganarán más aún y exigirán mayores cosas

Amenazando con sublevarse.

 

Quedémonos con las aceitunas de Brecht, es decir, con el producto más barato que podían pedir los plebeyos, el cual, pesado por libra, bastaba para incitarlos a la rebelión. Mientras Shakespeare, de acuerdo con Plutarco, basa estos disturbios y exigencias en el precio demasiado alto del trigo y en los intereses usurarios, otorgando peso tanto al primero como a estos últimos, el Coriolano de Brecht rebaja la demanda del original de trigo barato, con todo justificable, al poner completamente en ridículo las peticiones de los plebeyos mediante la mención de las miserables aceitunas. Coriolano teme que el populacho pronto pueda obtener más todavía y exigir cosas mayores, y se enfada frente a la perspectiva de que en el futuro se susciten desórdenes a causa de esta bagatela. No comprende, pues, el poder tribunicio, considera a sus representantes unas moscas fastidiosas y les otorga calificativos correspondientes, desde su primera aparición:

 

…caras. Como talladas en la horca.

 

En Shakespeare la fría arrogancia del héroe, por lo pronto, no se expresa con palabras. Se abstiene de saludar a los tribunos populares y recibe sólo a los senadores, que se presentan en escena simultáneamente con aquéllos, con la muletilla de “dignos padres”, la cual Brecht pone en boca de Menenio para dar pie inmediato a la mofa de Coriolano:

 

Y los flamantes Guardias ya están aquí también.

 

En la siguiente escena se decide hacer la guerra contra los volscos, después de lo cual, en ambas versiones, Coriolano invita a los plebeyos a unírsele en ella, llamándolos “ilustres rebeldes” en Shakespeare y “caros amigos y alborotadores” en Brecht. Los volscos, afirma en son de burla, poseen trigo en abundancia para que ellos, “las ratas”, se llenen la panza al máximo. Mientras que en el original Coriolano y los senadores hacen mutis y los ciudadanos, según las instrucciones de aquél, deben escurrirse, con Brecht se marchan “todos menos los tribunos y los ciudadanos”, pues el adaptador instruye a sus plebeyos en el sentido de que no obedezcan ciegamente a Coriolano, lo cual desacreditaría a los tribunos recién elegidos. Es sólo después de que el tribuno Bruto les pide alistarse para la guerra y luchar por una Roma buena, como buenos guerreros —Brecht ve confirmada aquí la tesis de la guerra justa—, y después de prometerles Bruto, además que durante su ausencia luchará “por el trigo, las aceitunas, la reducción en los arriendos y los intereses…”, que se permite a los plebeyos irse. A continuación la escena torna a igualarse en ambas versiones: los tribunos quedan solos, pero sus textos son diferentes. En Shakespeare forman corro dos necios azorados, que rivalizan en ponderar el valor y la arrogancia de Coriolano, en enumerar sus hazañas y fechorías. A la vez deben, por voluntad del autor, servir a la causa de la poesía. Así, Sicinio dice: ”[Coriolano] Insultaría hasta la inmaculada Luna.” En Brecht la posición es sostenida por dos funcionarios conscientes de su propia valía. En forma concisa, sin emplear metáforas lunares, Sicinio declara que ese hombre representa mayor peligro para Roma que para los volscos. Bruto, en cambio, reconoce su utilidad concreta como especialista en la guerra y está seguro de la propia causa, al objetar:

 

No lo creo. La espada de un hombre así

Vale más de lo que perjudican sus vicios.

 

Luego, ambos hacen mutis en Brecht, con confianza en sí mismos y hacia un lugar desconocido; en Shakespeare, sin función propia alguna y en dirección del foro, con la esperanza de averiguar allí más detalles para nutrir una posible intriga.

En el original, lo mismo que en la adaptación, uno de los fuertes de Coriolano es su talento ilimitado para lanzar injurias de naturaleza desde sabrosa hasta poética. Sería interesante compilar un catálogo que comparase las creaciones de Shakespeare con las versiones nuevas de Brecht y que proporcionara, además, una lista de insultos políticos contemporáneos, desde el “guerrero frío” hasta el “objetivista” y los “conciliadores” o “ultras”; en todo caso, cabe señalar aquí, con respecto a la versión de Brecht, su amplificación aumentativa, en el sentido de la tendencia buscada, y debilitante en relación con los insultos mismos.

Una locución corriente de Coriolano, cada vez que se topa con los plebeyos, es la exclamación: “¡Cuélguenlos!” No obstante, en determinado punto, en medio de una arrolladora verborrea y después de haber pintado la mentalidad mezquina y censuradora de todo lo grande que caracteriza a los plebeyos, no culmina, como de costumbre, con “¡Cuélguenlos!”, sino que les sugiere: “¡Cuélguense!”, superándose a sí mismo con ello. Brecht no puede usar este ultraje extremo, pues hace unos verdaderos gusanos de los plebeyos. En su lugar coloca, sin signos de admiración: “Sólo la horca ayudaría en esto”; con toda su falta de amabilidad, puede interpretarse como el suspiro de un militar áspero que desea poner orden, sin más tardar, con la ayuda de un radical ahorcamiento, pero al que no se permite emplear este recurso directo.

