TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES | JUAN SIN LETRAS

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VOLODIA EN COLOMBIA, Por Reinaldo Edmundo Marchant

Ficha de análisis o teoría académica:

Cuando Augusto Pinochet fue detenido en Inglaterra, Volodia Teitelboim venía aterrizando al aeropuerto El Dorado, en Santafé de Bogotá. Con el ex ministro de Allende y en ese momento embajador de Chile en Colombia, Aníbal Palma, lo habíamos invitado a participar en diversas actividades académicas y presentaciones de sus libros.

Como colega y agregado cultural, lo recibí y lo saqué por una puerta contigua del aeropuerto: Volodia temía cruzar esas puertas que detectan metales, producto de los by pass que le habían puesto en su operación al corazón y que en otras ocasiones le generaron complicaciones.

Apenas pisó suelo colombiano, lo puse en antecedente de la reciente detención del dictador chileno. La noticia lo impactó sobremanera y pudo corroborarla en los constantes noticiarios que daban a conocer el hecho que ya tenía carácter mundial.

En el trayecto le conté que habíamos recibido de la cancillería nuestra, una nota donde se nos pedía evitar comentarios de prensa sobre la detención de Pinochet. Volodia comprendió ese tipo de procedimiento: su hija, Marina, es diplomática y, en este minuto que redacto esta nota, ella viene viajando de Polonia a visitar a su padre enfermo, país donde se halla acreditada y cumple funciones del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Las instrucciones de la cancillería, por supuesto, no fueron de nuestro agrado. Aníbal Palma estuvo años relegado en Dawson y la noticia era una invitación para el desahogo. Los medios de comunicación llamaban insistentes a la misión diplomática, requiriendo la opinión del embajador. Sin embargo, teníamos a Volodia, en vivo y en directo… Se convirtió en la mágica solución.

De común acuerdo, todos, preparamos una conferencia de prensa, en un lugar meditado para el destape. Llegaron la mayoría de los medios. Hablaría sobre la detención del dictador, un aclamado escritor, ex senador y diputado de la república de Chile, abogado, eximio ensayista, exiliado en Moscú durante el gobierno militar y ex secretario general del Partido Comunista, de paso en Colombia, Volodia teitelboim…

Volodia se ubicó en el centro de una mesa, solo, rodeado de cámaras y radios, y dijo todo lo que quiso sobre uno de los más grandes tíranos que estúpidamente había sido detenido en Europa. Habló de los detenidos desaparecidos, del exilio, de los feroces mecanismos de torturas, de su experiencia personal y de miles de camaradas. Con "el Pibe Palma", infiltrados, no dábamos más de felicidad. Nos sentíamos totalmente representados. Las opiniones de Volodia naturalmente repercutieron en Chile. Nadie nos pudo acusar que transgredimos la norma impuesta.

Con esta bella actividad, que nunca estuvo en el programa oficial, comenzó la estadía de Volodia en Colombia. Por la noche, junto a la colonia chilena, celebramos en un boliche de un exiliado el apresamiento del dictador.

Los siguientes días fueron de presentaciones extraordinarias. Los libros que había escrito sobre Neruda, Gabriela Mistral y Jorge Luis Borges, gozaban de un gran prestigio. Además, se le conocía como una inmensa figura política y cultural de Chile. Días atrás, habíamos visitado con el embajador Palma a Gabriel García Márquez, y nos señaló que Volodia era el mejor ensayista literario que había leído.

Las actividades que realizó en universidades y en el Convenio Andrés Bello, donde dio una clase magistral sobre este grandioso personaje, contaron con una asistencia fuera de lo común. En lo personal, me llamaba la atención la simpatía que generaba en los jóvenes, quienes ya conocían su obra literaria.

Durante su permanencia en Colombia, Volodia pernoctó en mi departamento. Los únicos momentos que no conversamos, era cuando realizaba su inevitable siesta de la tarde. Conversar con él era escuchar a la historia misma. Había conocido a Stalin y a grandes personajes de la política y cultura mundial del siglo XX.

Un día domingo, lo llevé a un pueblo sabanero, Cajicá. Deseaba que conociera la Catedral de Sal y aquellos hermosos parajes que rodeaban a una de las geografías más bellas que he visto. Nos detuvimos en la plaza del pueblo. La música alegre resonaba por todos los rincones, y los bailes de los niños eran de una emoción difícil de explicar. En eso estábamos cuando se acercó un hombre donde estaba Volodia. Se identificó como Sergio Godoy, oriundo de Iquique. Había llegado a esos lugares como consecuencia del exilio. Presentó a su familia colombiana. Luego tuvo palabras de agradecimiento para Volodia: estando él en Brasil, el año 1974, a través del programa "Escucha Chile" de Radio Moscú, que dirigía Teitelboim, se enteró por boca del escritor chileno que su hermano Alberto Godoy había sido asesinado por la dictadura militar…

Con una sencillez a toda prueba, le agradeció la aquella información que vino a conocer lejos de su tierra patria. "Fue una manera de ir sabiendo el destino de nuestros seres queridos", explicó.

El episodio dio pábulo para pasar la tarde en Cajicá, donde Volodia recordó los años que pasó al frente de Radio Moscú y las crueles noticias que llegaban de Chile. Tiempo más tarde, en las numerosas ocasiones que lo visité en Santiago, recordamos los hechos referidos: la conferencia de prensa que dio sobre el cautiverio de Augusto Pinochet, los masivos eventos en que participó y aquel humano episodio de nuestro chileno exiliado, que habitaba en Cajicá.

¡Loor a este hijo de inmigrantes judíos, erudito de alto vuelo y pluma, de inteligencia extraordinaria, Premio Nacional de Literatura, un personaje histórico inolvidable de Chile y del mundo!

Reinaldo Edmundo Marchant

Escritor

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Juan sin Letras :: mar.02.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

Toda película es propaganda u obscenidad

Ficha de análisis o teoría académica:

Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de

carácter ideológico, con el propósito de que el público meta comparta su

adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos

o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones

políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones

simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No

puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con

frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con

ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas e historias de bronce. O

puede ser la ironía, la ridiculización o la denostación de un adversario real o

imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios

a la idea que se defiende.

