1ª) Podrán concurrir a este certamen todas las personas que lo deseen, cualquiera que sea su nacionalidad, siempre que las obras presentadas sean textos escritos por un único autor/a en lengua castellana, originales, inéditos y que no hayan sido premiados anteriormente en ningún otro concurso ni estén pendientes de resolución en cualquier otro premio ni comprometidos sus derechos de publicación.

2ª) Se establecen dos categorías:

A)   GENERAL (Tema libre)

B)   PREMIO ESPECIAL (Para conmemorar el V Centenario del nacimiento del pintor MASCARAQUEÑO JUAN CORREA DE VIVAR)

3ª) Los relatos cortos en ambas categorías llevarán en la zona superior de su primera página el apartado al que concurre, el título de la obra y un pseudónimo (en ningún caso figurará elemento identificativo alguno del autor/a), adjuntándose un sobre cerrado en cuyo exterior figure la categoría en la que participa, el título de la obra y el pseudónimo del participante; en el interior se incluirá un documento firmado que ratifique las condiciones mencionadas en la base 1ª, junto a una fotocopia del DNI o documento oficial que identifique al concursante y la dirección, teléfono, breve anotación bibliográfica y correo electrónico.

4ª) Las obras que opten a los premios tendrán que ceñirse a las siguientes pautas de presentación:

• Extensión: Entre 3 y 5 folios, numerados, mecanografiados o impresos a ordenador en papel de tamaño DIN A4 a doble espacio y grapados únicamente por su margen superior izquierdo.
• Cuerpo de letra: 12 “Times New Roman” por una sola cara (no se aceptarán manuscritos).
• Diseño de página: Texto justificado, creando una apariencia homogénea en los laterales derecho e izquierdo de la página.
• Márgenes: Superior e inferior: 2,5 cm   Izquierda y derecha: 3 cm                                                      

5ª) Solamente podrá enviarse una obra por autor en ambas categorías, no pudiendo ganar más de un premio un mismo participante, con la condición añadida e ineludible, en caso de que se opte al apartado B) PREMIO ESPECIAL, de que el relato esté ambientado obligatoriamente en el Siglo XVI en cualquiera de sus manifestaciones tanto socio-políticas como culturales, cumpliendo el formato de presentación especificado en la base 4ª.

6ª) Las obras serán enviadas por quintuplicado a la siguiente dirección:

III Premio de Relato Corto “Villa de Mascaraque”

Excmo. Ayuntamiento de Mascaraque

Plaza de la Constitución, nº1

C.P.: 45430      Mascaraque  (Toledo)

7ª) Premios:

A)   GENERAL (TEMA LIBRE): Ganador:  700  euros.

                                                Finalista:  400  euros.

B)   PREMIO ESPECIAL: Ganador:  400   euros. 

El Jurado podrá declarar desierto cualquiera de estos premios y añadir hasta tres accésit en la categoría A) GENERAL (TEMA LIBRE), que recibirán un diploma acreditativo del reconocimiento obtenido. Los premios con cuantía económica estarán sujetos a las retenciones establecidas en la Ley.

8ª) Las obras ganadoras serán editadas por el Excmo. Ayuntamiento de Mascaraque junto al finalista y a los tres accésit (en caso de que los hubiera) y su presentación pública se hará en dicho municipio durante los actos organizados con motivo de la semana del libro en el mes de abril de 2010.

9ª) El Ayuntamiento se reserva la opción de publicación de los originales que, no habiendo alcanzado alguno de los premios, estime de interés, previo acuerdo con los autores.

10ª) El plazo de admisión de originales queda abierto con la publicación de esta convocatoria y será definitivamente cerrado el día 22 de enero de 2010 a las 15:00 h, admitiéndose como válidas las obras que certifiquen con el matasellos que han sido enviadas dentro del plazo establecido.

11ª) El Jurado estará formado por personas designadas por el Excmo. Ayuntamiento de Mascaraque cuya composición se dará a conocer en el momento de la publicación del fallo. Las deliberaciones serán secretas. No se entregarán informes de lectura a los concursantes, ni antes ni después de esa fecha.

12ª) Será imprescindible que los autores premiados recojan personalmente su premio en el acto que se organizará para tal fin el día 24 de abril a las 12:00 h, así como la entrega del relato premiado en formato WORD. En caso de no asistir a la entrega de premios y no enviar el relato premiado, se entiende que renuncian al premio.

13ª) El pago del premio implica el reconocimiento y aceptación del autor/a de la cesión de todos los derechos de explotación (incluidos reproducción, distribución, comunicación pública) del relato corto en exclusiva a la entidad que convoca el premio, y por el límite de tiempo máximo contemplado por la vigente legislación sobre derechos de autor, quedando obligado el autor a mencionar el galardón obtenido en futuras publicaciones que haga del relato premiado.

14ª) No se mantendrá correspondencia con los concursantes no seleccionados ni se devolverán los ejemplares presentados al certamen, que serán destruidos.

15ª) La participación en el Premio implica la aceptación, sin reserva alguna, de las bases y el incumplimiento de alguna de ellas podría incurrir en la descalificación automática de la obra.

Mascaraque, noviembre 2009

—JUZGA tú mismo —dijo Olga—, la cosa parece muy sencilla y al principio no se comprende cómo puede tener una gran importancia. En El Castillo hay un funcionario muy importante que se llama Sortini.

—Me han hablado ya de él —dijo K.—, fue uno de los que intervinieron en el asunto de mi llamada.

—No lo creo —dijo Olga—, Sortini apenas se muestra en público. ¿No le confundirás con Sordini, escrito con “d”?

—Tienes razón —dijo K. —, era Sordini.

—Sí —dijo Olga—, Sordini es muy conocido, uno de los funcionarios más diligentes, del que se habla mucho; Sortini, en cambio, es muy retraído y no trata con casi nadie. Hace más de tres años que lo vi por primera y última vez. Fue el tres de julio, con motivo de una fiesta del servicio de incendios, El Castillo participaba también y había comprado una bomba nueva. Sortini, que se tenía que ocupar en parte de los asuntos de los bomberos (o que quizás ostentase la representación de otro, porque los funcionarios se representan unos a otros, con lo que es muy difícil saber de qué se ocupa uno u otro de los funcionarios), participaba en la entrega de la bomba; naturalmente habían acudido además otras personas del Castillo, funcionarios y criados, y Sortini estaba, como correspondía a su carácter, totalmente apartado, al fondo…

Esta cita de la novela El Castillo de Franz Kafka, la cual empezó a escribir en 1922 y dejó incompleta, lo mismo que Amerika y El proceso, pretende servir de introducción a algunas reflexiones en torno al décimo aniversario de la ocupación de Checoslovaquia, como modelo del carácter “kafkiano” de la burocracia y punto de partida literario. Puesto que no escasean los análisis políticos de los sucesos que condujeron al 21 de agosto de 1968, quiero derivar de esta visión de Kafka sobre la administración total algunas preguntas acerca de las estructuras a que las sociedades del Este y del Oeste, dejando aparte su poderío militar, económico e ideológico, están más que nunca sometidas.

¿En qué forma prosigue la actividad de Sortini y de Sordini? ¿Qué persona o qué agente inevitable encubre sus competencias? ¿En qué se basan las atribuciones para todo y nada? ¿Cuál es la relación recíproca entre el aumento o el descenso de la burocracia y la corrupción? ¿En qué momento los aparatos administrativos comienzan a volverse inmateriales y parabólicos, en el sentido establecido por Kafka?

No es posible dar una respuesta unívoca a estas preguntas, pues la naturaleza de la burocracia, incluso en el ámbito insignificante de la antesala, es ambigua: aproximarse al Castillo significa perder de vista sus contornos. No importa la ideología que acompañe: en la expansión del poder por múltiples y aparentemente confusas vías administrativas radica su ubicuidad, la cual ya no posee el anticuado estilo imperial y real que conociera el escritor Kafka, sino que tiene una vigencia actual y perspectivas para el futuro, es decir, está provista de tecnologías modernas, si bien conserva el carácter anónimo que a lo sumo permita vacilar entre Sortini y Sordini. Sigue dominando a la sociedad humana, a la cual sabe clasificar y afirma salvaguardar; hace valer su control sobre el individuo —sea éste funcionario o ciudadano— o lo enreda en infracciones, en nombre de ciertas leyes tanto con aire antiguo como alteradas.