Entre las escenas de batalla de la guerra contra los volscos, un solo ejemplo nos servirá para comprobar el método de trabajo de Shakespeare al echar mano de una fuente. Corioli ya está vencida. Procede el reparto de los trofeos. Plutarco refiere que a Marcius, el conquistador de la ciudad, se ofrece la décima parte de los despojos y un caballo enjaezado. Sin embargo, nuestro héroe no busca el beneficio material. Ciertamente acepta el caballo, por causa del honor, pero renuncia al botín de guerra y, después de ser aplaudido por los romanos debido a su nobleza de ánimo, expone un deseo: “Ruego con el corazón en la mano que me concedan sólo una gracia especial —indica—. Entre los volscos cuento con un querido anfitrión, hombre respetado y pacífico. Ahora ha caído prisionero, y su fortuna y felicidad se han tornado en esclavitud. Ya se encuentra en la desgracia, pero evítenle una cosa más: el ser vendido.”

Plutarco no menciona, pues, el nombre del anfitrión; no obstante, se infiere que es salvado. Qué atractivo dramático deriva Shakespeare de este magnánimo idilio.

Caius Marcius, recién honrado con el título de Coriolano, presenta su súplica:

 

Aquí en Corioli me hospedé una vez

Con un hombre pobre, fue amable conmigo;

Llamó mi nombre: lo vi prisionero;

Pero tenía a Aufidio a la vista

Y la ira venció mi compasión. Liberen,

se lo suplico, a mi pobre anfitrión.

El general Cominio habla:

¡Oh bello deseo!

Aunque fuese el asesino de mi hijo, quedaría

Libre como el viento. Suéltalo, Tito.

Ahora Tito quiere saber lo que ni siquiera Plutarco menciona:

Marcius, ¿su nombre?

Y Coriolano se pega —supongo— en la frente:

¡Por Júpiter! Lo he olvidado.

Estoy rendido. Sí, mi memoria decae. ¿No hay vino aquí?

 

Por orden de Cominio, lo recibe en el acto y se le vendan las heridas; ya no vuelve a mencionarse al anfitrión sin nombre que debía ser liberado.

Brecht no alcanzó a corregir de la cuarta a la décima escenas de batalla, que quiso juntar en una sola, la tercera; hubiera sido interesante ver si tachaba al pobre volsco o a cuál de los dos ayudaba, al de Plutarco o al doblemente desdichado de Shakespeare.

Limitémonos, sin embargo, a los textos existentes. La primera escena del segundo acto confirma, al compararse las dos versiones, la intención de Brecht de transformar el original —incluso renunciando a los diálogos más floridos— en una obra doctrinaria en la que Coriolano va degenerándose cada vez más en un especialista de la guerra; el sabio loco, Menenio, en un títere reaccionario; y ambos tribunos populares se revelan como paladines de la lucha de clases, aunque sea de segunda y no de primera categoría.

En tanto que el Menenio del original despacha a los tribunos como dos ancianos chiflados que “…ambicionan los birretes y las reverencias de esos pobres bribones”, el de la adaptación sospecha que se trata de un dúo mucho más peligroso. Los considera “como un par de tipos presumidos, violentos, sin patria…”. Y este último adjetivo, seguramente elegido con deliberación, ha de servir como síntesis enfática de la primera escena del segundo acto; en el sitio correspondiente, Shakespeare nuevamente hace alarde de una exposición ampulosa y esconde la noticia acerca de la victoria sobre Corioli —la cual, por muy favorable que sea para Roma, debe parecer terrible a los tribunos populares— en la discusión entre tres hombres viejos. Uno de ellos, Menenio, confiesa ser “un patricio alegre… a quien le gusta un vaso de vino caliente”, mientras que de los tribunos populares se comenta que no saben encontrar otro arreglo a una disputa que no sea el de calificar a ambas partes de canallas. Al describir la actividad de los tribunos durante el día de audiencia e imputarles un cólico, que con comicidad ordinaria se desarrolla en forma paralela al interrogatorio y por el cual debe pedirse a voces la bacinica, se pone de manifiesto la medida en que la Inglaterra de Shakespeare permitía colocar a los jueces de paz puritanos en el papel de tribunos populares romanos; y a un bromista y borrachín londinense recién ennoblecido, en el de patricio.

No queda mucho de ello en Brecht, probablemente muy poco. Sin parar mientes en el empobrecimiento del texto, se ciñe a lo esencial, es decir, a la estructura de la exposición, y deja que sus tribunos examinen, fría y objetivamente, las ventajas y las desventajas de la victoria de Corioli. La intervención de Menenio se degrada en la de un perrito ladrador, aunque bravo. No domina la escena él, sino los tribunos.