No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema,

habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos

encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil,

de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes.

Toda película que trate del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la

lectura del público que juzga si está "a favor" o "en contra" de este acto, y

el realizador es consciente de que eso ocurrirá. En infinidad de películas

vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de

los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia

garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a

éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el

terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una

posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas

en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea,

quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque

justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en

contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las

instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o

asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta

sobre esos valores y la manera de narrarlos.

Algo más, el producto cinematográfico es relativo a su metapropaganda. En

muchas películas se justifica la violencia, y esa justificación es propaganda

pura; razonable o no, compartible o no, pero ese argumento es, con

frecuencia, la diferencia entre una película llamada "de acción" y una gore,

lo que quiere decir que la narración está subordinada a la posición personal

del realizador respecto a la historia y la manera en que decide contarla. Por

eso, una película gore está exenta de propaganda, porque no justifica la

violencia; es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película

pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica las escenas de

relaciones sexuales explícitas, se presentan porque sí, sin tramas pasionales

ni interés económico; con todo y que se presenten situaciones fantasiosas,

es puramente hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de

mostrar esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista o arrojar

una bomba atómica sobre una población civil tiene un argumento

propagandístico sin el cual sería obscenidad. La diferencia cinematográfica

entre el asesinato y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento

propagandístico,

Habiendo hecho estas consideraciones generales, el tema específico es que

el centenario del nacimiento de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa

alemana Leni Riefenstahl y la realización de una película sobre su vida por la

estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar polémica sobre su

participación con el régimen nacionalsocialista y su cine de propaganda,

discusión que se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe al

juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas hacemos una

revisión de la victoria y derrota simbólica del nacionalsocialismo en

productos cinematográficos.

Héctor Villarreal

Literatura erótica. Y a veces un poco más que eso.

Juan sin Letras :: ene.13.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

Literatura rumana

Ficha de análisis o teoría académica:
Decía Cioran que hay pueblos inteligentes pero que por hablar una lengua provinciana están condenados al anonimato. La literatura rumana no es ni mejor ni peor que otra, simplemente es desconocida. Y ello por las razones de lengua que apuntaba el pensador transilvano, ya que el hecho de haber sido escrita en un idioma que apenas rebasa las fronteras del estado rumano le quita posibilidades de expansión. A ello hay que sumar las tendencias editoriales actuales de mercantilización de la cultura, las cuales dan primacía a la literatura nacional y a la anglosajona, por ser de más fácil venta, y relegan las demás a la categoría de «periféricas», de modo que la presencia de estas en el mercado del libro es casi simbólica. Otra razón que contribuye al desconocimiento de la literatura rumana es su relativa modernidad. Tampoco el italiano es lengua que se extienda fuera de los confines de Italia pero, desde hace siglos, es vehículo de una formidable cultura y muchos de sus autores son referencias de la literatura universal.

Por razones históricas cuya exposición no procede en estas sucintas líneas, la literatura rumana propiamente dicha no nace hasta el siglo XIX. Ese nacimiento marcha al compás del nacimiento de la propia Rumania como estado, que también tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX, y cuando la vieja lengua romance, que la población nunca había dejado de hablar desde la conquista de la Dacia por las legiones de Trajano, se moderniza y se transforma en una lengua literaria robusta y de enorme expresividad que alcanza su máximo esplendor con Mihail Eminescu (1850-89), cumbre de las letras rumanas.

No obstante, y por las razones citadas, el de Eminescu es un nombre en letra pequeña en las enciclopedias cuando por la altura de su poesía tendría que figurar como uno de los gigantes del romanticismo europeo. También la falta de buenas traducciones ha impedido su valoración adecuada. Piénsese que hasta 2004 no aparece en España la primera traducción completa de su poesía y directamente del original rumano.

Lo mismo podemos decir de otros autores: en 2002 se publicó la de El lecho de Procusto, novela de Camil Petrescu escrita en 1933, considerada la cima de la novelística rumana. A esa distancia temporal, la publicación ya solo tiene un interés histórico y cultural. En ningún caso se va ya a situar convenientemente al autor entre los escritores de su época pues a un escritor hay que valorarlo de forma coetánea a sus escritos.

Precisamente una de las características de la literatura rumana es que quizá sus mejores representantes sean poetas, lo que tampoco ayuda a su difusión. Es la novela la que da la auténtica dimensión a una literatura y la que la populariza fuera de sus fronteras.

La novela rumana, si bien cuenta con notables representantes en el siglo XIX, no alcanza niveles de calidad continental hasta el XX, en que se rompe con el campesino autóctono como tema, con una literatura que podríamos llamar incluso regional, y se inserta en los moldes europeos. El punto de inflexión está en 1926 cuando Hortensia Papadat-Bengescu publica su Concierto de música de Bach. La huella de Marcel Proust es evidente, se venía tanteando, pero hacía falta una novela como esa, de altísima calidad literaria, que lanzara a la literatura rumana en medio de las corrientes europeas y se homologara con ellas.

Ese año es el punto inicial de una etapa que dará lugar a excelentes escritores que llevarán a la literatura rumana a unos niveles que la guerra truncó y nunca más volvería a alcanzar. Por el camino abierto por Hortensia Papadat-Bengescu transitaron otros proustianos como Anton Holban o el inmenso Camil Petrescu, novelista crítico y dramaturgo, cuya novelas se pueden comparar con las mejores que por entonces se escribían en la Europa occidental. No es exagerado afirmar que si hubiese estado en las librerías de París en los años treinta, Camil Petrescu podría haber disputado el Nobel de Literatura a los grandes escritores de entonces. La huella de Kafka la siguió Max Blecher, escritor judío muerto en plena juventud, que dejó una obra corta pero muy estimable. Todos ellos fueron escritores con personalidad propia, sin ser en modo alguno imitaciones serviles del modelo occidental.

