JUAN SIN LETRAS

El bloqueo en la escritura es la imposibilidad ya sea ocasional o crónica de escribir palabras sobre un tema; la mayor parte de las veces, éste es experimentado como una limitación exasperante, acompañada de sentimientos frustrantes y negativos ocasionados por el hecho de no poder expresarse con palabras acerca de algún asunto. Además, el bloqueo es mucho más lastimoso cuando ocurre frente a temas en los que nos consideramos expertos. Este lapso en blanco puede presentarse al principio del proceso de escritura, cuando estamos iniciando nuestro texto, o en el transcurso de la redacción cuando, dentro del desarrollo de nuestras ideas, llega un momento en el que ya no podemos continuar y dejamos el escrito incompleto.

El bloqueo da origen a un fuerte sentimiento de frustración. Esta frustración se origina en la incomodidad que produce el reconocer que, a faltos de ideas propias, deberemos destinar nuestro potencial intelectual a tareas más bien receptivas; es decir, tendremos que conformarnos con el papel "menor" de copiar o repetir las ideas de alguien más (el gurú de nuestra disciplina, el líder intelectual en el asunto, la opinión de los demás) y deberemos consumir nuestros mejores esfuerzos en entender sus pensamiento. Pero, más que esto, el bloqueo es fuente de malestar por la fuerte incertidumbre que nos plantea, es decir, por la duda que cultiva en torno a si esta falta de ideas originales es algo pasajero o si verdaderamente revela una característica inherente a nuestra persona. Llega uno a pensar que, en efecto, a lo largo de nuestra existencia no hemos dado muestras de creatividad alguna y que somos unos seres vacíos, sin imaginación, sin contenido, sin nada que aportar al mundo a través de la escritura. En este sentido, el bloqueo puede ser terriblemente aniquilante porque consolida nuestra convicción de que somos entidades por completo carentes de originalidad y que, en contraposición, la creatividad, la fantasía, la fuerza y frescura de las ideas nuevas es una experiencia que sólo les ocurre a los literatos, a los genios o a los inspirados, que viven en otros mundos o que, en definitiva, comparten una naturaleza distinta a la de los seres normales, comunes y corrientes de la vida cotidiana.

Frente a lo anterior, es necesario que reconsideremos la naturaleza del bloqueo en la escritura: lejos de ser un elemento externo o ajeno al proceso creativo, forma parte de él. El bloqueo es como la piel de los esfuerzos creativos y de la intuición de las ideas; en este sentido, en lugar de rodearlo de connotaciones negativas, tenemos que aprender a verlo en su forma positiva, en la función que cumple y cubre. El bloqueo es, en efecto, una forma de protección. El muro que éste representa es una defensa y esa defensa no es contra nadie más sino contra nosotros mismos. El bloqueo en la escritura es una salvaguarda contra nuestras ideas vagas e inexactas acerca de lo que significa escribir y contra las exigencias a que sometemos este acto. Normalmente, la escritura es considerada como una ocupación que se realiza en un breve, sino brevísimo, período y que consiste en la anotación o transcripción de las ideas que nos lleguen a la cabeza sobre el asunto de la composición; en general, se considera que escribir es algo que debe realizarse rápido y bien desde un principio. Entendida así, la escritura es sometida a una serie de exigencias muy dañinas. Una de ellas es el perfeccionismo; éste consiste en querer escribir desde el primer momento la frase exacta que revele nuestros pensamientos; dado que la escritura es considerada como un acto único, no una serie de acercamientos hacia nuestras ideas, resulta que tenemos un solo intento para dar en el blanco y para expresar adecuadamente nuestro razonamiento. Como esto raramente ocurre, el bloqueo es la respuesta a esta expectativa derivada de un agobiante ideal de perfección. Otra exigencia dañina es el criticismo en exceso. Este consiste en la actitud constante de corregir desde el principio del proceso todo lo que escribimos. Dado que, según la noción que describí más arriba, la escritura se resuelve en un solo acto, se pretende realizar al mismo tiempo las actividades de producción y edición de las ideas, la escritura y corrección de las frases. Así, por ejemplo, al mismo tiempo que se elabora la redacción, el excesivo criticismo nos conduce a revisar la puntuación, la tipografía, el empleo de los adjetivos, la acentuación, la ortografía, la posición de los elementos de la oración, etc. El resultado lógico de este proceder es la constante interrupción del flujo de la escritura y el bloqueo es el antídoto a este criticismo extenuante e injustificado.