Como ejemplo de la manera en que el propósito tendencioso estropea los detalles y admite la poesía cuando mucho como adorno de oficio, presentaré el siguiente diálogo.

Menenio pregunta, en el original:

Díganme: ¿a quién ama el lobo? El tribuno popular Sicinio contesta:

Al cordero.

Menenio completa:

Para devorarlo, como quisieran

Los hambrientos plebeyos al noble Marcius…

Entonces, el tribuno popular Bruto dice:

Pues bien, él es en verdad un cordero que bala como un oso.

Brecht no permite este juego de palabras a Bruto: Pues bien, es un cordero que gruñe como un oso.

La comicidad del oso que bala es sustituida por la advertencia seria de lo peligroso que es Marcius Coriolano: por entero el oso que gruñe; nunca un oso que en ocasiones bale como una oveja.

Con su Leben Editaras des Zweiten von England [Vida de Eduardo Segundo de Inglaterra], basada en Marlowe, Brecht nos muestra cómo una adaptación eficaz puede infundir fuerzas en una obra rancia, incluso devolverla al teatro como original. No fue capaz de prestar el mismo servicio a Coriolano. La nueva versión priva a la tragedia de su fluidez ingenua, la cual se ve remplazada por un mecanismo esmerado que ciertamente cumple con su misión y otorga una forma estética y artística a la tendencia deseada; no obstante, puesto que en el presente contexto se pretende legalizar el “robo de la propiedad intelectual” en el sentido del teatro isabelino y también de Brecht, en sus comienzos, comprobaremos, además, que no valió la pena recurrir a un material ajeno en vista de tan pobre botín.

En el siguiente cuadro —Volumnia, Virgilia y Valeria se encuentran con Menenio—, Brecht despide a sus tribunos antes de que el grupo colme la escena; y desperdicia, sin razón aparente, uno de los diálogos más absurdos, aquella conversación sobre las heridas de Coriolano que anuncia la aparición del héroe y le crea medidas de gigante. De acuerdo con Shakespeare —y en presencia de los avergonzados tribunos—, Menenio pregunta:

¿Dónde está herido?

Volumnia, la madre, contesta:

En el hombro y el brazo izquierdo.

Habrá grandes cicatrices, para mostrar al pueblo cuando se presente por la posición.

Al rechazar a Tarquín, recibió siete heridas en el cuerpo.

Menenio sabe exactamente en qué partes:

Una en la nuca y dos en el muslo; son nueve, por lo que yo sé.

Volumnia supera al viejo:

Antes de la última campaña tenía 25 heridas.

Menenio hace cuentas:

Ahora son 27, y cada hendidura significó la sepultura para un enemigo.

Trompetas y gritos de combate avisan que se acerca Marcius Coriolano. Veintisiete salvas no hubieran podido preparar su entrada con tanta eficacia como estas lesiones sumadas con los dedos. Brecht renuncia a tal abundancia de cicatrices. Después de un diálogo abreviado, se contenta con nueve; así, quita la razón de ser a la conversación preparatoria, pues tendrá que concurrir para la dignidad de cónsul un espadachín con un número aún concebible de cicatrices. Sufrimos junto con el arsenal de cicatrices sobre dos pies de Shakespeare cuando le da vergüenza ostentar sus marcas para granjearse votos, sentimiento que Brecht no encontró aceptable.

Cedamos otra vez la palabra a los tribunos. Coriolano, con su séquito, se ha encaminado al Capitolio. En tanto que los viejos hombres del original comienzan a urdir su intriga, los representantes populares de la adaptación se manifiestan como patriotas fieles a la constitución, para quienes la intriga resultaría inaceptable como medio de lucha. En Shakespeare, Bruto se queja profusa e incansablemente de la plebe de Londres que llena las calles de Roma; en Brecht, sólo quedan de ello unas lacónicas palabras de Sicinio:

 

Cuántos aspavientos, ¡como si un dios hubiera bajado a la Tierra! En un abrir y cerrar de ojos, créanme, será cónsul.

 

El adaptador sacrifica incluso los anteojos de los romanos —obsequio extemporáneo de Shakespeare a los plebeyos—, y luego, en el transcurso de la intervención demasiado insípida de Sicinio, tiene que añadir un poco de color:

 

Y escuchen cómo Roma, ebria de victoria,

Resuena con el triunfo del rebelde…

 