Es la etapa de debut de Mircea Eliade, Emil Cioran y Eugen Ionescu (más tarde Eugène Ionesco). Mihail Sebastian triunfa como novelista, dramaturgo y crítico. Su diario póstumo escrito entre 1935-44 se ha considerado uno de los grandes diarios europeos del siglo, una vez se tradujo a las lenguas de gran circulación en estos últimos años. Otros escritores como Gib Mihăescu, Vasile Voiculescu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, etc., son nombres desconocidos en Europa pero con un destacado lugar en la República de las Letras rumanas.

Este brillante panorama se oscurece a partir de 1945 y la literatura rumana entra en barrena. Varias son sus causas. Por un lado, la muerte en plena juventud de algunos de los grandes escritores, como el citado Blecher, Mihail Sebastian, Anton Holban o Gib Mihăescu. Por otro, las consecuencias de la guerra: muchos escritores se van al exilio, como Cioran, Vintila Horia, Ionesco y Eliade, donde, con la excepción de este último, cambiarán de lengua y darán sus mejores frutos en su lengua de adopción. Otros vivirán el exilio interior, marginados por el nuevo régimen, como Hortensia Papadat-Bengescu, o incluso encarcelados, como Vasile Voiculescu, y otros pondrán su pluma al servicio del poder, como Mihail Sadoveanu y Camil Petrescu, y solo producirán obras panfletarias de propaganda política y nulo valor artístico, como la novela de Sadoveanu que lleva el significativo título de La luz viene del Este.

Tampoco la férrea censura de los años del comunismo era lo más propicio para el desarrollo literario, sobre todo de la novela. Tan es así que los cuarenta y cinco años de régimen fueron estériles, salvo contadas excepciones, en este campo y solo se encuentran valores en la poesía de algunos autores como Marin Sorescu, Gellu Naum o Nichita Stănescu.

La caída del comunismo en el 89 abre una nueva etapa donde la literatura ya puede desenvolverse con libertad y en la que se aprecia el nacimiento de nuevos valores. Hay que colmar el desfase de más de cuatro décadas con Europa y eso no es fácil. El reto que tiene ante sí es enorme y precisa de la ayuda de los poderes públicos, quienes no parecen muy proclives a darla.

En la antología que integra este número hemos apostado por valores actuales o por escritos menos conocidos de algún clásico, como Blecher o Bacovia. Otros grandes clásicos como Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Nichita Stănescu, etc., han sido ya recogidos en antologías y publicados en forma de volumen, en alguna ocasión, aunque hoy se encuentren agotados. Por ello queremos dar primacía a voces que no han tenido ocasión de expresarse en nuestra lengua o, si la han tenido, ha sido en muy escasa medida y no por ello son menos valiosas. También el respeto a los derechos de autor nos condiciona la selección.

Por Joaquín Garrigós

en www.enfocarte.com

Juan sin Letras :: ene.07.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

ARIOSTO Y LOS NIBELUNGOS

Ficha de análisis o teoría académica:

A principios del siglo XVI, Ludovico Ariosto entretejió motivos y personajes del ciclo carolingio y del ciclo bretón, de la matière de France y de la matière de Bretagne, en un vasto, cambiante y luminoso poema, que es una de las mayores felicidades de la literatura, el Orlando Furioso. La investigación de las fuentes del Orlando parecia agotada; Luigi Lun, sin embargo, indica y estudia ciertas reminiscenze nibelungiche, apenas entrevistas hasta el día de hoy (Mitología Nórdica, Roma, 1945, pp. 183-192). En la séptima «aventura» del Cantar de los Nibelungos Sigfrid, bajo la apariencia de Gunther, lucha con Brünhild y la vence; Ruggiero, bajo la apariencia de Leone, lucha con Bradamante y la vence, en el canto cuarenta y cinco del Furioso. Bradamante, virgen guerrera que sólo se desposará con el hombre que en singular combate la venza (canto cuarenta y cuatro, estrofa setenta), coincide extrañamente con Brünhild, si bien hay precedentes de esa condición en la Atalanta de las Metamorfosis de Ovidio, en la Leodila de Boiardo y en la hija de un rey de los tártaros, mencionada por Marco Polo, que venció a cuantos príncipes la pretendieron y al fin, en el tumulto de una batalla, arrebata a un jinete, que sin duda creyó que iban a matarlo y a quien haría su esposo (Viajes, III, 49). Brünhild reina en Islandia; en el canto treinta y dos de la obra de Ariosto leemos que Bradamante ve, en las afueras de Cahors, a una mujer con un escudo que la reina de la Isla Perdida (que otros llaman Islandia) envia a Carlomagno emperador, para que éste lo entregue al más bizarro de sus paladines; quien merezca el escudo, logrará el amor de la reina.
Ariosto no pudo conocer directamente el Nibelungenlied; para dilucidar las analogías que hemos enumerado, se ha recurrido provisoriamente a la hipótesis de una fuente latina.

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Juan sin Letras :: ene.01.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

OTFRIED DE WEISSENBURG

Ficha de análisis o teoría académica:

El monje Otfried de Weissenburg (800-870) es menos importante por los siete mil versos de su Libro de los Evangelios rimado que por ser el primer poeta alemán que encarna, en el idioma de su país, el tipo de hombre de letras. Fue discípulo del fundador de la escuela de Fulda, Hrabano Mauro, autor de un tratado, De clericorum institutione, que propugna el estudio de las artes líberales y de los antiguos filósofos, y que le valió el título de praeceptor Germaniae, y de una enciclopedia metódica, el De Universo, cuyos primeros capítulos tratan de Dios, y los últimos de piedras, entre las cuales está el eco, y de metales. Hacía tiempo que Hrabano había muerto cuando Otfried acabó su magna obra; la envió, con dos dedicatorias acrósticas, a Luis el Germánico y al obispo Salomón de Constanza.
A diferencia del anónimo autor del Heliand, Otfried es un poeta consciente que se impone la tarea, inaudita hasta entonces, de redactar en alemán un poema que pueda equipararse a los clásicos. Rompe, o quiere romper con el verso aliterativo; busca una forma rigurosa e inaugura en alemán el verso rimado. Un fin patriótico lo mueve; escribe que los francos ya son iguales a los griegos y a los romanos en virtudes guerreras, y quiere que lo sean también en las del espíritu. Quiere asimismo escribir un libro que no ofenda por su licencia los oídos piadosos.
En las partes iniciales del Evangelienbuch, que comprende cinco libros, suele faltar la rima y hay aliteración; a despecho de la voluntad del autor persisten en su oído los hábitos de la antigua poesía. Persisten asimismo ciertas metáforas; el ángel que anunciará a María el nacimiento de Jesús atraviesa el sendero del sol, los caminos de las estrellas, las calles de las nubes, etc.
En el Heliand no hay interpretación alegbrica de las Escrituras; para Otfried, los hechos referidos son menos importantes que las doctrinas y enseñanzas que simbolizan. Así, en el Nuevo Testamento (Mateo, II, 11) se dice que los magos ofrecieron a Jesús incienso, oro y mirra; Otfried entiende que estos dones figuran la dignidad de sacerdote, la dignidad de rey y la muerte.
La rima en nuestros días es habitual; hace diez siglos era vacilante, nueva y difícil. Copiamos a continuación unos versos de Otfried:

Súnna irbalg sih thráto / súslichero dato
ni liaz si sehan woroltthiot / thaz ira frunisga lichi.

El sol se encolerizó ante tales maldades
y no dejó ver a la gente del mundo su luz espléndida.

La obra de Otfried no es popular; en el empleo de la rima sentimos el influjo del sur y en cada página el severo y retirado ambiente del claustro. No faltan ecos neoplatónicos y curiosas imágenes; Cristo coronado de gloria es el emperador del mundo; a su lado resplandece María, reina celestial.

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Juan sin Letras :: ene.01.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

LITERATURAS GERMANICAS MEDIEVALES

Ficha de análisis o teoría académica:
Este libro quiere reunir la historia de los orígenes de tres literaturas, surgidas de una raíz común, y que complejas vicisitudes históricas fueron transformando y alejando como ocurrió con los diversos idiomas en que se redactaron. Esa raíz común es la que Tácíto, en el siglo primero de nuestra era, denominó Germania; palabra que significaba, para él, menos una región geográfica que un pueblo, y más que un pueblo un conjunto de tribus cuyos hábitos, lenguas, tradiciones y mitologías eran afines. Ker ha observado que Germania no llegó nunca a constituir una unidad política, pero el Wotan de los germanos continentales es el Woden de los sajones de Inglaterra y el Othin de las gentes escandinavas. En este orbe septentrional influyeron Roma y el cristianismo; el poeta de la epopeya de Beowulf no desconocía la Eneida, y en el título de la Heimskringla (Esfera del Mundo), la obra más importante de la literatura de Islandia, se trasluce una traducción de la famosa locución latina «orbis terrarum».

Dado lo remoto y casi lo desconocido de su materia, este volumen no sólo es una historia, sino una suerte de antología. Conviene no olvidar, sin embargo, que la poesía es difícilmente traducible; ninguna versión moderna puede ofrecer del todo el auténtico y antiguo sabor de los textos originales. Las lenguas germánicas, ricas en grupos consonánticos, propendían a la belleza áspera de lo épico, no a la tranquila dulzura de la lírica. Para quien tenga algún conocimiento del alemán o del inglés, el estudio de las formas arcaicas no presentará dificultades insalvables. La bibliografía final incluye algunas indicaciones.

Existen buenas y famosas historias de las literaturas cuyo período medieval presentamos aquí; absurdo hubiera sido prescindir de ellas. Sin embargo, creemos más importante señalar que la concepción y redacción de este libro han sido efectuadas directamente sobre los textos primitivos, salvo en el caso de la Biblia ulfilana.

Quienes lean las sagas verán prefigurada en ellas la novela moderna; quienes estudien la poesía sajona y, más aún, la escáldica, descubrirán extraños y barrocos ejemplos de la metáfora

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Juan sin Letras :: ene.01.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

la historia de Aquiles

Ficha de análisis o teoría académica:
*W. H. D. ROUSE. THE STORY OF ACHILLES4

En el prefacio de su ilustre versión de la segunda de las epopeyas homéricas, Lawrence de Arabia se complace en contar veintiocho traducciones inglesas de la Odisea. Esa creciente profusión puede ser un indicio de la vitalidad de esos viejos cantos -de su inmortalidad, si se quiere-, pero puede asimismo querer decir que Homero está bien muerto, y que esas traducciones dispares son otros tantos artificios inútiles para infundirle vida. Homeros en verso blanco, Homeros rimados, Homeros aconsonantados, Homeros al itálico modo, Homeros alejandrinos, Homeros hexamétricos, Homeros en laboriosa prosa literal, Homeros perifrásticos, Homeros que condicen con la Biblia, Homeros que preven a Boileau: no hay uno de esos avatares que falte y no hay uno que satisfaga. El que nos propone este libro del doctor Rouse es un Homero conversando, un Homero tranquilo. Rouse no escribe La Ilíada ni La Aquileida, escribe El cuento de Aquiles; no traduce (como nuestro Lugones) «Canta diosa, el encono de Aquiles Peleyades», sino: «Un hombre enojado -tal es mi asunto: el rencor amargo de Aquiles, príncipe de la casa de Peleo». Si buscamos una escena famosa -los adioses de Héctor y Andrómaca, la muerte de Héctor, el rescate de su cadáver-, y cotejamos la versión de Rouse con la de Andrew Lang o aun con la de Buckley, no es dudoso que la primera nos resulte débil y perifrástica. Linealmente inferior, tiene con todo una virtud que las otras no tienen: se deja leer con casi escandalosa facilidad. Mi desconocimiento del griego hace que yo sea un poco erudito en versiones homéricas: si de alguna difiere profundamente esta versión de Rouse, es de la de Leconte de Lisle; si a alguna se asemeja, es a la de Butler.