La burocracia es la única organización internacional colocada por encima de las potencias ideológicas que en todo el mundo defienden su pretensión a ser los dueños únicos de la verdad, que con base en ella se excluyen mutuamente y a menudo se enfrascan en luchas hasta la destrucción total. Se considera omnipotente. Sola se certifica. Después de cualquier cambio en el sistema ideológico continúa trabajando, casi sin trastornos, porque sabe integrarse en los respectivos sistemas nuevos, sin atender a consideraciones de valores. Nada es capaz de sustituirla. Aun durante los tiempos de máxima agitación política, en medio del caos revolucionario, confiará en su propia legalidad: sobrevive e incluso guarda su olor.

Tal calidad convence. Cuando todo se hace pedazos, hay una gran demanda de estabilidad. ¿Qué sabríamos sobre nosotros mismos y sobre los demás si no perdurasen (como perpetuas rendiciones de cuentas) la cédula de identidad, el Cuestionario, el legajo personal, el expediente? Nada saldría a la luz, de no ser por estas secreciones de papel de la existencia humana, llamadas documentos.

Sin la intervención de la burocracia, que todo lo conserva, no se hubiera logrado, por ejemplo, hacer reconocible, hasta un grado excesivo de claridad, el retrato del juez de la marina y posterior presidente del Consejo de Ministros, Hans Filbinger. Espanta el hecho de deber tanto conocimiento a la burocracia. La circunstancia de que Filbinger, dedicado a hacer averiguaciones sobre otros, se haya convertido él mismo en una víctima de este método, no mitiga la naturaleza problemática del asunto, sino muestra que el disimulo partidista y aún más la piedad son ajenos a la esencia burocrática. Ni rango ni nombre hacen mella en su memoria. Si Filbinger se llamara Fildinger y admitiera una confusión parecida a la de los funcionarios del Castillo de Kafka, Sortini y Sordini, Fildinger, que no ascendió a presidente del Consejo de Ministros sino siguió ejerciendo con éxito su carrera de abogado, no tendría nada qué temer, aunque el conocimiento que por medio de la burocracia pudiera adquirirse acerca de él fuese más aterrador todavía que la revelación que nos espantara con respecto a Filbinger. Sólo se constituyó en un caso importante por haber sido presidente del Consejo de Ministros.

Sin tener en cuenta la autoridad de su cargo y la sensibilidad que muestra la democracia hacia los dignatarios elevados, tanto Filbinger como Fildinger supo llevar a cabo sin contratiempos el cambio de la estructura de poder bajo el imperio pangermanista del nacionalsocialismo a la República Federal de Alemania: comprometido siempre con la ley, se ocupó con la complicación de conocimientos sobre otros. Aunque Filbinger ya no tenga permiso para ello, Fildinger no deja de trabajar con diligencia.

En este sentido, Sortini y Sordini se han mantenido fieles a sí mismos: en coordinación con distintos servicios de reconocimiento, cumplían y cumplen con su deber. Se reconocen por la posibilidad de confundirlos.

Pueden ser intercambiados mutuamente. Son idénticos sólo a aquellos procesos de papel, legalmente asegurados en todo momento y que entretanto se antojan eternos, que representan la esencia de la burocracia, pero nunca a adjudicaciones ideológicas que se dejen evocar y de las que se pueda abjurar.

Después de la caída del aparato de poder fascista, y pese a las reformas democráticas esforzadas, por regla general, el carácter de la administración que sobrevivió al sistema no fue dañado en su sustancia y retuvo fuerza suficiente para vencer, con la ayuda de un vigoroso alimento, como por ejemplo el llamado decreto de radicales, todas las barreras erigidas por las reformas, volviendo a desplegar su actividad en una forma desmedidamente libre de valores, es decir, bastándose a sí misma. De igual manera se conservó la sustancia de la administración en el país que brindara sus realidades gráficas al escritor Franz Kafka: pese a las confusas peripecias ideológicas ocurridas desde los remotos tiempos imperialistas y monárquicos hasta la actualidad del comunismo real, El Castillo de la novela del mismo nombre ha podido guardar, como metáfora, su multiplicidad de significados, ha rechazado y desgastado a miles de agrimensores lo mismo que a los buscadores de la verdad. Ha penetrado, incluso, en todas las dimensiones. Más alto, más ancho, provisto de diversos sótanos nuevos, El Castillo por fin descansa también sobre un fundamento ideológico.

Desde que el comunismo de cuño leninista-estalinista impusiera la burocracia de partido a la burocracia general consagrada por el uso, para decirlo de alguna manera, y desde que logró reunir a todos los órganos detrás de una sola voluntad, el poder anónimo de la burocracia engloba totalmente al ser humano individual.

En la novela El proceso de Kafka, el acusado Josef K. no averigua nunca de qué se le acusa ni quién lo condena. El agrimensor K. traba, ciertamente, conocimiento con algunos señores del Castillo y funcionarios de nivel medio, en parte debido a su tenacidad y en parte por conducto de las mujeres a las que usa astutamente, pero no avanza hasta El Castillo, hasta la estructura interna del poder que lo envuelve también a él. El agrimensor K. se embrolla en acciones y episodios. A menudo parece haber olvidado las razones de sus esfuerzos. Se hace culpable. Se desgasta. Se agota con las tramitaciones oficiales.

Dicha pasión existe desde hace décadas como literatura y se cuenta entre los clásicos modernos. Asimismo, el modelo utópico que el autor nos legó, una visión tan precisa como significativa, fue alcanzado y se ha vuelto realidad en todas las naciones totalitarias, en todos los lugares donde coinciden el poder y la administración. Una de ellas es su tierra de origen. La República Socialista de Checoslovaquia ha salvado sin perjuicio la estructura de poder de su burocracia partidista, pese al vehemente intento de reforma de la “primavera de Praga”. Es cierto que la ocupación de Checoslovaquia fijó hace diez años una fecha de poderío político, pero los motores de los tanques de las potencias de la ocupación habían sido encendidos desde mucho tiempo antes. A principios de la década de 1960 surgieron las fuerzas y las contrafuerzas. Un suceso periférico servirá para reflejar esa ostentación de poder. Resulta más adecuado que las conocidas acciones del Estado para poner al descubierto las causas del persistente conflicto. Entre otras cosas, se habló también del agrimensor K.

El 27 y 28 de mayo de 1963 un grupo de letrados, filósofos y escritores se reunió en El castillo Liblice de Bohemia para hablar sobre un autor cuyos libros hasta entonces habían sido desacreditados, si no es que tabús, y cuya edición como obras completas hasta la fecha ha resultado imposible en las naciones del bloque oriental. Al dar por sentado que desde el 20° Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética no sólo había cobrado importancia la tesis política de la coexistencia sino que también se permitía, dentro de ciertos límites, la crítica al estalinismo, principalmente bajo el lema de “La pasada fase del culto a la personalidad”, es posible concebir la conferencia sobre Kafka llevada a cabo en El castillo Liblice como una temprana señal de la primavera de Praga.

Los participantes en dicha conferencia se consideraban, sin excepción, como marxistas. Todas las ponencias, 27 en total, expedían al escritor Franz Kranz el certificado más o menos franco, en algunos casos vergonzante y sujeto a restricciones, a menudo rimbombante pero fiel, en términos generales, a la doctrina del marxismo, de haber sido, pese a su concepto pesimista de la vida, un escritor humanístico y de formar parte, por lo tanto, del patrimonio humanístico comunista. Fue calificado de progresista.

Si bien actualmente estos dictámenes parecen ridículos, en ese entonces fueron muy necesarios: sólo esa muletilla admitía discutir a Kafka. Presentárase con convicción o guiñando el ojo, el testimonio de que el escritor hasta entonces proscrito o callado fuese un humanista despejó el camino para reflexiones ulteriores.