Los tribunos de Brecht llaman “rebelde” a Coriolano porque opinan que se ha excedido en sus atribuciones. Sicinio dice: “Su cometido fue rechazar a los volscos, nada más.” Le toman a mal la conquista y desolación innecesarias de la ciudad de Corioli. Bruto teme que le haya echado al cuello, o sea, al pueblo de Roma, a los volscos, por muchas décadas. Los tribunos populares de Shakespeare no son capaces de tal preocupación por la patria. Les gusta bastante que el pueblo vecino no sólo se haya llevado un duro golpe, sino que asimismo haya perdido varias plazas fuertes y una parte considerable de su provincia. La arrogante inclinación de Coriolano por mortificar al pueblo les basta para armar una intriga con miras a derrocarlo, propósito que efectivamente logran. Brecht no abandona este motivo, pero lo restringe al expresar en forma más concisa la arrogancia de Coriolano, hacerlo presentar con mayor deliberación su coraje irreflexivo y transformar al vulgar detractor del pueblo en un enemigo consciente del mismo. Además, Brecht introduce un argumento que está ausente en Shakespeare: al ceñir estrictamente las acciones de los tribunos a la constitución, a Coriolano corresponde sólo el papel del militar que, sin importar cómo actúe, se arroga derechos. La adaptación se basa, a este respecto, en Tito Livio. Brecht se instruye, y quiere instruirnos, sobre la remota historia romana. Señala la sólida posición, ocupada por los tribunos y los ediles asignados a ellos. Por consiguiente, en la nueva obra la transgresión legal se hace mucho más patente que en el original, en el cual Coriolano no fracasa con justicia ni sin ella, sino debido al reinado ciego del sino; el creciente orgullo del héroe, la intriga de los tribunos populares y las palabras de su madre, que lo obligan a dar marcha atrás, son sólo los alambres que lo hacen tropezar y garantizan el desenlace de la tragedia.

Roma. El Senado. El Capitolio. Tribunos y ediles. Nombres latinos. Plutarco como fuente. Y a pesar de ello debe hacerse la pregunta: ¿Es la tragedia de Coriolano una obra histórica o sirve Roma sólo como un sitio ejemplar, con base en el cual averiguamos más acerca de la decadencia de la época isabelina que sobre la transición romana de la monarquía a la república constitucionalista? La Roma de Shakespeare no resiste un examen histórico ni debe medirse con una vara semejante. Ningún Tito Livio ayudó al autor, e incluso obliga a su cronista Plutarco, quien añadió al catálogo de las virtudes romanas las experiencias de una educación griega durante la época tardía, a entrar en su carril, aunque lo abandone despojado a medias para luego, muy a gusto de su paladar, seguir expoliándolo de vez en cuando. Mezcla estos robos con el producto de otras incursiones, elimina la calidez pedagógica del texto del griego y la sustituye por el sino y la naturaleza irremediable. Mientras que Plutarco fundamenta la declinación y el ocaso de su héroe en el hecho de que el huérfano careció de padre y, por consiguiente, de una mano formativa, toda la obra de Shakespeare destila un penetrante complejo de Edipo, que impediría cualquier esfuerzo educativo. Gana victorias, hace colección de heridas, sin duda también para la patria, pero en primera instancia para poner a los pies de su madre la ciudad conquistada, para enriquecer la colección de cicatrices de su madre; pues ella, Volumnia, tiene al hijo como a un amante, mientras su sensible esposa Virgilia, que no puede ver sangre ni sabe valorar la fortuna de las cicatrices del héroe, debe contentarse con el papel de ser la madre del pequeño Marcius, el cual por cierto pertenece enteramente, como hijo del héroe, a la aureola de su abuela, y ya se parece mucho a su padre, aunque todavía no tenga cicatrices. Volumnia dice:

 

Prefiere ver espadas y escuchar el tambor que atender a su maestro.

 

Entonces Valeria, una amiga de la casa, explica en qué medida esta monada de niño se parece al padre: persigue una brillante mariposa, la deja escapar y la atrapa nuevamente, se enfada debido a una pequeña caída, hace rechinar, molesto, los dientes, y desmembra la mariposa.

La madre del héroe, Volumnia, comenta:

Igual que su padre. Y la amiga Valeria, burlona: ¡Ay, de veras! Es un niño noble.

La apacible Virgilia opina, por su parte: Un niño travieso, Valeria.

Aquí, lo mismo que en otras obras, Shakespeare duplica a sus héroes. Subraya en el niño los rasgos del padre pero, salvo la ironía de Valeria, se abstiene de hacer comentarios y deja que la descripción del asesinato de la mariposa hable por sí misma. Brecht, en cambio, no renuncia al comentario evaluador e intensifica las sentencias de Volumnia y Virgilia hasta la reprobación.

El “Igual que su padre” se convierte en “¡Uno de los ataques de rabia de su padre!” Y el “niño travieso…” de Virgilia no llega al oído de su amiga Valeria, sino que opone resistencia a la suegra transformado en: “Un pequeño pendenciero, Madame”.

Los impulsos pedagógicos de Plutarco repercuten, pues, en la adaptación de Brecht: el propósito de Shakespeare —incrementar la grandeza bárbara del héroe mediante su doble— se torna con Brecht en método didáctico: al manifestar el hijo los abusos del padre, se perfila simultáneamente el conflicto latente entre la nuera y la suegra.