Siempre fueron motivo de discusión los epítetos homéricos. Lugones habla del nubígero Zeus, el doctor Rouse de Júpiter Juntanubes; Lugones, del raudo Aquiles, Rouse de Aquiles Piesligeros; Lugones, del flechador Apolo, Rouse de Apolo Tiralejos (Apollo Farshooter). En cambio, transcribe exactamente los nombres propios: Aineias, Alexandros, Daidalos, Menelaos, Rhadamanthys.

La Ilíada, en casi todas las traducciones, es un libro remoto, ceremonioso, un poco intratable. Rouse la presenta divertida, llana, chismosa y más bien insignificante. Tal vez esté en lo cierto.

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Juan sin Letras :: ene.01.2008 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

LAS VERSIONES HOMERICAS

Ficha de análisis o teoría académica:

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura.) Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H – ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia. No hay un buen

39 Discusión, 1932

texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. Hume identificó la idea habitual de causalidad con la sucesión: Así un buen film, visto una segunda vez, parece aun mejor; propendemos a tomar por necesidades las que no son más que repeticiones. Con los libros famosos la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. Ya no sé si el informe: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor», es bueno para una divinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Berard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.

No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas, son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. En un lugar, se habla de los «ricos varones que beben el agua negra del Esepo»; en otro, de un rey trágico, que «desdichado en Tebas la deliciosa, gobernó a los cadmeos por determinación fatal de los dioses». Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es construir andar a pie, no por pie. El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno, habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje. Cuando leemos en Agustín Moreto (si nos resolvemos a leer a Agustín Moreto):

Pues en casa tan compuestas

¿Qué hacen todo el santo día?

sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor. De Homero, en cambio, ignoramos infinitamente los énfasis.

Para un poeta lírico o elegíaco, esa nuestra inseguridad de sus intenciones hubiera sido aniquiladora, no así para un expositor puntual de vastos

argumentos. Los hechos de la Ilíada y la Odisea sobreviven con plenitud, pero han desaparecido Aquiles y Ulises, lo que Homero se representaba al nombrarlos, y lo que en realidad pensó de ellos. El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen. El libro más famoso de Browning consta de diez informaciones detalladas de un solo crimen, según los implicados en él. Todo el contraste deriva de los caracteres, no de los hechos, y es casi tan intenso y tan abismal como el de diez versiones justas de Homero.

La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros.

Paso a considerar algunos destinos de un solo texto homérico. Interrogo los hechos comunicados por Ulises al espectro de Aquiles, en la ciudad de los cimerios, en la noche incesante (Odisea, XI). Se trata de Neoptolemo, el hijo de Aquiles. La versión literal de Buckley es así: «Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Príamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, ni maltrecho por el bronce filoso ni herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira». La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: «Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guerra, porque Ares se enloquece confusamente». La de Cowper, de 1791: «Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte». La que en 1725 dirigió Pope: «Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fatigas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas». La de George Chapman, de 1614: «Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece». La de Butler, que es de 1900: «Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa religiosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte». Las dos versiones del principio -las literales- pueden conmover por una variedad de motivos: la mención reverencial del saqueo, la ingenua aclaración de que uno suele lastimarse en la guerra, la súbita juntura de los infinitos desórdenes de la batalla en un solo dios, el hecho de la locura en el dios. Otros agrados subalternos obran también: en uno de los textos que copio, el buen pleonasmo de embarcarse en un barco; en otro, el uso de la conjunción

copulativa por la causal40, en «y muchos tales riesgos hay en la guerra». La tercer versión -la de Cowper- es la más inocua de todas: es literal, hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten. La de Pope es extraordinaria. Su lujoso dialecto (como el de Góngora) se deja definir por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos. Por ejemplo: la solitaria nave negra del héroe se le multiplica en escuadra. Siempre subordinadas a esa amplificación general, todas las líneas de su texto caen en dos grandes clases: unas, en lo puramente oratorio -«Cuando los dioses coronaron de conquista las armas»-; otras, en lo visual: «Cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra». Discursos y espectáculos: ese es Pope. También es espectacular el ardiente Chapman, pero su movimiento es lírico, no oratorio. Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.

¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel.

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Las traducciones de las mil y una noches (ENNO LITTMANN)

Ficha de análisis o teoría académica:

3. ENNO LITTMANN

Patria de una famosa edición árabe de las 1001 Noches, Alemania se puede (vana) gloriar de cuatro versiones: la del «bibliotecario aunque israelita» Gustavo Weil -la adversativa está en las páginas catalanas de cierta Enciclopedia-; la de Max Henning, traductor del Curán; la del hombre de letras Félix Paul Greve: la de Enno Littmann, descifrador de las inscripciones etiópicas de la fortaleza de Axum. Los cuatro volúmenes de la primera (1889-1842) son los más agradables, ya que su autor -desterrado del Africa y del Asia por la disentería- cuida de mantener o de suplir el estilo oriental. Sus interpolaciones me merecen todo respeto. A unos intrusos en una reunión les hace decir: No queremos parecernos a la mañana, que dispersa las fiestas. De un generoso rey asegura: El fuego que arde para sus huéspedes trae a la memoria el Infierno y el rocío de su mano benigna es como el Diluvio; de otro nos dice que sus manos eran tan liberales como el mar. Esas buenas apocrifidades no son indignas de Burton o Mardrus, y el traductor las destinó a las partes en verso -donde su bella animación puede ser un Ersatz o sucedáneo de las rimas originales. En lo que se refiere a la prosa, entiendo que la tradujo tal cual, con ciertas omisiones justificadas, equidistantes de la hipocresía y del impudor. Burton elogió su trabajo- «todo lo fiel que puede ser una traslación de índole popular». No en vano era judío el doctor Weil «aunque bibliotecario»; en su lenguaje creo percibir algún sabor de las Escrituras. La segunda versión (1895-1897) prescinde de los encantos de la puntualidad, pero también de los del estilo. Hablo de la suministrada por Henning, arabista de Leipzig, a la Universalbibliothek de Philipp Reclam. Se trata de una versión expurgada, aunque la casa editorial diga lo contrario. El estilo es insípido, tesonero. Su más indiscutible virtud debe ser la extensión. Las ediciones de Bulak y de Breslau están representadas, amén de los manuscritos de Zotenberg y de las Noches Suplementales de Burton. Henning traductor de Sir Richard es literariamente superior a Henning traductor del árabe, lo cual es una mera confirmación de la primacía de Sir Richard sobre los árabes. En el prefacio y en la terminación de la obra abundan las alabanzas de Burton -casi desautorizadas por el informe de que éste manejó «el lenguaje de Chaucer, equivalente al árabe medieval». La indicación de Chaucer como una de las

fuentes del vocabulario de Burton hubiera sido más razonable. (Otra es el Rabelais de Sir Thomas Urquhart.)