A manera de resumen, más tarde se hizo la siguiente declaración:

La conferencia se esforzó por lograr una aclaración ideológica de los problemas literarios relacionados con la obra de Kafka. Algunas ponencias plantearon asimismo, naturalmente, preguntas referentes a la política cultural de ciertos países, sobre todo la cuestión de si deberían editarse las obras de Kafka. El intercambio de opiniones fue provechoso también a este respecto, aunque la conferencia desde luego no gozaba de la autoridad como para participar en la solución de estos asuntos, ni podía tenerla.

El posterior destino de algunos asistentes a la conferencia pone de manifiesto las conmociones que han afectado al comunismo desde entonces. El presidente de la misma, Eduard Goldstücker, lo fue también de la asociación checoslovaca de escritores durante el efímero periodo de Dubcek; actualmente vive como emigrado en Inglaterra. El austríaco Ernst Fischer fue expulsado del Partido Comunista de su país por protestar contra la ocupación de Checoslovaquia. Roger Garaudy tuvo que abandonar el Partido Comunista de Francia por decisión de su Comité Central.

Para finalizar su intervención, Garaudy cita un diálogo entre Kafka y Gustav Janouch, amigo de éste, sobre Picasso. Con motivo de la primera exposición cubista en Praga, el amigo dice: “Es un deformador petulante.” Y Kafka replica: “No lo creo. Sólo hace constar las desfiguraciones que aún no penetran en nuestra conciencia: el arte es un espejo que ‘se adelanta’ como un reloj… a veces.”

La comparación entre Picasso y Kafka no tuvo eco en las otras ponencias. Ninguno de los participantes deseaba ir tan lejos. Fueron más frecuentes los intentos de demostrar una temprana relación del joven Kafka con el socialismo. Una y otra vez se aseveró que Kafka había logrado, especialmente, revelar la enajenación del ser humano dentro del sistema capitalista. La crítica burguesa del oeste fue censurada por mistificar a Kafka y suprimir su posición crítica ante la sociedad.

A esto, el filósofo polaco Román Karst respondió en la siguiente forma:

“…la crítica burguesa ha sido acusada de falsear el sentido de la obra de Kafka; es más, incluso se afirma la necesidad de defender a Kafka contra ella. Tales asertos olvidan, sin embargo, que durante muchos años después de la última Guerra Mundial no escribimos una sola palabra sobre Kafka, sino que lo callamos. Muchos nos han exhortado a leer de manera racional a Kafka; pero ¿es posible siquiera leer racionalmente a un novelista? En mi opinión debe ser leído y, sobre todo, impreso.

Ernst Fischer, por su parte, pidió una aplicación práctica al socialismo:

Kafka es un novelista que nos atañe a todos. La enajenación del ser humano, pintada por él con máxima intensidad, alcanza dimensiones monstruosas en el mundo capitalista. Sin embargo, el mundo socialista no la ha superado tampoco, de ningún modo. Vencerla paso a paso, mediante la lucha contra el dogmatismo y el burocratismo, en nombre de la democracia, la iniciativa y la responsabilidad socialistas, constituye un proceso que tomará mucho tiempo y representa un enorme cometido. La lectura de obras como El proceso y El Castillo es indicada para contribuir a la solución de dicha labor. El lector socialista hallará en ellas algunos trazos de su propia problemática y el funcionario socialista se verá obligado a presentar argumentos mejor documentados y diferenciados con respecto a muchas cuestiones.

El publicista y traductor Alexej Kusák, de Praga, se adelantó un paso más:

Sobre todo el hecho de que Kafka sea también el narrador de nuestras absurdidades, de que las situaciones kafkianas sirvan como modelo de ciertas circunstancias que en los países socialistas conocemos desde la época del culto a la personalidad, habla en favor de Kafka y de su capacidad genial para tipificar, o sea, de su método artístico, el cual lo puso en condiciones de reconocer que determinado grado de opacidad en las relaciones sociales y el absolutismo del poder institucional engendran, día con día, situaciones absurdas en las que inocentes son acusados de crímenes que no cometen…

Otras colaboraciones llegaron al extremo de comparar al siempre activo, insistente y ambicioso agrimensor K. de la novela del Castillo, que a veces llega incluso a las manos, con el pasivo, huidizo y evasivo Josef K. de El proceso, equiparación que adjudica al agrimensor un papel de precursor o revolucionario. Goldstücker sugiere que en el agrimensor se vea al repartidor de tierras. Con razón se levantaron protestas contra este intento de sacar provecho de Kafka, para el uso doméstico del comunismo, no sólo como humanista sino también como revolucionario. Franz Kafka no se deja asignar a ninguna ideología; previo la evolución de todas las corrientes ideológicas de sus tiempos.

En su biografía de Kafka, Heinz Politzer cita un acontecimiento del año 1920 incluido en las Gespräche mit Kafka [Conversaciones con Kafka] de Gustav Janouch. Los interlocutores se topan con un grupo de obreros que, cargados de banderas y estandartes, salen de una asamblea. Kafka dice: “Esa gente tiene tanto aplomo, seguridad de sí y buen ánimo. Domina la calle y por consiguiente cree dominar al mundo. En realidad se equivoca. Detrás de ellos ya están los secretarios, los funcionarios, los políticos, todos los sultanes modernos para los que preparan el camino al poder. Y cuando Janouch pregunta, a continuación, si Kafka no cree que vaya a difundirse la Revolución rusa, éste contesta: “Cuanto más se extiende una inundación, menos profunda y más turbia se vuelve el agua. La revolución se evapora y sólo queda el fango de una nueva burocracia. Las ataduras de la humanidad vejada son de papel oficio.”

Alguien que habla así no sacará ningún mito progresista del apremiante proceso de la historia, sino que la sufre. El concepto que Kafka tuvo del mundo era ca-tastrofista. De ello también se habló, en forma contradictoria, durante la conferencia del castillo Liblice. Al fin y al cabo, se trataba de preparar una nueva fase histórica después del pretendido término del estalinismo: dentro de un “comunismo humano”, tal como aspiraban a él los reformadores checoslovacos de la “primavera de Praga”, también Kafka, interpretado de una o de otra manera, debía ser posible.

Ya es un lugar común denominar “kafkiano” al mundo de los trámites administrativos, a la reducción de la existencia humana a un expediente de actas y al despliegue de la burocracia y la corrupción. El cuadro exacto de la jerarquía burocrática y el contraste, que una y otra vez adquiere trazas de metáfora, entre el celo burocrático y una negligencia dedicada sólo a alborotar el polvo de las actas, ese mundo constituido totalmente de papel y construido de palabras que cobra realidad para el lector mediante la novela de Kafka El Castillo, admite la comparación con una realidad ajena a la literatura. No obstante, al mismo tiempo la obra de Kafka se reduce si en su conjunto es limitada a esta única interpretación, según la cual el agrimensor K. lucha contra un mal doble: la burocracia y la corrupción. Cor fundamentos igualmente justificados es posible interpretar la actividad del agrimensor como una búsqueda de Dios y de la verdad. El Castillo, que en su impenetrabilidad permanece inalcanzable, puede ser entendido como metáfora del concepto teológico de la misericordia. Asimismo, de la novela El proceso el lector pudiera derivar, pese a que el libro recrea el aparato triturador de la justicia terrena hasta en sus más terribles detalles, una divina instancia suprema. Al agrimensor K. le han sido atribuidos rasgos fáusticos. Y si se subordinara la obra de Kafka al concepto “laberíntico”, sería posible respaldarlo en forma concluyente con los términos de la mística judía. El gran número de interpretaciones posibles, incluso las extravagantes, sólo pone en evidencia que las obras literarias —como toda obra artística— poseen y deben poseer significados múltiples, porque no obedecen a los ritos de la lógica sino a las leyes de la estética.