Aunque no lo hiciera Shakespeare, ¿se encuentra Brecht, después de realizar un estudio tan minucioso de las fuentes, en el camino a la obra histórica? ¿Pinta él, al apoyar su texto en la pedagogía de Plutarco y el sentido republicano y constitucionalista de Tito Livio, un cuadro más exacto de cómo era Roma después de haber desterrado al rey Tarquino? Brecht emprende esta dirección vacilantemente, y la abandona sin escrúpulos cuando así lo exige la tendencia que impone a su versión. Además, el personaje isabelino de Coriolano, alimentado por Raleigh y Essex, no consigue desenvolverse dentro del material histórico de Tito Livio, que es épicamente ampuloso y está desprovisto de toda condensación dramática. Es cierto que Brecht está en situación de remitirse a este testigo para reducir a la colosal figura impulsada por el destino a un especialista en la guerra, pues la historia romana demuestra cuán pronto y fácil fue posible remplazar al general Gaius Marcius, llamado Coriolano; pero Shakespeare puso en boca de su héroe palabras que un especialista en la guerra no sabría ni siquiera leer a primera vista. Probablemente sea por esto que Brecht dio un mayor carácter intelectual a su Coriolano; de otro modo hubiera perdido demasiado al ajustar el texto original. Mientras que en Shakespeare, durante la disputa sobre las provisiones de trigo en los graneros, se menciona sólo al margen que en Grecia el trigo era repartido ocasionalmente en forma gratuita entre la gente, Brecht recurre al griego Plutarco y desarrolla con polémica mordacidad el diálogo entre los tribunos y Coriolano, quien pregunta:

 

¿Quién aconsejó distribuir gratuitamente

El trigo de los graneros, cómo quizá

Sea la costumbre en Grecia…

 

El tribuno Bruto lo interrumpe:

 

¡Donde

No se consulta al pueblo sólo en el papel!

 

A esto el Coriolano de Brecht sabe responder como hoy podría hacerlo nuestro Franz Josef Strauss:

 

¡En Grecia! ¿Por qué no van pues, A Grecia? Esta ciudad es Roma.

 

El adaptador se muestra mucho más indeciso todavía, vacila entre su tendencia y la historia, con respecto a la figura de Menenio Agripa. Este astuto medio bufón no se salva ni por Tito Livio ni por Plutarco, pues debe su ingenio no a la historia romana ni a la superioridad de la época tardía de Grecia, sino al Londres infestado por la peste y los puritanos. Tito Livio lo presenta como un patricio bondadoso y sabio, venerado por los plebeyos. Es nombrado cónsul desde antes de suscitarse el conflicto con Coriolano. Se le atribuye una victoria sobre los auruncos. Cuando los plebeyos, acaudillados por un tal Sicinio, abandonan Roma para instalar un campamento sobre el monte sagrado próximo a la ciudad, es Menenio Agripa quien los convence de regresar mediante el relato sobre los miembros que se sublevan contra el vientre. Tito Livio dice: “Después de reconciliarse, negociaron. Entonces, los ciudadanos recibieron la concesión de tener sus propias autoridades.” Sólo ahora, al contar con tribunos populares, los plebeyos se disponen a participar en la guerra contra los volscos. En el curso de la misma, el joven Marcius adquiere fama como soldado. Menenio, en cambio, que en la obra de Shakespeare apoya a Coriolano hasta el final de la tragedia, fallece, según Tito Livio, antes de producirse ésta.

El patricio amado por el pueblo “…no dejó, sin embargo, suficientes bienes para permitir su sepultura. Los ciudadanos pagaron su sepelio, y cada uno contribuyó —de acuerdo con Tito Livio— con su óbolo.”

Plutarco también menciona a Menenio Agripa sólo en relación con la alegoría del vientre y los miembros rebeldes. Shakespeare no dejó, sin embargo, que se muriese ni que hiciera mutis después de las primeras escenas. El anciano le sirvió para compañero y espejo extravagante de su héroe; Brecht tampoco quiso renunciar a él. La adaptación se aparta incluso de las pruebas históricas en mayor medida que el original: en tanto que el Menenio londinense, gracias a su ingenio, logra captarse, así y todo, algunas simpatías entre los plebeyos, ya no existe ninguna conexión entre éstos y un Menenio disminuido a reaccionario simplón.

El propósito brechtiano de apuntalar su enseñanza dialéctica con la pedagogía de Plutarco y la fidelidad constitucionalista de Tito Livio obtuvo su resultado más unívoco en la nueva versión de Volumnia. Ella, la madre del héroe, figura en los textos de ambas fuentes como virtuosa romana para la cual las costumbres, la ley y la patria eran más importantes que el hijo descarriado. Shakespeare otorga a esta severa figura femenina dimensiones gigantes, en la misma medida que a su hijo. Más aún: ella compensa las carencias de éste, su falta de astucia; es una maestra del procedimiento táctico y la mentira oportuna. Incluso al obligarlo a retroceder y respetar su ciudad natal, trata de tender puentes diplomáticos para su hijo, quien debe hacer la paz entre los volscos y los romanos a fin de no entrar en la historia como el traidor a ambas causas sino como el gran pacificador. Por lo demás, el papel pedagógico de Plutarco termina en cuanto Shakespeare se hace cargo de Volumnia. Sus imprecaciones e insultos

 

¡Que caiga la pestilencia sobre todos los gremios de Roma

Y muerte a las federaciones!