"El cuento es una maquina literaria de crear interés"
Julio Cortázar
"…la exacerbación de un personaje, de un ámbito o de un hecho. Pero no de todos a la vez".
José Balza

En su interesante texto titulado "Cómo escribir un articulo a la manera del Blackwood", incluido en la recopilación de los cuentos de Edgar Allan Poe (Madrid: Alianza, 1970, prólogo de Julio Cortázar), se plantean desde una perspectiva irónica los problemas relativos a la presunta "originalidad" y el "efecto prefabricado" con que algunos autores asumen elaborar y presentar los textos que han escrito. Uno de los personajes, Mr. Blackwood, se dedica a explicar burlescamente a la "Signora" Psyque Zenobia el sistema inapelable que debe seguir para redactar un artículo (un cuento, pudiéramos decir nosotros) que produzca la sensación de autenticidad buscada a propósito por el autor, y que se corresponda con los modelos utilizados en el magazín Blackwood. "El escritor de intensidades debe procurarse una tinta bien negra y una pluma de tajo bien romo", dice Mr. Blackwood sardónicamente. Habla después de las sensaciones, del conocimiento empírico acerca del tema, del tono para narrar (elevado, metafísico, trascendental, heterogéneo). Agrega luego algunas cuestiones relativas a la erudición y a las frases impactantes (extravías de grandes diccionarios y enciclopedias) que resultarían muy útiles para dar al texto el carácter buscado.
La referencia la hemos hecho con la finalidad de introducimos en la problemática relativa a la delimitación del cuento como tipología textual (el problema del género lo dejamos para otro momento). Parece obvio que Poe ironizaba en este caso sobre la elaboración artificial y los recetarios para confeccionar textos (en este caso narrativos). Lo que parece un simple cuento humorístico se convierte así en la posibilidad de una propuesta teórica que también aparece de manera más o menos explícita en buena parte de su bien conocido trabajo "Filosofía de la composición".
El problema guarda mucha vinculación con el tópico que ahora deseamos abordar. Intentamos aquí plantear la posibilidad de una revisión de algunos de los materiales teóricos publicados acerca del cuento como clase de discurso narrativo, con la finalidad de extraer ideas generales que pudieran resultar de interés a la hora del estudio critico del mismo. Un poco sobre la base de distintas posiciones asumidas al respecto, delimitaremos ciertas características globales para plantear luego una sistematización. La misma girará en torno a cierto conjunto de variables muy importantes dentro de un marco muy específico que considere aspectos relativos no sólo a los rasgos textuales del mismo, sino que se detenga también en elementos de carácter contextual (Van Dijk, 1980, 1983). Dentro de la propuesta teórica de ese autor no podrían excluirse nociones tan importantes como las de autor y lector o receptor modelo (U. Eco, 1981).

Un poco motivados por razones más literarias que practicas, buen número de creadores se ha detenido a reflexionar sobre la posibilidad de una probable "teoría del cuento". Los aportes en realidad han sido diversos aunque todavía la preceptiva literaria no se haya detenido a medir sus exactas dimensiones. Es muy probable que esto se deba al mismo hecho de que sean fundamentalmente narradores (y no críticos o ensayistas) quienes se hayan lanzado por las propuestas más conocidas.