El afán de la interpretación única, correcta y de valor universal, se debe, la mayoría de las veces, a exigencias ideológicas o morales. En todos los lugares donde hay una sola forma de existir, con todo y una doctrina y moral de la verdad, surge también la pobre urgencia de una única interpretación cierta de las obras artísticas. (Allí, el arte es la vaca que se ordeña. Y lo que produce, aunque tenga un sabor amargo, debe corresponder a la idea común de la leche.)

Por lo tanto, mi intento de interpretar la novela El Castillo de Franz Kafka, de manera particular en relación con la burocracia total, sólo se refiere a un aspecto parcial en la obra de este escritor. El hecho de que dicho aspecto parcial puede documentarse queda comprobado no sólo por el desarrollo de la trama, saturada de detalles, sino también por la retoñada realidad de nuestro mundo actual, que diariamente vuelve a ganarse como calificativo el lugar común “kafkiano”.

Puesto que las burocracias del este y del oeste se igualan cada vez más, su pretensión total de dominio sobre el ser humano, como un ser definido mediante las actas, es expresada en una forma tan ubicua (y como fuera de todo control terreno) que les corresponde esa dimensión difusa, hasta trascendente, que no obstante puede denominarse divina y kafkiana.

Pretendo afirmar que el orden fragmentario creado por Franz Kafka con recursos literarios, como la metáfora del Castillo, tuvo un carácter visionario, en cuanto a su significado burocrático trivial así como al teológico, en el momento de ser plasmado por escrito; ahora se ha transformado en una realidad ajena a la literatura. La visión fue alcanzada; la utopía, superada. En Praga y en nuestra propia casa, Kafka ha encontrado a sus ejecutantes.

En todo el mundo se propagan las excrecencias burocráticas cuyo despotismo no sólo se sustrae al control democrático procurado aquí y allá, sino que también se cierra a toda razón sensata de ser. En su absurdidad, la burocracia de nuestros días se aproxima a Dios. Aunque fabricada y manejada por seres humanos, es superior a éstos en su funcionamiento espontáneo; y es sólo ahora, cerca de alcanzar la perfección, que muestra su modelo sobrehumano, que el autor Kafka debió representarse como algo real.

Parece que la burocracia de nuestros tiempos ya no pertenece en suficiente grado a este mundo como para ser eliminada mediante reformas administrativas o, mucho menos, con un cataclismo revolucionario. Ya hubo intenciones semejantes. ¡Mayor cercanía al ciudadano! ¡Atreverse a una mayor democracia!, rezaban las consignas. Miles se levantaron en protesta para emprender la “marcha a través de las instituciones”. ¿Dónde quedaron? ¿En qué oficinas empezaron a confundirse entre sí, como Sortini y Sordini?

A más tardar desde la reciente ampliación de la potencia burocrática general por medio de la tecnología nos hemos percatado del peligro inherente a los todopoderosos aparatos, como conceptos objetivados de Dios. Ya no nos enfrentamos a inconveniencias burocráticas que con todo pudieran mitigarse, sino con el destino correctamente impuesto. Así, debemos someternos: en Praga o en nuestra propia casa. Así, nos atrevemos, en Praga o aquí, a protestar contra ese poder universal. Al igual que el agrimensor K., tratamos de descifrar la jerarquía de la administración del Castillo, de obtener la famosa “admisión”, de entrar al Castillo… aunque sólo lo logremos por medio de sobornos.

DURANTE la primavera y el verano de 1952 recorrí Francia de arriba abajo pidiendo viajes a los vehículos que pasaban. Vivía de casi nada, dibujaba sobre papel estraza y escribía sin parar: el lenguaje me había afectado como una diarrea. Además de ciertos cantos bastante epigonales (creo yo) sobre él difunto timonero Palinuro, produje un largo y tumoroso poema en el que Oskar Matzerath, antes de llamarse así, aparece como anacoreta estilista.

Era un hombre joven y existencialista, según los dictados de la moda del momento. De oficio, albañil. Vivía en nuestros tiempos. Sus conocimientos literarios eran desordenados y más bien fortuitos, y no escatimaba las citas. Desde antes de ocurrir el auge de la prosperidad material, estaba harto de ella y enamorado de su propio asco. Por eso, construyó una columna en el centro de su pequeña ciudad (sin nombre), posición que ocupó encadenado. Mediante un largo palo y un cesto, su madre, sin dejar de regañarlo, le pasaba la comida. Sus esfuerzos por incitarlo a regresar eran apoyados por un coro de muchachas peinadas al estilo de figuras mitológicas. El tránsito de la población daba vueltas a la columna, se reunían sus amigos y enemigos; finalmente, la comunidad entera levantaba la vista hacia él. El anacoreta estilista, por encima de todo ello, miraba hacia abajo y cambiaba serenamente el peso de una pierna a la otra; había hallado su perspectiva y reaccionaba con palabras cargadas de metáforas.

Este extenso poema no se logró y fue olvidado en alguna parte; sólo recuerdo unos cuantos fragmentos, que a lo sumo muestran la influencia ejercida simultáneamente sobre mí por Trakl y Apollinaire, Ringelnatz, Rilke y unas traducciones pésimas de Lorca. Lo único interesante era la idea de la búsqueda de una perspectiva apartada: la elevada posición del anacoreta estilita resultaba demasiado estática. El tamaño alcanzado por Oskar Matzerath a los tres años me brindó al mismo tiempo, finalmente, movilidad y distancia. Si se quiere, Oskar Matzerath es un anacoreta estilita de polaridad invertida.

Al finalizar el verano del mismo año, cuando estaba desplazándome, procedente del sur de Francia, vía Suiza hacia Dusseldorf, no sólo conocí a Anna sino que también, como producto de la mera contemplación, fue destituido el anacoreta estilita. En una ocasión banal, por la tarde, vi entre adultos que tomaban café a un niño de tres años, que traía colgado un tambor de hojalata. Llamaron mi atención y se fijaron en mi conciencia: la entrega ensimismada del niño a su instrumento; también, su forma de no hacer caso del mundo de los adultos (dedicados a acompañar su charla vespertina con café).

Durante tres años completos, este “hallazgo” permaneció enterrado. Me mudé de Dusseldorf a Berlín, cambié de maestro de escultura, volví a encontrar a Anna, me casé al año siguiente, saqué a mi hermana, que se había metido en un callejón sin salida, de un convento católico, dibujé y modelé figuras en filigrana, parecidas a aves, langostas y gallinas, fracasé con un primer intento más largo de prosa, que se llamaba La barrera y había tomado a Kafka como modelo y a los primeros expresionistas, como fuente de su aparato metafórico; sólo entonces escribí, un poco más tranquilo, mis primeros poemas eventuales, relajados y puestos a prueba con trazos de dibujo, los cuales se apartaron del autor y ganaron esa independencia que permite la publicación: Die Vorzüge der Windhühner [Las ventajas de las gallinas del viento], mi primer libro.

Con ese equipaje —el material acumulado, algunos proyectos imprecisos y una ambición precisa: yo quería escribir mi novela, Anna buscaba un ejercicio más estricto de ballet— abandonamos Berlín a principios de 1956, sin recursos y sin preocupaciones, y fuimos a vivir a París. Cerca de la Place Pigalle, Anna encontró a su estricta matrona rusa de ballet, en forma de Madame Nora; yo aún estaba puliendo la obra de teatro Los malos cocineros, cuando comencé el primer borrador de una novela que tendría diversos títulos de trabajo: Oskar, el tambor, El tambor, El tambor de hojalata. Y exactamente aquí es donde se bloquea mi memoria. Sé que gráficamente diseñé varios planes, los cuales resumían todo el material épico, llenos de palabras sucintas, pero estos planes fueron anulados y perdieron su valor mientras progresaba el trabajo.

No obstante, también los manuscritos de la primera y la segunda versiones, y finalmente de la tercera, sirvieron para alimentar el calentador en mi cuarto de trabajo, el cual volveré a mencionar más adelante.