 

son de la misma calidad que las invectivas dedicadas por su hijo a los plebeyos. No obstante, por mucho que Volumnia sea su igual, la ley de esta tragedia tiene que incluirla entre el coro de los tribunos populares y los plebeyos, los patricios y los volscos, o sea, de todos los que preparan el ocaso de Coriolano o son incapaces de impedirlo. La astucia y las mentiras convenientes que recomienda a su hijo representan su contribución al fin de éste. Al obligarlo a someter sus acciones a consideraciones tácticas, saca a este hombre incorregible de su contexto despótico:

 

Como un mal jugador

Olvidé mi papel y estoy confundido…

 

Se ha sacudido a los volscos y a los plebeyos; los tribunos populares le parecen ridículos; pero el monólogo de Volumnia —y sólo a ella se concede esta arma— aniquila sus propósitos, lo destroza. Acaba de exhortarse con las siguientes palabras, mientras las mujeres se acercan:

 

Nunca

Habrá de regirme el instinto, como a una cría que aún no vuela;

Me yergo como si el hombre fuese su propio creador Y no conociera ningún origen.

 

Sin embargo, después de escuchar a Volumnia, la toma de las manos:

 

¡Oh!, ¡madre mía!, ¡madre! ¡Oh!

Has ganado una feliz victoria para Roma;

Pero para tu hijo —oh, créelo, créeme—,

Su propia derrota será sumamente peligrosa,

Incluso mortal. ¡Sea, pues!

 

En Brecht habla otra Volumnia. No se presenta delante de las murallas de la ciudad sólo por decisión propia, como en el original; se dirige al campamento de los volscos por encargo de los patricios y también de los tribunos. En tanto que la Volumnia de Shakespeare quiere conmover al hijo y salvarlo mediante la sugerencia de obrar en forma táctica, creo oír el texto adaptado en boca de la Weigel, condenando a Coriolano:

 

Olvida la conmoción infantil, sabe

Que estás marchando contra una Roma muy distinta

De la que dejaste. Insustituible

Ya no eres, sólo el mortal

Peligro para todos. ¡No esperes el humo

De la sumisión! Si humo vieras

Sería el de las herrerías que están

Forjando espadas

Contra ti…

 

Ha repudiado al hijo y enseguida abandona la escena con las otras mujeres, inflexible. Esta frialdad austera no consta ni siquiera en Plutarco. Shakespeare se ajusta a él cuando permite a Coriolano tomar con las mujeres una última y conciliadora copa de vino en su cercana tienda de general.

En la adaptación, la siguiente escena muestra en forma aún más evidente la revalidación de los tribunos que se sirvieron de Volumnia como portavoz. En el original, el patricio Menenio y el tribuno popular Sicinio aguardan, inquietos, el resultado de la misión de las mujeres, cuando entra un mensajero para advertir al sobresaltado Sicinio que huya, pues el pueblo se ha apoderado del otro tribuno, Bruto, a quien arrastra por las calles e infligirá una muerte muy lenta si las mujeres no traen buenas nuevas. Sólo entonces aparece un segundo mensajero e informa de la retirada del ejército volsco bajo Coriolano. En Brecht esta escena alargada por la tensión, que otra vez pone de manifiesto la mezquindad de los tribunos populares, queda reducida a sólo dos frases lapidarias al servicio de su tendencia. El mensajero sale a escena:

 

¡La novedad! ¡Los volscos se retiran, y Marcius con ellos!

 

El tribuno Bruto, al que el pueblo no quiere arrastrar por las calles, por lo tanto, y que ha ocupado el lugar del ahora superfluo patricio Menenio al lado de Sicinio, afirma:

 

La piedra se ha movido. El pueblo empuña

Las armas, y tiembla la Tierra vieja.

 

La última escena del original y la penúltima de la adaptación muestran el asesinato de Coriolano por los volscos en una plaza pública de Antium. En el original, con ello se decide un pleito privado de muchos años entre dos patricios: Aufidio y Coriolano se han enfrentado desde siempre como adversarios iguales; al convertirse Coriolano, después de ser desterrado de Roma por los plebeyos, en el aliado del antiguo enemigo, este asunto personal de peligro mortal entre dos aristócratas llega a desempeñar un papel importante. Por ello no dejan de levantarse voces para celebrar la nobleza y gloria de Coriolano hasta el final. Al apuñalarlo Aufidio y los conjurados, cunde la tristeza. Aufidio pronuncia las honrosas últimas palabras de la tragedia:

 

Mi ira se ha desvanecido,

El pesar me parte el corazón…

 

Sacan el cadáver de Coriolano. Una marcha fúnebre constituye el único elemento musical de esta tragedia.