El mismo hecho de no sentirse constreñidos por la necesidad de elaborar postulados teóricos que puedan ser utilizados en la delimitación buscada, ha ocasionado que quienes los sustentan no se sientan obligados sino a perfilar una supuesta teoría del cuento desde dos perspectivas básicas: el efecto (sobre el receptor) y la presentación (o estructura), Desde los puntos de vista más generales (Bosch, Poe, Balza, etc.) hasta los que intentan ser muy específicos (Meneses, Cortázar, Quiroga, etc.), la especulación teórica se diluye muchas veces en algún aspecto particular del cuento literario que pareciera no ir más allá de una presunta posición individual al respecto. Otra cuestión sería la relacionada con la metaforización sobre lo que debe ser el relato breve (no olvidemos que se trata principalmente de creadores). Obviamente, también hay quienes se han detenido en el problema desde la visión más pragmática de la crítica o el ensayo (Castagnino, Baquero, Anderson Imbert, Lancelotti, etc.). No obstante, la búsqueda de rasgos que permitan la constitución de una teoría coherente del cuento sigue siendo una necesidad.
Necesidad que, por lo demás, no pretendemos agotar en esta somera reflexión sobre el problema. Nos mueve, más bien, la intención de recopilar buena parte de los materiales existentes al respecto, dispersos y algunas veces desconectados, como una primera tarea para la satisfacción de tal objetivo. Entre otras cosas, pensamos que una teoría del cuento debería ser lo suficientemente amplia como para explicar cada una de las distintas categorías de relatos breves escritos, imaginados o narrados con propósitos estrictamente literarios. Vale recordar que no se conoce hasta ahora ninguna iniciativa que pretenda integrar de algún modo factores de apariencia tan diversa como el texto (objeto de estudio), el receptor (destinatario y juez final), el productor (escritor) y el contexto psicológico y socio-cultural implícito en la elaboración de un cuento.
El estado actual de disciplinas como la lingüística del texto, la etnografía de la comunicación y la narratología pareciera exigir ya un conjunto de teorías que sirvan de marco científico a la hora de abordar el texto literario de un modo más o menos serio y con la finalidad de proponer rasgos delimitativos que vayan más allá de la gastada noción de "género".
Pocos se atreven a dudar actualmente de la importancia que ha alcanzado el cuento como tipología textual, al menos dentro de ciertas culturas donde todavía la novela conserva su merecida ubicación de "género paralelo" (no superior). Todos sabemos del gran auge que esta clase de texto narrativo breve ha alcanzado en la literatura latinoamericana y de las posibilidades de desarrollo que ofrece, aún dentro de aquellos países donde su cultivo no haya tenido mayor éxito. El cuento es motivo de preocupación ya no sólo de creadores, sino que también ha pasado a cobrar importancia en diversas cátedras universitarias y, más aún, dentro de la orientación de ciertas corrientes criticas que lo emparentan con el poema o que le atribuyen una vinculación apenas tangente con su presunta "hermana mayor", la novela.
Sin embargo, la necesidad de sistematizar lo que al respecto se pudiera haber dicho nos llevó a la conclusión de que varias de las características que se han propuesto para el mismo pudieran ser aplicables al relato en general, e incluso al texto narrativo como categoría más amplia. Argumentar que un cuento para serlo deba fundamentarse solamente en lo que se conoce como el "criterio del interés", sería casi como suponer que tal rasgo no sea aplicable a cualquier otro tipo de texto literario (incluso, no narrativo). Presumir que la esencia del cuento resida en el efecto producido por él mismo o que su extensión no sobrepase un determinado número de páginas deviene casi en una contradicción a la hora de evaluar algunos textos propuestos como "cuentos" que no alcanzan a cubrir tales condiciones. Aludir a la brevedad, al tema, al espacio, a la temporalidad, sin especificar sus verdaderas funciones dentro del cuento, no conduce sino a la enumeración que ofrecen algunos manuales para el auxilio pedagógico, pero que a la larga puede llevar más a la confusión que a la claridad.