Con la primera frase: “Pues sí: soy huésped de un sanatorio…”, se disolvió el bloqueo, me apremió el lenguaje, fluyeron libremente la capacidad de recordar y la fantasía, el placer lúdicro y la obsesión con los detalles, un capítulo derivó de otro, supe dar brincos cuando inesperadas depresiones contenían la corriente del relato, me ayudó la historia con ofertas locales, las latas reventaron para soltar olores, fui adquiriendo una familia reproducida espontáneamente, me peleé con Oskar Matzerath y sus anexos sobre los tranvías y la disposición de las líneas, sobre los procesos simultáneos y la absurda coacción ejercida por la cronología, sobre el derecho de Oskar a hablar en primera o en tercera persona, sobre su pretensión de engendrar a un hijo, sobre sus faltas verdaderas y su culpa fingida.

De esta manera, mi intento de adjudicar al solitario Oskar una maliciosa hermanita fracasó debido a las protestas de aquél; es posible que la hermana haya insistido, posteriormente, en su derecho a la existencia literaria, en forma de Tulla Pokriefke.

Con una exactitud mucho mayor que los procesos de escribir mismos, recuerdo el cuarto donde trabajaba: un agujero húmedo de la planta baja, el cual debió servirme de estudio para las esculturas empezadas, que estaban desmoronándose desde que comenzara a poner por escrito El tambor de hojalata. El cuarto servía también para calentar nuestro minúsculo departamento de dos habitaciones en la planta siguiente. Mi actividad de fogonero se engranó con la de escribir. En cuanto el trabajo con el manuscrito se estancaba, salía por coque, con dos cubetas, a un cobertizo del sótano en el edificio al frente. Mi habitación olía a moho y, acogedoramente, a gas. Las goteras de las paredes estimulaban mi imaginación. Es posible que la humedad del cuarto haya activado el ingenio de Oskar Matzerath. Una vez al año, durante los meses de verano, tenía la oportunidad de escribir al aire libre en Tesino durante un par de semanas, por ser Anna de Suiza. Me sentaba a la mesa de piedra debajo de una pérgola de vid, contemplaba el paisaje centelleante, propio de una decoración teatral, de la zona del sur, y describía, bañado en sudor, el helado mar Báltico.

A veces, para cambiar de aire, garabateaba los borradores para los capítulos en los bistros de París, tal y como se les conserva en las películas: entre parejas de enamorados trágicamente abrazados, ancianas escondidas dentro de sus abrigos, paredes de espejos y ornamentos Art Nouveau, algo sobre afinidades electivas: Goethe y Rasputín.

A pesar de ello debo haber vivido intensamente, al mismo tiempo, cocinado con esmero y bailado de gusto, a la menor provocación, por las piernas bailadoras de Anna, pues en septiembre de 1957 —me encontraba en medio de la segunda versión— nacieron nuestros hijos gemelos, Franz y Raoul. Un problema no de naturaleza literaria, sino financiera. Al fin y al cabo, vivíamos de unos 300 marcos mensuales, repartidos minuciosamente, los cuales ganaba casi sin fijarme en ello. A veces creo que me protegió el simple hecho —si bien afligiera a mi padre y mi madre— de no haber terminado el bachillerato. Con un bachillerato, seguramente hubiese tenido ofertas, me hubiera convertido en guionista para programas nocturnos de radio, hubiera guardado el comienzo de un manuscrito en el cajón y un rencor creciente, de escritor impedido, contra todos los que escriben libremente, sin preocuparse, y aun así los alimenta nuestro Padre en los Cielos.

La última versión del capítulo sobre la defensa del Correo polaco en Danzig hizo necesario un viaje a Polonia en la primavera de 1958. Hôllerer sirvió de intermediario, Andrzej Wirth escribió la invitación y vía Varsovia me dirigí a Gdansk. Sospeché que aún debían existir algunos antiguos sobrevivientes de la defensa del Correo polaco y pedí informes en el Ministerio polaco del Interior, el cual contaba con una oficina en la que se apilaban los documentos sobre los crímenes de guerra cometidos por los alemanes en Polonia. Me proporcionaron los domicilios de tres antiguos empleados del Correo polaco (la referencia más reciente era de 1949), pero con el comentario restrictivo de que los supuestos supervivientes no eran reconocidos por el sindicato polaco de trabajadores del Correo (ni en los círculos oficiales en general) porque, según las versiones alemana y polaca, en el otoño de 1939 se dio a conocer públicamente que todos habían muerto fusilados. Por eso se habían cincelado sus nombres en la lápida conmemorativa; y el que haya sido cincelado en piedra ya no puede estar vivo.

Fui a Gdansk en busca de Danzig, pero encontré a dos de los antiguos empleados del Correo polaco; entretanto, habían conseguido trabajo en los astilleros, ahí ganaban más que en el Correo y en realidad estaban contentos con su estado de no reconocimiento. No obstante, sus hijos querían ver a los padres convertidos en héroes y estaban tramitando (sin éxito) su reconocimiento como luchadores de la resistencia. De ambos empleados del Correo (uno había distribuido giros postales) obtuve descripciones detalladas de los sucesos ocurridos en el Correo polaco durante su defensa. Me hubiera resultado imposible inventar esas rutas de evasión.

En Gdansk recorrí los caminos escolares de Danzig, conversé con hospitalarias lápidas en los cementerios, me senté (como cuando era alumno) en la sala de lectura de la biblioteca de la ciudad y hojeé colecciones del Danziger Vorposten, olí el Mottlau y el Radaune. En Gdansk era un desconocido y no obstante volví a encontrar todo, en fragmentos: balnearios, caminos forestales, construcciones góticas de ladrillos y aquel gran edificio de alquiler del Labesweg, entre la plaza Max Halbe y el mercado nuevo; además, volví a visitar (por sugerencia de Oskar) la iglesia del Corazón de Jesús: el viciado aire católico.

Y un día me encontré en la cocina comedor de mi tía abuela cachuba, Anna. Sólo al mostrarle mi pasaporte terminó de creerme: “Vaya, Guntercito, cómo has crecido.” Ahí me quedé por un tiempo para escucharla. Su hijo Franz, un antiguo empleado del Correo polaco, efectivamente había sido fusilado después de capitular los defensores. Hallé su nombre cincelado en piedra sobre la lápida conmemorativa: reconocido.

En la primavera de 1959, después de concluir el trabajo del manuscrito y corregir las galeras y las pruebas, recibí una beca por cuatro meses. Otra vez había intervenido Hóllerer. Debía viajar a Estados Unidos y contestar, de vez en cuando, las preguntas de estudiantes. Sin embargo, no logré el permiso. En aquel entonces aún había que someterse a un meticuloso examen médico para obtener la visa, lo cual hice y averigüé que en algunos puntos de mi pulmón habían aparecido tubérculos, una especie de nodulos: cuando los tubérculos revientan, producen agujeros.

Por eso, y también porque en Francia, entretanto, había asumido el poder De Gaulle —después de ser detenido por la policía francesa durante una noche, me entró una verdadera nostalgia de la policía alemana—, dejamos París, al poco tiempo de aparecer El tambor de hojalata como libro (y de abandonarme), y volvimos a establecernos en Berlín. Ahí me obligaron a dormir a mediodía, a abstenerme del alcohol, a hacerme examinar con regularidad, a tomar crema y a tragar tres veces al día unas pastülitas blancas que, según creo, se llamaban Neoteben, con lo cual me volví sano y gordo.

No obstante, estando aún en París había comenzado los trabajos preliminares para la novela Años de perro, que al principio se intitulaba Cascaras de papa y estaba basada en una concepción falsa. Hizo falta la novela corta El gato y el ratón para destrozar ese concepto insustancial. Pero en este tiempo ya era famoso y no tenía necesidad de alimentar la estufa con coque mientras escribía. Desde entonces, escribir me resulta más difícil.