La tercer versión, la de Greve, deriva de la inglesa de Burton y la repite, con exclusión de las enciclopédieas notas. La publicó antes de la guerra el Insel-Verlag.

La cuarta (1923-1928) viene a suplantar la anterior. Abarca seis volúmenes como aquélla, y la firma Enno Littmann: descifrador de los monumentos de Axum, enumerador de los 283 manuscritos etiópicos que hay en Jerusalén, colaborador de la Zeitschrift für Assyriologie. Sin las demoras complacientes de Burton, su traducción es de una franqueza total. No lo retraen las obscenidades más inefables: las vierte a su tranquilo alemán, alguna rara vez al latín. No omite una palabra, ni siquiera las que registran -1000 veces- el pasaje de cada noche a la subsiguiente. Desatiende o rehusa el color local; ha sido menester una indicación de los editores para que conserve el nombre de Alá, y no lo sustituya por Dios. A semejanza de Burton y de John Payne, traduce en verso occidental el verso árabe. Anota ingenuamente que si después de la advertencia ritual «Fulano pronunció estos versos» viniera un párrafo de prosa alemana, sus lectores quedarían desconcertados. Suministra las notas necesarias para la buena inteligencia del texto: una veintena por volumen, todas lacónicas. Es siempre lúcido, legible, mediocre. Sigue (nos dicen) la respiración misma del árabe. Si no hay error en la Enciclopedia Británica, su traducción es la mejor de cuantas circulan. Oigo que los arabistas están de acuerdo; nada importa que un mero literato -y ése, de la República meramente Argentina- prefiera disentir. Mi razón es ésta: las versiones de Burton y de Mardrus, y aun la de Galland, sólo se dejan concebir

después de una literatura. Cualesquiera sus lacras o sus méritos, esas obras características presuponen un rico proceso anterior. En algún modo, el casi inagotable proceso inglés está adumbrado en Burton -la dura obscenidad de John Donne, el gigantesco vocabulario de Shakespeare y de Cyril Tourneur, la aficción arcaica de Swinburne, la crasa erudición de los tratadistas del mil seiscientos, la energía y la vaguedad, el amor de las tempestades y de la magia. En los risueños párrafos de Mardrus conviven Salammbô y Lafontaine, el Manequí de Mimbre y el ballet ruso. En Littmann, incapaz como Washington de mentir, no hay otra cosa que la probidad de Alemania. Es tan poco, es poquísimo. El comercio de las Noches y de Alemania debió producir algo más.

Ya en el terreno filosófico, ya en el de las novelas, Alemania posee una literatura fantástica -mejor dicho, sólo posee una literatura fantástica. Hay maravillas en las Noches que me gustaría ver repensadas en alemán. Al formular ese deseo, pienso en los deliberados prodigios del repertorio -los todopoderosos esclavos de una lámpara o de un anillo, la reina Lab que convierte a los musulmanes en pájaros, el barquero de cobre con talismanes y fórmulas en el pecho- y en aquellas más generales que proceden de su índole colectiva, de la necesidad de completar mil y una secciones. Agotadas las magias, los copistas debieron recurrir a noticias históricas o piadosas, cuya inclusión parece acreditar la buena fe del resto. En un mismo tono conviven el rubí que sube hasta el cielo y la primera descripción de Sumatra, los rasgos de la corte de los Abbasidas y los ángeles de plata cuyo alimento es la justificación del Señor. Esa mezcla queda poética; digo lo mismo de ciertas repeticiones. ¿No es portentoso que en la noche 602 el rey Shahriar oiga de boca de la reina su propia historia? A imitación del marco general, un cuento suele contener otros cuentos, de extensión no menor: escenas dentro de la escena como en la tragedia de Hamlet, elevaciones a potencia del sueño. Un arduo y claro verso de Tennyson parece definirlos:

Laborious orient ivory, sphere in sphere

Para mayor asombro, esas cabezas adventicias de la Hidra pueden ser más concretas que el cuerpo: Shahriar, fabuloso rey «de las Islas de la China y del Indostán» recibe nuevas de Tárik Benzeyad, gabernador de Tánger y vencedor en la batalla del Guadalete… Las antesalas se confunden con los espejos, la máscara está debajo del rostro, ya nadie sabe cuál es el hombre verdadero y cuáles sus ídolos. Y nada de eso importa; ese desorden es trivial y aceptable como las invenciones del entresueño.

El azar ha jugado a las simetrías, al contraste, a la digresión. ¿Qué no haría un hombre, un Kafka, que organizara y acentuara esos juegos, que los rehiciera según la deformación alemana, según la Unheimlichheit de Alemania?

Adrogué, 1935.

Entre los libros compulsados, debo enumerar los que siguen:

Les Mille et une Nuits, contes arabes traduits par Galland. París, s. f.

The Thousand and One Nights, commonly called The Arabian Nights Entertainments. A new translation from the Arabic, by E. W. Lane, London, 1839.

The Book of the Thousand Nights and a Night. A plain and literal translation by Richard F. Burton. London (?), s. f. Vols. VI, VII, VIII.

The Arabian Nights. A complete (sic) and unabridged selection from the famous literal translation of R. F. Burton, New York, 1932.