Con esto hemos querido decir lo siguiente: el cuento parece ser una categoría textual de las más difíciles de aprehender, inclusive desde la perspectiva metodológica de la más reciente narratología. Su caracterización no es una tarea tan fácil como se pudiera creer, pues cuando se cae en tal suposición se presume subyacentemente que la diferencia con la novela es apenas una cuestión de longitud. Una teoría coherente sobre cualquier tipo de texto literario debe despojarse en la medida de lo posible de las comparaciones para centrarse en la especificidad. Un camino distinto a ése conduce a metas erradas y no permite superar las limitaciones que le son inherentes. Pero tampoco parece pertinente el camino de la evasión o de la metaforización. Los creadores metaforizan con la definición del cuento porque es ésa la perspectiva que más justifica su incursión en un terreno tan resbaloso como el de la crítica o el de la teoría literaria. De allí ha surgido buena parte de las metáforas con que se ha resumido el cuento a través de las ideas de algunos cuentistas. Pensamos, sin embargo, que no es posible seguir el mismo camino cuando se intenta sistematizar y organizar una teoría que sirva a todos para el análisis del cuento como clase de texto literario. Expresar la definición del cuento a través de su comparación con animales (tigre, serpiente, caracol…), con efectos (fotografía, golpe fulminante, temblor, relámpago, semilla…), o con actividades (descascaración, carrera veloz, flecha dirigida hacia un blanco, etc.) es en realidad una hermosa manera de describir lo que aparentemente es indescriptible, pero no parece suficiente en el ámbito de la crítica textual.
Lógicamente, tampoco lo contrario es una tarea simple. Se trata de abordar de cierta manera algo que por su misma naturaleza se torna inasible. ¿Cómo buscar una caracterización que igualmente sea útil para explicar un cuento brevísimo de Augusto Monterroso, uno un poco más extenso de Horacio Quiroga y otros mucho más amplios como los de Alejo Carpentier o Guillermo Meneses? ¿Qué orientación seguir cuando se trata de agrupar dentro de una misma tipología los cuentos fantásticos e intrincados de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges y los más cercanos a la "realidad" y estructuralmente menos complejos de José Rafael Pocaterra?
En honor a la verdad, las comparaciones a las que hemos aludido arriba permiten por lo menos establecer una cercanía intuida por algunos creadores (y propuesta también por críticos) entre el cuento y el poema (mas que entre el cuento y la novela). El efecto, la intensidad, el estado anímico precisado en el receptor y la dimensión semántica del cuento lo ubican muy cerca de la requisitoria contextual relacionada con la escritura poética. No obstante considerarlos muy distintos, Edgar Allan Poe ha sido uno de los creadores más cercanos a una caracterización concreta, no precisamente metafórica (sobre todo cuando se refiere a la cuentística de Nathaniel Hawthorne). Poe parte, por ejemplo, de la finalidad (el efecto) y plantea que es ésta la que determina el desarrollo del cuento. Presume que tal efecto debe buscarse desde la primera línea y agrega que el cuento no es una estructura literaria encaminada al logro de la belleza. Esto último pudiera resultar discutible por su radicalismo, pero de algún modo también ha sido vislumbrado explícita o implícitamente por otros autores. Sin embargo, puede ser peligroso puesto que sacrificaría el carácter de "cuentos" de algunos textos narrativos de tono eminentemente lírico. Eso sí, igual que el poema, para Poe el cuento debe ser fríamente planificado a conciencia. Intuimos que la meta propuesta para el mismo así lo hacía pensar. De esto es posible deducir que no creía Poe en la literatura como producto de estados especiales ni de situaciones de trance, cuestión que muchos años después sería discutida y planteada también por uno de sus discípulos latinoamericanos más notables, Julio Cortázar (1963), y que en realidad guarda ciertos nexos con la caracterización del relato breve.