SUPONGAMOS que así haya sido: con barbas de chivo o aretes, como en el retrato de Chandos. Y supongamos asimismo: las riñas matrimoniales o los enredos de cacería lo hicieron huir de Stratford en dirección a Londres, donde escribió, según afirma la contraportada de las obras completas, más de 30 obras de teatro, además de practicar el arte de la actuación. Quien así lo desee puede imaginárselo como ejecutante de papeles femeninos: ¿la hizo de Goneril o de Cordelia? No obstante, lo siguiente lo sabemos con certeza: el Globe Theatre fue destruido en un incendio el 29 de junio de 1613, cuando ya había vuelto a Stratford. Me resulta más fácil tenerlo por incendiario, o sea, como un hombre que borra con cuidado sus huellas, que venerar en la reina Isabel a la verdadera autora de sus obras, especialmente en vista de que también es posible que las hayan escrito sir Francis Bacon o el conde de Southampton. ¿Quién no se divertía con la difusión de anécdotas fidedignas sólo a medias, imaginándose que su amigo y rival Ben Johnson, que lo abrumaba con consejos en la Taberna de la Sirena, como por ejemplo el de que no siguiera cada ocurrencia, que puliera y depurase más y que pensara en el arte, aquel Ben Johnson que en un poema premiado lo llamaba “gentle Shakespeare” y a pesar de ello no quería creer que Bohemia limita con el mar, lo haya asesinado en el año 1616 durante una borrachera descomunal? En cambio, sabemos exactamente que dejó en testamento a su esposa su segunda mejor cama y, con menos certidumbre, lo siguiente: nació el 23 de abril de 1564, como los mortales comunes, y escribió 27 o 28, quizá sólo 21 obras de teatro. Aprendió con Marlowe, Nashe y Green. Su cronista favorito, Holinshed, el griego Plutarco y colegas vivos y muertos le prestaron proyectos y escenas completas. De Kyd tomó el material, y de Montaigne, las ideas. Falstaff y el puritano Malvolio Kinder comparten ciertamente el mismo espíritu, pero otros padres lo engendraron, tal como suele engendrarse a los así llamados originales. Sin El judío de Malta de Marlowe no existiría ahora un Mercader de Venecia. Se acostumbraba recibir y dar. Esta práctica debería hacer escuela: todo el material es libre; las casas comunes pueden muy bien adherirse a sus dueños, pero en adelante la propiedad intelectual será libre como el vuelo de las aves; en este sentido nuestro Bertolt Brecht tiene otra cosa en común con William Shakespeare, además de la aptitud para volverse un clásico: la indulgencia fundamental en cuestiones de propiedad intelectual. Brecht lo dijo al crítico Kerr, quien insistía más en el estado de posesión intelectual: “Desde luego casi toda época de florecimiento de la literatura se basa en la fuerza y la inocencia de sus plagios.” Robar no es fácil y “adaptar” es aún más difícil, aunque Brecht mostró tener la mano ligera con Marlowe y Lenz. No obstante, cuando pretendió transformar La tragedia de Coriolano en la obra doctrinaria Coriolano, lo había, abandonado el dios tutelar de los ladrones de la propiedad intelectual.

El prólogo a mi edición de Shakespeare dice: “Debido a su carácter antidemocrático, esta obra es rara vez presentada.” Hablaré hoy de esta tendencia y de la contraria: los antecedentes y las consecuencias de la tragedia de Coriolano desde Tito Livio y Plutarco, pasando por Shakespeare, hasta Brecht y yo. ¡Que hable la presunción!

Cuando Shakespeare tenía 19 años, se publicó en Londres la traducción de Plutarco al inglés. De la vida de un héroe romano tomó la idea para su tragedia de Coriolano. Puesto que los errores de la traducción son patentes en la obra, su lectura no se habrá basado en el texto griego. A los pocos años se mudó a Londres y la vida del héroe romano lo acompañó.

Ésta es la trama resumida: en Roma los plebeyos quieren sublevarse contra los patricios. El precio del trigo y Gaius Marcius —el posterior Coriolano— los tienen oprimidos. Estalla una guerra con la tribu vecina de los volscos. A fin de ganar a los plebeyos para el servicio militar se les adjudican tribunos populares facultados para representar la causa del pueblo ante el Senado. En el curso de la guerra los plebeyos muestran ser cobardes y ávidos de botín; y el enemigo del pueblo, Gaius Marcius, se revela como el noble héroe que rechaza aceptar cualquier parte de los despojos. Los romanos deben la conquista de la ciudad Corioli al valor temerario de este hombre, quien recibe de esta ciudad su título de honor: Coriolano. De regreso en Roma, lo festejan los plebeyos antes hostiles. Incluso lo quieren elegir para cónsul, aunque él se burla de ellos y los insulta; no obstante, la intriga de los dos tribunos populares y la arrogancia cada vez más marcada de Coriolano impiden su elección: los plebeyos y los patricios vuelven a enfrentarse como enemigos. Debido a las injurias de Coriolano se llega a las manos. Ahora ni los patricios pueden protegerlo: desterrado por el pueblo, deja Roma para pasarse al enemigo. Este acepta al adversario, consentido por el triunfo, como aliado contra la odiada Roma, y termina amenazando a su ciudad natal con un ejército de volscos. Ninguno de sus antiguos amigos entre los patricios puede persuadirlo de retroceder, hasta que su madre deja la ciudad y se dirige al campamento de los volscos. Su discurso lo mueve a dar marcha atrás. Al no traicionar su ciudad natal, por su madre, se convierte en traidor para sus aliados, que le dan muerte, pero sus asesinos, los jefes de los volscos, respetan su grandeza y colman de honores su recuerdo.

En la leyenda de Coriolano se sintetizan algunos acontecimientos de las postrimerías de la monarquía y hasta la época de las guerras galas, como si todo ello ocurriese aproximadamente alrededor del año 500 antes de nuestra era y como si la instalación de los tribunos populares, una evolución que Tito Livio documenta como lenta, hubiese tenido lugar en forma espontánea. De acuerdo con Mommsen, la leyenda deriva del deseo de dos familias plebeyas de demostrar la antigüedad de su abolengo. De estas estirpes, los volumnios y los veturios, procedieron —nuevamente según Tito Livio— la esposa y la madre de Coriolano. Shakespeare no deja entrever nada de ello; en su obra, la rancia aristocracia y los plebeyos sin rostro se enfrentan sin lazos de parentesco.

En forma sucinta, dificultando toda intención de enganchar esta tragedia al carro de una tendencia, Heinrich Heine opinó sobre Coriolano: “A veces parecería que Shakespeare es un poeta contemporáneo, que viviese en el Londres actual y quisiera describir, disfrazados como romanos, a los tories y radicales de hoy.”

La obra tendrá que tolerar muchas proyecciones similares de situaciones actuales, pues cuando fue escrita se enfrentaban en las calles de Londres otros partidos opuestos, como los patricios y los plebeyos o los tories y los radicales. Innovadores, sectarios y sediciosos familiarizaban a la isla con el mundo, ya que con la destrucción de la Armada el siglo XVII comenzó para Inglaterra: se fundó la Compañía de las Indias Orientales; las expediciones trazaron los confines del posterior poderío inglés; y mientras Cervantes, coetáneo de Shakespeare, desarrollaba al “caballero de la triste figura” a partir de sus propias derrotas y las de España, el teatro isabelino ponía en escena a conquistadores gigantes: desde el Tamerlán de Marlowe hasta el Coriolano de Shakespeare.

Entre 1605 y 1608, es decir, durante los cuatro años en que Shakespeare concibió y escribió su tragedia, se agolparon los sucesos políticos que lo enteraron de lo que hoy llamamos la lucha de clases: en 1607 los campesinos se sublevaron a causa de la usurpación de la tierra comunal por parte de los nobles; en 1604 se descubrió la “conspiración de la pólvora”: los papistas habían querido hacer volar el Parlamento puritano; desde 1606 la peste volvió a propagarse en Londres; podemos suponer que todos los teatros estaban cerrados mientras Shakespeare escribía el Coriolano.