Le livre des Mille Nuits et Une Nuit. Traduction littérale et complète du texte arabe, par le Dr. J. C. Mardrus, París, 1906.

Tausend und eine Nacht. Aus dem Arabischen übertragen von Max Henning. Leipzig, 1897.

Dir Erzählungen aus den Tausendundein Nächten. Nach dem arabischen Urtext der Calcuttaer Ausgabe vom Jahre 1839 übertragen von Enno Littmann. Leipzig, 1928.

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Las traducciones de las mil y una noches (EL DOCTOR MARDRUS)

Ficha de análisis o teoría académica:

Destino paradójico el de Mardrus. Se le adjudica la virtud moral de ser el traductor más veraz de las 1001 Noches, libro de admirable lascivia, antes escamoteada a los compradores por la buena educación de Galland o los remilgos puritanos de Lane. Se venera su genial literalidad, muy demostrada por el inapelable subtítulo Versión literal y completa del texto árabe y por la inspiración de escribir Libro de las mil noches y una noche. La historia de ese nombre es edificante; podemos recordarla antes de revisar a Mardrus. Las Praderas de oro y minas de piedras preciosas del Masudí describen una recopilación titulada Hezár Afsane, palabras persas cuyo recto valor es Mil aventuras, pero que la gente apoda Mil noches. Otro documento del siglo diez, el Fihrist, narra la historia liminar de la serie: el juramento desolado del rey que cada noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad que lo distrae con maravillosas historias, hasta que encima de los dos han rodado mil noches y ella le muestra su hijo. Esa invención -tan superior a las venideras y análogas de la piadosa cabalgata de Chaucer o la epidemia de Giovani Boccacio- dicen que es posterior al título, y que se urdió con el fin de justificarlo… Sea lo que fuere, la primitiva cifra de 1000 pronto ascendió a 1001. ¿Cómo surgió esa noche adicional que ya es imprescindible, esa maquette de la irrisión de Quevedo -y luego de Voltaire- contra Pico de la Mirándola: Libro de todas las cosas y otras muchas más? Litmann sugiere una contaminación de la frase turca bin bir, cuyo sentido literal es mil y uno y cuyo empleo es muchos. Lane, a principios de 1840, adujo una razón más hermosa: el mágico temor de las cifras pares. Lo cierto es que las aventuras del título no pararon ahí. Antoine Galland, desde 1704, eliminó la repetición del original y tradujo Mil y una noches: nombre que ahora es familiar en todas las naciones de Europa, salvo Inglaterra, que prefiere el de Noches árabes. En 1839 el editor de la impresión de Calcuta, W. H. Macnaghten, tuvo el singular escrúpulo de traducir Quitaf alif laila ua laila por Libro de las mil noches y una noche. Esa renovación por deletreo no pasó inadvertida. John Payne, desde 1882, comenzó a publicar su Book of the Thousand Nights and

One Night; el capitán Burton, desde 1885, su Book of the Thousand Nights and a Night; J. C. Mardrus, desde 1899, su Livre des mille nuits ét une nuit. Busco el pasaje que me hizo definitivamente dudar de la veracidad de este úttimo. Pertenece a la historia doctrinal de la Ciudad de Latón, que abarca en todas las versiones el fin de la noche 566 y parte de la 578, pero que el doctor Mardrus ha remitido (el Angel de su Guarda sabrá la causa) a las noches 338-346. No insisto; esa reforma inconcebible de un calendario ideal no debe agotar nuestro espanto. Refiere Shahrazad-Mardrus:

El agua seguía cuatro canales trazados en el piso de la sala con desvíos encantadores, y cada canal tenía un lecho de color especial: el primer canal tenía un lecho de pórfido rosado; el segundo, de topacios; el tercero, de esmeraldas, y el cuarto, de turquesas; de modo que el agua se teñía según el lecho, y herida por la atenuada luz que filtraban las sederías en la altura, proyectaba sobre los objetos ambientes y los muros de mármol una dulzura de paisaje marino.

Como ensayo de prosa visual a la manera del Retrato de Dorian Gray, acepto (y aun venero) esa descripción: como versión «literal y completa» de un pasaje compuesto en el siglo trece, repito que me alarma infinitamente. Las razones son múltiples. Una Shahrazad sin Mardrus describe por enumeración de las partes, no por mutuas reacciones, y no alega detalles circunstanciales como el del agua que trasluce el color de su lecho, y no define la calidad de la luz filtrada por la seda, y no alude al Salón de Acuarelistas en la imagen final. Otra pequeña grieta: desvíos encantadores no es árabe, es notoriamente francés. Ignoro si las anteriores razones pueden satisfacer; a mí no me bastaron, y tuve el indolente agrado de compulsar las tres versiones alemanas de Weil, de Henning y de Litmann, y las dos inglesas de Lane y de Sir Richard Burton. En ellas comprobé que el original de las diez líneas de Mardrus era éste: Las cuatro acequias desembocaban en una pila, que era de mármol de diversos colores. Las interpolaciones de Mardrus no son uniformes. Alguna vez son descaradamente anacrónicas -como si de golpe discutiera la retirada de la misión Marchand. Por ejemplo:

Dominaban una ciudad de ensueño… Hasta donde abarcaba la vista fija en los horizontes ahogados en la noche, cúpulas de palacios, terrazas de casas, serenos jardines, se escalonaban en aquel recinto de bronce, y canales iluminados por el astro se paseaban en mil circuitos claros a la sombra de los macizos, mientras que allá en el fondo, un mar de metal contenía en su frío seno los fuegos del cielo reflejado. O ésta, cuyo galicismo no es menos público: Un magnífico tapiz de colores gloriosos de diestra lana, abría sus flores sin olor en un prado sin savia, y vivía toda la vida artificial de sus florestas llenas de pájaros y animales, sorprendidos en su exacta belleza natural y sus líneas precisas. (Ahí las ediciones árabes rezan: A los lados había tapices, con variedad de pájaros y de fieras, recamados en oro rojo y en plata blanca, pero con los ojos de perlas y de rubíes. Quien los miró, no dejó de maravillarse.) Mardrus no deja nunca de maravillarse de la pobreza de «color oriental» de las 1001 Noches. Con una persistencia no indigna de Cecil B. de Mille, prodiga los visires, los besos, las palmeras y las lunas. Le ocurre leer, en las noches 570: Arribaron a una columna de piedra negra, en la que un hombre estaba enterrado hasta las axilas. Tenía dos enormes alas y cuatro brazos: dos de los cuales eran como los brazos de los hijos de Adán y dos como las patas de los leones, con las uñas de hierro. El pelo de su cabeza era semejante a las colas de los caballos y los ojos eran como ascuas y tenía en la frente un tercer ojo que era como el ojo del lince. Traduce lujosamente: Un atardecer, la caravana llegó ante una columna de piedra negra, a la que estaba encadenado un ser extraño del que no se veía sobresalir más que medio cuerpo, ya que el otro

medio estaba enterrado en el suelo. Aquel busto que surgía de la tierra, parecía algún engendro monstruoso clavado ahí por la fuerza de las potencias infernales. Era negro y del tamaño del tronco de una vieja palmera decaída, despojada de sus palmas. Tenía dos enormes alas negras y cuatro manos de las cuales dos eran semejantes a las patas uñosas de los leones. Una erizada cabellera de crines ásperas como cola de anagro se movía salvajemente sobre su cráneo espantoso. Bajo los arcos orbitales llameaban dos pupilas rojas, en tanto que la frente de dobles cuernos estaba taladrada por un ojo único, que se abría inmóvil y fijo, lanzando resplandores verdes como la mirada de los tigres y las panteras. Algo más tarde escribe:

El bronce de las murallas, las pedrerías encendidas de las cúpulas, las terrazas cándidas, los canales y todo el mar, así como las sombras proyectadas hacia Occidente, se casaban bajo la brisa nocturna y la luna mágica. Mágica, para un hombre del siglo trece, debe haber sido una calificación muy precisa, no el mero epíteto mundano del galante doctor… Yo sospecho que el árabe no es capaz de una versión «literal y completa» del párrafo de Mardrus, así como tampoco lo es el latín, o el castellano de Miguel de Cervantes.

En dos procedimientos abunda el libro de las 1001 Noches: uno, puramente formal, la prosa rimada; otro, las predicaciones morales. El primero, conservado por Burton y por Littmann, corresponde a las animaciones del narrador: personas agraciadas, palacios, jardines, operaciones mágicas, menciones de la Divinidad, puestas de sol, batallas, auroras, principios y finales de cuentos. Mardrus, quizá misericordiosamente, lo omite. El segundo requiere dos facultades: la de combinar con majestad palabras abstractas y la de proponer sin bochorno un lugar común. De las dos carece Mardrus. De aquel versículo que Lane, memorablemente tradujo: And in this palace is the last information respecting lords collected in the dust, nuestro doctor apenas extrae: ¡Pasaron, todos aquellos! Tuvieron apenas tiempo de reposar a la sombra de mis torres. La confesión del ángel: Estoy aprisionado por el Poder, confinado por el Esplendor, y castigado mientras el Eterno lo mande, de quien son la Fuerza y la Gloria, es para el lector de Mardrus: Aquí estoy encadenado por la Fuerza Invisible hasta la extinción de los siglos. Tampoco la hechicería tiene en Mardrus un coadjutor de buena voluntad. Es incapaz de mencionar lo sobrenatural sin alguna sonrisa. Finge traducir, por ejemplo:

Un día que el califa Abdelmélik, oyendo hablar de ciertas vasijas de cobre antiguo cuyo contenido era una extraña humareda negra de forma diabólica, se maravillaba en extremo y parecía poner en duda la realidad de hechos tan notorios, hubo de intervenir el viajero Tálib ben-Sahl. En ese párrafo (que pertenece, como los demás que alegué, a la Historia de la Ciudad de Latón, que es de imponente Bronce en Mardrus) el candor voluntario de tan notorios y la duda más bien inverosímil del califa Abdelmélik, son dos obsequios personales del traductor. Continuamente, Mardrus quiere completar el trabajo que los lánguidos árabes anónimos descuidaron. Añade paisajes art-nouveau, buenas obscenidades, breves interludios cómicos, rasgos circunstanciales, simetrías, mucho orientalismo visual. Un ejemplo de tantos: en la noche 573, el gualí Muza Bennuseir ordena a sus herreros y carpinteros la construcción de una escalera muy fuerte de madera y de hierro. Mardrus (en su noche 344) reforma ese episodio insípido, agregando que los hombres del campamento buscaron ramas secas, las mondaron con los alfanjes y los cuchillos, y las ataron con los turbantes, los cinturones, las cuerdas de los camellos, las cinchas y las guarniciones de cuero, hasta construir una escalera muy alta que arrimaron a la pared, sosteniéndola con piedras por todos lados… En general, cabe decir que Mardrus no traduce las

palabras sino las representaciones del libro: libertad negada a los traductores, pero tolerada en los dibujantes -a quienes les permiten la adición de rasgos de ese orden… Ignoro si esas diversiones sonrientes son las que infunden a la obra ese aire tan feliz, ese aire de patraña personal, no de tarea de mover diccionarios. Sólo me consta que la «traducción» de Mardrus es la más legible de todas -después de la incomparable de Burton, que tampoco es veraz. (En ésta, la falsificación es de otro orden. Reside en el empleo gigantesco de un inglés charro, cargado de arcaismos y barbarismos.)

Deploraría (no por Mardrus, por mí) que en las comprobaciones anteriores se leyera un propósito policial. Mardrus es el único arabista de cuya gloria se encargaron los literatos, con tan desaforado éxito que ya los mismos arabistas saben quién es. André Gide fue de los primeros en elogiarlo, en agosto de 1899; no pienso que Cancela y Capdevila serán los últimos. Mi fin no es demoler esa admiración, es documentarla. Celebrar la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo que nos debe importar.

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