Partiendo de una definición muy provisional, y ampliando la idea recocida en Meneses (1966), digamos que el cuento literario (el texto) es indudablemente una clase de mensaje narrativo breve, elaborado con la intención muy específica (por parte del autor) de generar un efecto o impresión momentánea e impactante en el destinatario (el lector) y cuya composición lingüística pareciera restringida por la escogencia focalizadora de un solo tema ("un hecho, un ámbito o un personaje" según Balza), narrado a partir de una serie de macro proposiciones únicas (Van Dijk, 1983), no vinculadas semánticamente con ningún otro texto narrativo adherente o coexistente, lo que a su vez lo reviste de una relativa autonomía semántica y formal. Esto significa que todo texto narrativo postulado como cuento, luego de elaborado en su versión definitiva, debe ser único y que sus secuencias se organizan dentro de un espacio semántico cerrado, lo que implica como necesaria una resolución que no traspase su propia esfera significativa. "El autor no sólo debe exponer enigmas, milagros y misterios sino que debe resolverlos", para decirlo con palabras de Meneses (1955). Por otra parte, se impone la participación del contexto socio-cultural en la producción y percepción del texto asumido como cuento: la competencia literaria de cuentistas y lectores acepta tanto individual como socialmente la clasificación de tal texto como cuento: ambos poseen esquemas previos de conocimiento en relación con la manera como se organizan habitualmente los cuentos y utilizan estos esquemas no sólo para elaborarlos sino también para comprenderlos y procesarlos. Ya lo dijo Borges (1987) alguna vez con mucha claridad:
"Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes".
Intervienen en esto una serie de reglas estéticas convencionales que opera en la memoria semántica de emisor y receptor, al permitirles distinguir entre textos literarios diferentes como la novela, el poema y el cuento, para citar únicamente tres ejemplos.

Una de esas reglas parece ser la brevedad. Todo texto narrativo clasificado y aceptado socialmente como cuento suele ser de una extensión relativamente breve. Sin embargo, debe quedar claro que la longitud viene determinada por la función que subyace a la producción de todo cuento. En realidad, la extensión breve es más una consecuencia (Bosch, 1967), un síntoma (Friedman, 1977), que un rasgo inherente. La finalidad socio-estética del cuento pudiera guardar vínculos con otros factores condicionados también por la competencia literaria. Veamos algunos:
El tiempo de lectura requerido para el "consumo" de un cuento no permite que el mismo pueda extenderse demasiado. Poe sostiene, por ejemplo, que ese lapso parece estar ubicado entre 30 minutos y dos horas. Pero es obvio que este criterio resulta absolutamente arbitrario y relativo. Digamos que pudiera llegar a incluir hasta la lectura de una novela corta y excluir algunos cuentos brevísimos (pensemos en algunos minirrelatos de Monterroso, Arreola, Anderson Imbert, Jiménez Emán, Sequera, Liendo, etc.). En último caso, y para no dejar fuera estos últimos, digamos que el tiempo de lectura ideal de un cuento es aquel que, siendo siempre breve, nos permite captar el efecto que se haya propuesto su autor.
La limitación a un solo hecho central pareciera también restringir la posibilidad de que un cuento se extienda demasiado en su conformación textual. El hecho seleccionado como foco del cuento debería ser presentado de tal manera que parezca verdaderamente uno solo y no un conjunto de ellos. Sin duda, uno de los asuntos básicos relacionados con la longitud radica en que los mismos rasgos semánticos pertinentes al cuento ameritan de una presentación en pocas palabras, so pena de desvirtuar su objetivo. Así, ese recurso conocido como la "catálisis" parece más bien estar reservado a otras tipologías narrativas. El inventario lingüístico de un cuento tiene que ajustarse necesariamente a las palabras imprescindibles para que cumpla con su función de impacto, ni más ni menos. El lector avezado suele intuir muchas veces la carencia o el exceso de lenguaje que pueda haber en algo que le ha sido "presentado" como cuento (fundamentalmente cuando se trata de secuencias verbales extensas como oraciones, párrafos, periodos, etc.). Tal cuestión ha sido experimentalmente comprobada por la investigación psico-lingüística reciente. Esa es precisamente una de las armas que le proporciona al lector su competencia literaria y textual.