En Brecht se mata fría y mecánicamente a una persona superflua cuyo papel terminó mucho tiempo antes. Sin música fúnebre. Sin un último y honroso adiós. Además, esta obra todavía incluye otra escena, en la que los tribunos tienen la última palabra. Roma. El Senado. Los cónsules, senadores y tribunos se han reunido para una sesión. Se promulga una ley, se presenta una moción, y un mensajero trae la noticia del asesinato de Gaius Marcius, antes conocido como Coriolano. Menenio quiere proponer que el nombre del héroe, alguna vez grande y luego caído en desgracia, se perpetúe en el Capitolio. El tribuno Bruto hace caso omiso de esta propuesta:

 

Moción: Que el Senado continúe con la revisión Del orden del día.

Un cónsul sin nombre se anima a hablar:

Una pregunta: Los amigos de Marcius ruegan que, según el decreto

De Numa Pompilio con respecto a los deudos

De padres, hijos y hermanos, se permita

A las mujeres llevar luto Público durante diez meses.

 

Plutarco indica que se accedió a esta petición; Tito Livio no confirma ni la muerte de Coriolano ni un periodo de luto, sino que se remite a Fabio para referir que Coriolano alcanzó aún una edad muy avanzada; Brecht, en cambio, abandona en este punto a Shakespeare, a Plutarco y a Tito Livio, su fuente constante. Apoyado enteramente en sí mismo y en las intenciones de su adaptación, hace que el tribuno Bruto censure la solicitud de un periodo de luto con dos últimas palabras: “Petición denegada.”

Existe un extraño diálogo para cuatro personas con el título de “Estudio de la primera escena del Coriolano de Shakespeare”. En él, Brecht trata de apuntar las discusiones preliminares que sostuvo con sus asistentes. Algunos pasajes poseen un humor involuntario, puesto que el único que habla es Brecht —repartido entre cuatro papeles—, o bien le hablan a su paladar.

W. pregunta, por ejemplo: “¿Podemos cambiar a Shakespeare?” Con gran sabiduría, Brecht contesta, con la voz de B.: “Creo que podemos cambiar a Shakespeare, si somos capaces de cambiarlo.”

Sin embargo, y a pesar de la afectación del retocado intercambio, es posible inferir de él los propósitos perseguidos por Brecht al adaptar el Coriolano. Con respecto a los plebeyos pregunta: “¿Ganarán la guerra contra Marcius?”, y deja que la letra R. le presente la respuesta: “Con nosotros, es seguro el triunfo.”

Al final se resumen las conclusiones de esta conversación para cuatro personas. R. pregunta: “¿Opina usted que todo esto y lo demás puede sacarse de la lectura de la obra?”

Brecht, del que se dice que era sagaz, replica: “Es posible sacarlo de la lectura… e inyectarla con ello.”

P. quiere saber: “¿Es por esta interpretación que presentaremos la obra?”

Brecht confía en su estética: “No es sólo por eso. Queremos experimentar y comunicar el placer de interpretar una obra de historia dilucidada. Y vivir la dialéctica.”

Alcanzó este objetivo, si no nos ponemos exigentes. Con la ayuda de la adaptación es posible presentar al público una obra doctrinaria; dentro de ciertos límites previstos, se incita al público a pensar; con todo eso, el dedo índice levantado para señalar y empujar al pensamiento lleva una protección de carácter relativamente estético, para que la dialéctica vivida y el placer en la tragedia no se atrofien en el aire seco de un salón de clases; sólo que a este Coriolano no se le permite decir lo mismo que al otro. A Roma, que lo desterró, dijo: “¡Te destierro!”

Bertolt Brecht trabajó en esta tragedia, que conserva su naturaleza incisiva hasta la fecha, durante los años 1952 y 1953. Un día fatal coincidió con el periodo de la adaptación: el 17 de junio. Mientras que Brecht, apoyado en Tito Livio, se devanaba los sesos para armar a los plebeyos, provistos por Shakespeare sólo con garrotes, con mayor contundencia desde el comienzo de la sublevación, los obreros de la construcción de la Stalinallee se levantaron, sin antecedentes ni armas, para protestar contra el incremento en las normas laborales, como en aquel entonces lo hicieran los plebeyos contra el exorbitante precio del trigo. Aquí encuentro el pretexto para una obra de teatro que pudiera llevar el siguiente título: Los plebeyos ensayan la rebelión. Lugar de la acción: un estudio de ensayos en Berlín Oriental. Alguien llamado ”jefe” por sus asistentes y los actores ensaya el Coriolano, la primera escena, el levantamiento de los plebeyos, y quiere evitar que la revuelta posea el más mínimo dejo de triste ridiculez e inutilidad.