Las obras, los libros, incluso los poemas que el ánimo medroso gusta hoy de llamar “independientes de su época”, fueron escritos en su tiempo, con la mirada por la ventana y el oído orientado hacia la calle, aunque Roma, como lugar de la acción, les haya prestado los bastidores. Es cierto que Plutarco ya consideraba grosero a su Coriolano, por ser huérfano de padre, pero su boca procaz y brusca, la colorida abundancia de insultos a los que el patricio Menenio y la madre del héroe, Volumnia, hacen la segunda y tercera voces, fueron aportados por el Londres de Shakespeare; es más, el autor eleva estas manifestaciones de una arrogancia descomunal, que van en aumento de escena en escena, en el medio predilecto para retratar a Coriolano como individuo. En cuanto empieza a sospecharse, justificadamente, que Shakespeare trabajó de acuerdo con un modelo vivo, se presenta la tesis no confirmada, pero plausible, de que tuvo que posar para él sir Walter Raleigh, aquel patriota altivo y benemérito, como pirata ennoblecido; pues Raleigh, amigo de Ben Johnson (¿y por qué no de Shakespeare?), sufrió un sino que no carece de relación con el de Coriolano. Después de quitar a los españoles una flota de galeones cargados con plata, de luchar por la reina inglesa en Cádiz y las Azores y de conquistar amplios territorios en América —al igual que Coriolano en Corioli—, casi murió asesinado por la plebe londinense con motivo de su detención por el rey Jacobo en el año 1604. Raleigh, antes aclamado, se había enajenado las simpatías de la gente, así como los plebeyos primero otorgaron su voto al victorioso Coriolano para luego retirarle su confianza. En la tragedia, lo mismo que en Londres, se habla del menosprecio de los dos héroes hacia la gente pobre. Raleigh dirigía un monopolio de vino; Coriolano tenía en sus manos todas las naves de trigo procedentes de Sicilia. El enemigo del pueblo impidió en Roma que las provisiones de cereales arrebatadas al contrario fueran repartidas entre los hambrientos, mientras que en Londres el héroe marítimo opuso enconada resistencia a un proyecto de ley del Parlamento, según la cual debían venderse cereales a bajos precios. Ambos héroes perdieron las simpatías del pueblo cuando ya no estuvieron contentos con el oficio de la guerra y la piratería, sino que pretendieron fijar, es decir, mantener altos los precios, a la manera del buen espadachín o pirata, el uno en el mercado de los cereales, el otro en las bodegas de vino. No se trata de afirmar que La tragedia de Coriolano represente una obra clave y sólida, pero la época en que surgieron los puritanos y se hundieron los aventureros, hacía poco tiempo ennoblecidos, tiene su papel fantasma en esta obra: cuando los puritanos intentaron clausurar el Globe Theatre por enésima vez, por ser un semillero del pecado y de la peste, la sarta de injurias dirigida por el director Burbage a los fanáticos pequeño burgueses probablemente fue semejante en sus fiorituras a la que, según Shakespeare, se produjo en Roma cuando los plebeyos pidieron a Coriolano humildad y formas de gobierno democráticas. Si bien se ha desgastado la tendencia reaccionaria de esta obra desde el punto de vista histórico, en aquella época ocupaba el primer plano de importancia e impidió su presentación; indudablemente con referencia también a su teatro, el autor advierte al rey y a los nobles contra el surgimiento de los artesanos y de la gente humilde, o sea, los puritanos y el Parlamento, ocupado en tres cuartas partes por éstos. La historia se pronunció en contra de la obra de Shakespeare en dos ocasiones: Tito Livio afirma que 36 años después de la elección de los primeros tribunos populares su número subió a diez: así, se impuso el tribunado popular, la mayor conquista de Roma, que no ha perdido vigencia hasta la fecha; y en Inglaterra, 40 años después de escribirse el Coriolano, el lord protector Cromwell determinó la evolución ulterior. El teatro de Shakespeare había sido clausurado desde antes. La obra conserva, además de otras muchas cosas, la enojosa característica de que a los plebeyos de Roma se los represente como ratas cobardes y perros estúpidos, lo mismo que a los artesanos de Londres, mientras que los patricios romanos, al igual que los aristócratas ingleses, son señores intachables y nobles héroes.

Estos contrastes y la frialdad con la que son llevados a cabo obstruyen hasta la fecha el camino de la tragedia de Coriolano a los escenarios. Es cierto que no falta poesía en la obra —”La ira es mi festín…”, dice Volumnia—, pero esta poesía es embargada por una embriaguez glacial. La nutren la arrogancia, la presunción, el orgullo herido, la intriga nacida del odio y la ira, siempre presta a multiplicarse. No es posible que surja un tono benévolo porque Shakespeare no opone al acontecer forzoso a ninguna pareja de amantes, ni siquiera una mansa locura encarnada en una mujer o un perturbado. Ninguna aparición de fantasmas, aquelarre o exposición fantástica —como en el Lear— permiten al lenguaje echarse a volar desde el plano terrenal. Sobre la Tierra no se hace más que apoyar los pies o reñir. El Cielo es impenetrable. Los dioses están lejos y no toman parte en nada. Ni siquiera a la figura colosal de Coriolano, en la que habría material para un dios de la guerra, le es concedido tener un aparte, en actitud ponderativa, y tomar impulso para un monólogo condensador y enaltecedor. Siempre se encuentra restringido por los plebeyos o sus tribunos, por partidarios o enemigos y, en los momentos de mayor soledad, por su familia; cuando su altivez se eleva hacia difamaciones que podrían derivar en un monólogo si nadie lo molestara, lo interrumpe enseguida un tribuno popular o quiere aplacarlo su amigo Menenio: “¡Vamos!, ¡vamos! Fuiste muy brusco, demasiado brusco.”

No es, si acaso, una ambigüedad demasiado arbitraria del héroe la que desde el principio entorpece esta obra; su brutal univocidad es, más bien, la que lo coloca entre los plebeyos y los patricios y le enajena todo atisbo de aplausos y simpatía, tanto delante de un público proletario como del conservador. Mientras que un monstruo como Ricardo III al menos consigue hacernos creer que lo incita el demonio, es más, nos infunde horror y por consiguiente proporciona placer, Coriolano, mundano y desprovisto de rasgos intelectuales, no logra emularlo en ninguna escena. Incluso sus pocas virtudes, como la vergüenza e incapacidad de exhibir sus heridas o cicatrices delante de los plebeyos, o su valor ligado al desinterés, no se sostienen frente a la insoslayable necesidad de proclamar su verdad cada vez que se topa con los plebeyos: sarcasmo, desdén y odio. Cuando hace falta la astucia, Ricardo es capaz de asumir papeles opuestos; Coriolano es un héroe que sólo puede ser de este modo y de ningún otro. Cuando el patricio Menenio y su madre Volumnia logran convencerlo de proceder en forma artificiosa, es decir, estratégica, en contra de su propio juicio, estos esfuerzos revierten en lo contrario, en nuevas provocaciones, en cuanto se enfrenta con los detestables plebeyos y después de los primeros altercados con los tribunos populares. Una sola vez, cuando tiene todo el poder en la palma de la mano al encontrarse ante Roma con el ejército de los volscos, cede y por ello fracasa: las tres mujeres, entre ellas Volumnia, confrontan como grupo monumental al implacable coloso. Volumnia habla y lo conmueve más que lo convence: el casi dios de la guerra se transforma en un hijo obediente, respeta su ciudad natal y deja evaporarse el odio y la venganza, o sea, actúa contra su naturaleza y por lo tanto está perdido; incluso en la perdición Coriolano es irremediablemente él mismo. Si bien se deja ablandar por su madre, hasta el final mantiene, recalcitrante, su papel; ningún partido logra modificar su manera de ser, es decir, ganarlo para sí, porque no es ambiguo; es más, porque los personajes de esta obra, los patricios, los plebeyos y los volscos, se aglomeran a su alrededor para reflejarlo y multiplicar su univocidad. Por eso se pretende mostrar en el presente contexto, con base en la adaptación del Coriolano, por qué tuvo que fracasar el intento de Brecht de recuperar esta obra para sí mismo y para el teatro en el Schiffbauerdamm. Y también el esfuerzo de Jan Kott por entender esta obra en un sentido moderno —porque gracias a su difícil digestión es moderna— al designar la lucha de clases como su meollo; ciertamente, la historia le da la razón, si nos fundamos más en Tito Livio que en Plutarco, pero interpreta mal al Shakespeare isabelino, que quitó a su fuente, Plutarco, hasta el último atisbo de la lucha de clases: por mucho que se cuente entre los patricios, Coriolano está en medio de las dos clases; sería más fácil que llegaran a un acuerdo los tribunos populares y los cónsules —que efectivamente se arreglaron más tarde— a que esta colosal excepción se entendiera con el Senado.