Por otro lado, si su finalidad está realmente dirigida a producir un efecto de intensidad, cuestión en la que coinciden casi todos los autores, entonces un cuento no debería extenderse demasiado, puesto que dejaría espacio para el desvío de tal objetivo en el receptor. Las sesiones de tregua, la lectura a destajo, no es que no puedan ser practicadas con el abordaje de un cuento, pero es muy seguro que desvirtúen su finalidad lingüístico – estético – pragmática. Habría lectores que se verían forzados al reinicio cuando por alguna circunstancia tuvieran que abandonar la lectura. El cuento parece ser una tipología discursiva cuyo efecto primigenio debe ser captado en una sola sesión ("una sola sentada", con palabras de James Cooper Ladronee), su relativa autonomía semántica así lo requiere. Muy acertadamente. Julio Cortázar sostiene que el ritmo de los cuentos debe guardar un acoplamiento necesario con el ritmo de los sucesos en ellos desarrollados (la acción).
En suma, pareciera que la conformación semántica y la finalidad que lo origina son factores determinantes para la forma del cuento. La brevedad pasaría a ser entonces una condición de coherencia, más que un fenómeno cuantitativo: intensidad, tiempo de lectura, desarrollo del hecho planteado, esfericidad semántica y estructura lingüística deben corresponderse e interconectarse de manera organizada para que un cuento cumpla con el objetivo para el cual fue escrito: la generación de un efecto particular en el receptor. Todas estas características desembocan en la brevedad textual, manifestada por lo general en un número limitado de palabras. No en vano, muchos autores se han visto tentados a emparentar el cuento con el poema, más que con la novela. Y de allí que haya que afirmar también que cuento y novela no solamente son bien diferentes en su forma, sino también en muchas de sus otras características (Hanson, 1989).

Como texto literario, el cuento no debe ser caracterizado solamente desde la perspectiva de su estructura, A partir de los planteamientos de la lingüística textual y de la narratología, debería ser analizado más integralmente como parte de un proceso general en el cual participan las diversas variables implicadas en cualquier evento comunicativo, Aparte de la ya analizada variable del texto mismo, entrarían en este abordaje otros factores como el destinatario, el productor real, y el contexto de producción. Esa ha sido precisamente la perspectiva que aquí hemos adoptado y que ahora nos permitimos retomar. Recordemos entonces que la función que debe cumplir el cuento es indudablemente condicionada por la forma que adquiere (premisa que por lo demás es atribuible a toda clase de texto). La frase breve, la sugerencia, el significar cosas sin expresarlas, parecen requisitos inherentes a su lenguaje (el cuento debe mostrar, no decir demasiado ni explicar). Su sintaxis esta constreñida por estructuras oracionales muy concretas y directas, con muy poco o ningún escarceo retórico. Tal condición viene dada por la exigencia de un ritmo que no admite disonancias, A partir de esto podemos considerar el resto de las variables más importantes que participan del funcionamiento de cualquier texto inserto en un acto comunicativo.

Muchos autores coinciden en que no todo gran narrador es compulsivamente un buen cuentista. Pero en general, el dominio del cuento parece condicionado por dos variables muy particulares. Sin duda que el cuentista debe ser esencialmente un buen narrador, debe conocer muy bien la técnica para relatar historias (Bosch). Asimismo, la competencia literaria del productor de cuentos debe incluir el dominio y el conocimiento (aunque sea intuitivo) de las técnicas formales y la función del relato breve. El escritor de cuentos debe entonces tener un criterio muy claro acerca de la función estético-comunicativa que el contexto socio-cultural les atribuye. De allí que no deba plantearse de antemano el problema de la brevedad.