Sabemos que Bertolt Brecht no interrumpió los ensayos mientras duró el levantamiento en Berlín Oriental y las provincias comprendidas dentro de la denominación estatal “RDA”. Sin embargo, no estaba ensayando Coriolano sino Katzgraben, de Strittmatter. El caso Brecht y el de sir Walter Raleigh dan y dieron lugar a falseamientos en la historia del teatro, a falsificaciones de la historia inglesa y romana, en beneficio de las respectivas obras históricas.

Sigamos, pues, con mi obra: en los ensayos para poner en escena el Coriolano se intercalan noticias sobre la revuelta de la Stalinallee, presentadas primero por los tramoyistas y luego por las delegaciones de obreros de la construcción, que importunan al jefe y a los ensayos.

Sabemos que Bertolt Brecht se mantuvo a la expectativa con respecto al movimiento del 17 de junio. Su experiencia revolucionaria había sido la rebelión de la Liga de Espartaco, cuando Brecht escribió Trommeln in der Nacht [Tambores en la noche]. Todos los sediciosos trabajadores alemanes eran “Kragler” para él.

En mi obra, los obreros de la construcción que interrumpen los ensayos del jefe quieren solicitar, precisamente, su ayuda. Creen que el famoso hombre del teatro está, por una parte, ligado al pueblo, según parecen probarlo sus obras y su porte, mientras que, por otro lado, es posible ver en él a alguien apoyado y tolerado por el gobierno, como una especie de enseña cultural o nicho de libertad.

Sabemos que hasta la fecha las anotaciones hechas por Bertolt Brecht sobre la sublevación de los trabajadores no han sido publicadas en su versión original completa. Sus herederos y su editorial cuidan estos textos. En mi obra, los trabajadores de la construcción piden al jefe del teatro un documento con su todopoderosa firma. Pretenden que exprese, con las palabras que ellos, los obreros de la construcción, no saben hallar, su torpe llamamiento a una huelga general que la emisora estadunidense RÍAS no quiere tener en cuenta ni transmitir.

Sabemos que Bertolt Brecht salió de la revuelta de los obreros sin sufrir daños visibles. Se retiró a Buckow, donde escribió poemas como Der Radwechse. [El cambio de la llanta], Eisen [Hierro] y Böser Morgen [Mala mañana]. Su compañía siguió presentándose y él siguió siendo patrimonio cultural y enseña de un Estado al que de acuerdo con su pasaporte no pertenecía.

En mi obra, el jefe del teatro no se niega rotundamente a escribir el texto que los obreros le solicitan. Lo redactará en cuanto los albañiles y los carpinteros le hayan mostrado cómo procedieron al comienzo del levantamiento en la Stalinallee; le interesa sacar provecho de la actualidad para su escenificación de Coriolano, para su motín de los plebeyos. Los trabajadores de la construcción hablan de Ulbricht y Grotewohl; él habla de los tribunos populares Sicinio y Bruto. Los obreros explican el incremento en las normas laborales; él subraya el papel desempeñado por los suministros de trigo siciliano en Roma. Los obreros lo citan a él; él cita a Shakespeare. Los obreros se remiten a Marx; él se remite a Tito Livio. Los obreros quieren ganarlo para la protesta; él emplea a los obreros para poner en escena la revuelta de los plebeyos. Los obreros están indecisos y no saben cómo proceder a continuación; él, el jefe del teatro, está seguro de su tendencia. En su versión ganan los plebeyos, pero sobre el escenario del jefe del teatro, tablas que reflejan el movimiento de los trabajadores de la construcción, la revuelta fracasa. En la historia —el 17 de junio se volvió histórico— y en mi teatro, los tanques soviéticos acaban con la sublevación. Mientras que los trabajadores de la obra de teatro evalúan el uso de los tanques como fatalidad a la que no podrán enfrentarse, o a lo sumo lo harán con piedras, el jefe del teatro improvisa una conferencia acerca de cuándo y cómo es posible utilizar tanques en el escenario. No importa qué suceda, todo se transforma en una escena para él; las consignas, los coros hablados, el hecho de que se marche en columnas de diez o de doce hileras: todo se torna una cuestión estética para él: una serena naturaleza teatral. El placer en la tragedia. Coriolano…y Coriolano. Dos tribunos populares y dos asistentes de la compañía berlinesa. El destino ciego y la tendencia dirigida. Los precios del trigo y los incrementos en las normas laborales. Motines de obreros de la construcción y de plebeyos. Una plaza pública en Roma y la sede del gobierno en la esquina con la Leipziger Strasse. Tito Livio, Plutarco y los reglamentos de emisión de la RÍAS. La historia y su adaptación. La propiedad intelectual y sus dueños. El día feriado nacional y el año dedicado a Shakespeare: esta obra quiere ser escrita.

 

Gunter Grass

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