Lo que sí debe tener presente es que todo texto literario cumple una función específica y que en el caso del cuento, la misma admite menos ambigüedad que en otros discursos narrativos como la novela. El productor del cuento está casi siempre sujeto a que se perciban nítidamente sus aciertos y sus fallas. Si no mide cuidadosamente el desarrollo de su propuesta, corre el riesgo permanente de dejar insatisfecho al receptor o lector concreto. "En el creador, el cuento literario es consumación del arte de narrar y el cuentista condiciona la realidad a su designio artístico" (Castagnino, 1977, p. 30). Se trata entonces de una clase de mensaje narrativo preciso en su forma y definitivo en su función. Es muy posible que ello tenga que ver con ese arduo proceso de planificación del que hablara Poe: la palabra, el hecho y el desarrollo, todos relacionados de manera premeditada y precisa con un objetivo después recordado por Horacio Quiroga: perturbar al lector a partir de una proposición particular que en la dimensión del emisor pudiera ser semánticamente univoca.

Pareciera que un lector de cuentos busca en ellos la instauración de estados momentáneos de escapatoria. Si el cuento no posee esas condiciones de "maravilloso" y de "jamás oído", de las que habla Meneses (1955), es casi seguro que el lector abandone lo que generalmente inicia como un reto. Con un texto extenso se puede correr el riesgo del aburrimiento. Pero un buen cuento no debe dejar espacio para el tedio o el cansancio" como sugería Quiroga, aunque es obvio que esto se relaciona mucho con la competencia literaria (los gustos, las épocas, las estéticas, los referentes, etc.). Todo cuento tiene entonces un único y decisivo inicio del cual parece depender la persistencia del lector dentro de la atmósfera que el cuentista le propone. En eso radicaría la importancia extrema de las primeras palabras. La permanencia de la relación de enfrentamiento texto – receptor viene dada por la finalidad misma del cuento: se abandona una novela porque ha dejado de interesarnos a medida que avanzamos en su desarrollo; se aparta un cuento porque no nos ha permitido iniciar el avance. Se deduce de allí que el éxito de un cuento con el receptor depende fundamentalmente de que su efecto cautivante comience en las palabras que lo inician y, por supuesto, perdure hasta su línea final.
Pero naturalmente, el cumplimiento de tal requisito no guarda ningún vínculo directo con un permanente estado de tensión. Esta sería característica sólo de algún tipo especial de cuentos (quizás el tipo de relato al que se refería Poe) y por lo demás no es ajena a otras clases de mensajes narrativos. Más que de tensión, debe generalizarse a partir de la noción de intensidad, como la plantea entre otros Cortázar. Pero también debe quedar claro que la recepción del cuento puede distar considerablemente de la proposición monosémica que haga el productor. Lógicamente, como ocurre con cualquier objeto artístico logrado, la dimensión amplia y abstracta del receptor universal apunta siempre hacia la polisemia; entran en este proceso una serie de mecanismos relacionados con la memoria semántica del lector, con su competencia literaria y con la variabilidad a que el acontecer histórico suele someter a los referentes literarios. Aparte de la función específica del efecto, el productor no será entonces responsable de la significación que el destinatario integre a su competencia narrativa.

La relación contextual de producción del cuento implica una necesaria coordinación entre algo que se presenta como novedoso (criterio del interés. Van Dijk, 1983) y la motivación de esa novedad en quien lo lee. El efecto del cuento suele sobrepasar el simple contexto histórico o espacial en que se ha originado. Un cuento debe de alguna manera rebasar los límites de la localización, aunque su tema parezca reducido a un cierto espacio geográfico muy específico. "Luvina" (de Juan Rulfo) no es buen cuento porque plantee la situación particular de un pueblo mexicano abatido por la soledad, sino porque a partir de allí el lector es motivado a intuir una situación similar para cualquier pueblo del mundo en cualquier época. Si hablamos de su operatividad semántica, el cuento debe traspasar las perspectivas del tiempo y el espacio particulares. Su planteamiento apunta casi siempre hacia lo universal, mucho más que en la novela (James Cooper Lawrence, 1927, 1976). El hecho, el enigma, el misterio, el personaje o el ámbito que sirve de foco a un cuento tiene que ser capaz de vencer la contextualidad inmediata en que ha sido producido.
Borges, Rulfo, Cortázar, Quiroga, Fonseca -en el ámbito latinoamericano-, Meneses, Garmendia, Trejo, Balza, Márquez Salas -en Venezuela-, parecen autores paradigmáticos dentro de esta dimensión. Todo buen cuento debe apuntar hacia un lector universal (Lázaro Carreter, 1980) no limitado por variables históricas. Tentativamente puede decirse que, igual que un gran poema, un cuento orientado en ese sentido sobreviviría con mucha más firmeza a los avalares de los diferentes contextos históricos que una novela. Es posible que sus referentes sean más limitados que los de la novela, pero ello mismo pudiera contribuir a expandir su foco de irradiación témporo-espacial.

El "paseo por el cuento" que hemos realizado nos permite concretar algunas conclusiones específicas al respecto.
Queda claro que buena parte de las propuestas teóricas acerca del cuento se sustentan en una recreación metafórica. Tal situación viene dada no sólo por el hecho de que la mayoría de las mismas hayan sido planteadas por cuentistas, sino también por la dificultad extrema que ofrece tan "engañosa especie" para ser caracterizada con "precisión y nitidez inconfundible" (Castagnino, 1977, p. 28). Sin embargo, algunos rasgos pueden ser extraídos a la hora de concretar una aproximación. Atmósfera, personajes, lenguaje, espacio y acciones adquieren significación muy particular a la hora de funcionar dentro del cuento. Su manejo preciso y seguro, ajustado a ciertas técnicas específicas, es un requisito indispensable para la narración de un buen cuento. Buena parte del abordaje teórico tradicional ha sido centralizada en dos variables básicas: el receptor y la estructura.
Hacia el primero estarían dirigidos aspectos como el efecto, la intensidad y la relativa autonomía semántica. Hacia lo segundo apuntan factores como la sintaxis verbal propia del cuento (lenguaje directo y limpio de retórica, ritmo narrativo, importancia del principio y el final) y la extensión, condicionada esta última por el tiempo de lectura, la focalización en un solo hecho y la coherencia semántica. Proponer un determinado número de páginas para la consecución de este propósito sería absurdo, pero no hay duda de que el lector discrimina perfectamente entre un cuento y otro texto narrativo que no lo sea, gracias a su competencia literaria.
Una propuesta más integral debe contemplar también otras variables implícitas en todo hecho literario, tales como el receptor del texto, el contexto socio-cultural, y los referentes en que el mismo se genera. El caso del cuento resulta muy particular, dada la obligatoriedad del cuentista para sostener el texto sobre la base del criterio de interés y la relativa autonomía semántica ("esfericidad" la llama Cortázar). El contexto socio-cultural juega igualmente un papel fundamental en la concepción del cuento, ya que se propone aquí la posibilidad de que éste debe vencer su contexto inmediato, más que cualquier otra clase de texto narrativo, con la finalidad de proyectarse en una dimensión a-temporal y a-espacial. Ello, independientemente del referente concreto o imaginario (real o fantástico) que haya servido de excusa al escritor. Otro tipo de contexto, el psicológico, sirve también de soporte a la hora de la catalogación de un texto como "cuento" por parte del receptor concreto. Si bien la conformación lingüística y la brevedad no son suficientes para el logro de tal objetivo, puesto que son apenas rasgos indiciales, más que tipificadores decisivos; otros recursos aportados por la memoria semántica completan el esquema necesario en tales casos: entre ellos se pueden citar, por ejemplo, la narratividad (el cuento es un tipo de mensaje narrativo), la superestructura y su organización en una serie de macroproposiciones enfiladas todas hacia un universo semántico más o menos cerrado, la actualización en pasado: todo cuento es percibido como un hecho ocurrido y acabado, independientemente del tiempo gramatical en que aparezcan narradas sus secuencias.