No he tenido la oportunidad de ver la tragedia de Coriolano en un escenario; y casi quisiera apostar con la suma de todos los directores artísticos de nota que nuestros teatros subvencionados a lo largo y lo ancho del país no hallarán tiempo ni deseos de incluir en su programa esta manzana siempre verde, o sea, ácida, mientras dure este año dedicado a Shakespeare. Sólo en el ámbito oficial de nuestra segunda compañía de Shakespeare, en el teatro del Schiffbauerdamm, han comenzado los ensayos, y siento curiosidad por averiguar si este grupo berlinés eligió como base para su versión la adaptación incompleta de Brecht, la traducción de Lenz, de la época del Sturm und Drang, el texto tradicional de Shakespeare traducido por Dorothea Tieck, o un conglomerado de los tres libros. No obstante, sin importar la senda de trineos en que quieran dar muestra de su valor, las preguntas decisivas son las siguientes: ¿Qué opinan de los tribunos populares? ¿Cómo presentarán la primera escena, el levantamiento de los plebeyos? Y, una vez colocadas las vías: ¿Termina la obra como tragedia, con la obligatoria marcha fúnebre con motivo del asesinato de un gigante llamado Coriolano, o tienen la última palabra los tribunos, en una obra doctrinaria, según era la intención de Brecht? Pues estos revoltosos, veleidosos en Shakespeare desde la primera escena, son readaptados por Brecht desde antes de su primera aparición, o sea con antelación, y no en el curso de la trama, en forma de sólidos revolucionarios que mediante la escena final deben proporcionar la prueba de que los plebeyos, conscientes de su clase, con toda certeza saldrán victoriosos, tal y como lo da a entender Tito Livio. Sus tribunos se conducen de acuerdo con el esquema establecido por esta tendencia: mientras Shakespeare muestra a dos nulidades intercambiables, conspiradores y pusilánimes, Brecht transfiere cada vez en mayor medida el poder a sus dos funcionarios sagaces y progresistas. Mientras Shakespeare hace de su Coriolano un hombre benemérito, cuyos pequeños defectos —el orgullo que degenera en altanería y la conciencia de clase en camino a la altivez— causan finalmente su trágica perdición, Brecht lo reduce a un especialista capaz y útil para la guerra, pero que en tiempos de paz transgrede su área de competencia y es sustituido, por lo tanto, por el pueblo y los tribunos elegidos por éste. El héroe de Shakespeare es derrotado primero por su propia pasión y luego, desde el punto de vista externo, por la estrechez de miras de los plebeyos; y el Coriolano de Brecht es eliminado por reaccionario y por no comprender los indicios de los tiempos cambiantes, a saber, la primavera de la joven República de Roma. Mientras Shakespeare hizo todo lo posible para destacar la grandeza trágicamente sombría de su héroe y por lo tanto retrató a los plebeyos como mezquinos pequeño burgueses y a los dos tribunos populares como conspiradores mediocres, quitando incluso al patricio Menenio Agripa la aureola de sabio y amigo de los plebeyos atestiguada por Tito Livio y Plutarco, y dotándolo en igual medida de la comicidad pícara de un Polonio, desde la primera escena Brecht se propone conferir a los plebeyos una conciencia de clase, y a los tribunos fuerza de convicción. No obstante, ¿de dónde nutrirse si, aparte del original, las fuentes históricas y la realidad delante de la propia puerta se muestran tacañas? De haber fungido un solo tribuno popular como rival de peso para Coriolano —y Plutarco indica que uno de ellos, Sicinio, fue el “más enérgico”—, la obra hubiera podido llamarse Sicinio y Coriolano; no obstante, desde los tiempos de Shakespeare ya se había divulgado que los funcionarios de preferencia se presentan en pares y exponen, indistintamente, sus asuntos de dos en dos. Y eso que el Senado adjudicó cinco tribunos a los plebeyos. Shakespeare efectivamente habla de cinco al margen; pero Coriolano sólo alcanza a recordar los nombres de dos:

Por elección propia: el uno es Junio Bruto, Sicinio y —qué sé yo— ¡muerte y peste!

En Brecht falta la referencia a los cinco tribunos elegidos, sólo insinúa el plural:

Dos tribunos

Como representantes de su sabiduría plebeya

El Uno es Junio Bruto, sigue Sicinio

Y quién sabe quiénes más…

En cambio, el Coriolano de Brecht advierte:

Ahora se vuelven

Aún más impertinentes, y pronto

la mala ralea amenazará con sublevarse

Por cada libra de aceitunas.

Mientras Shakespeare le hace decir:

…Próximamente

Ganarán más aún y exigirán mayores cosas

Amenazando con sublevarse.

Quedémonos con las aceitunas de Brecht, es decir, con el producto más barato que podían pedir los plebeyos, el cual, pesado por libra, bastaba para incitarlos a la rebelión. Mientras Shakespeare, de acuerdo con Plutarco, basa estos disturbios y exigencias en el precio demasiado alto del trigo y en los intereses usurarios, otorgando peso tanto al primero como a estos últimos, el Coriolano de Brecht rebaja la demanda del original de trigo barato, con todo justificable, al poner completamente en ridículo las peticiones de los plebeyos mediante la mención de las miserables aceitunas. Coriolano teme que el populacho pronto pueda obtener más todavía y exigir cosas mayores, y se enfada frente a la perspectiva de que en el futuro se susciten desórdenes a causa de esta bagatela. No comprende, pues, el poder tribunicio, considera a sus representantes unas moscas fastidiosas y les otorga calificativos correspondientes, desde su primera aparición:

…caras. Como talladas en la horca.

En Shakespeare la fría arrogancia del héroe, por lo pronto, no se expresa con palabras. Se abstiene de saludar a los tribunos populares y recibe sólo a los senadores, que se presentan en escena simultáneamente con aquéllos, con la muletilla de “dignos padres”, la cual Brecht pone en boca de Menenio para dar pie inmediato a la mofa de Coriolano:

Y los flamantes Guardias ya están aquí también.

En la siguiente escena se decide hacer la guerra contra los volscos, después de lo cual, en ambas versiones, Coriolano invita a los plebeyos a unírsele en ella, llamándolos “ilustres rebeldes” en Shakespeare y “caros amigos y alborotadores” en Brecht. Los volscos, afirma en son de burla, poseen trigo en abundancia para que ellos, “las ratas”, se llenen la panza al máximo. Mientras que en el original Coriolano y los senadores hacen mutis y los ciudadanos, según las instrucciones de aquél, deben escurrirse, con Brecht se marchan “todos menos los tribunos y los ciudadanos”, pues el adaptador instruye a sus plebeyos en el sentido de que no obedezcan ciegamente a Coriolano, lo cual desacreditaría a los tribunos recién elegidos. Es sólo después de que el tribuno Bruto les pide alistarse para la guerra y luchar por una Roma buena, como buenos guerreros —Brecht ve confirmada aquí la tesis de la guerra justa—, y después de prometerles Bruto, además que durante su ausencia luchará “por el trigo, las aceitunas, la reducción en los arriendos y los intereses…”, que se permite a los plebeyos irse. A continuación la escena torna a igualarse en ambas versiones: los tribunos quedan solos, pero sus textos son diferentes. En Shakespeare forman corro dos necios azorados, que rivalizan en ponderar el valor y la arrogancia de Coriolano, en enumerar sus hazañas y fechorías. A la vez deben, por voluntad del autor, servir a la causa de la poesía. Así, Sicinio dice: ”[Coriolano] Insultaría hasta la inmaculada Luna.” En Brecht la posición es sostenida por dos funcionarios conscientes de su propia valía. En forma concisa, sin emplear metáforas lunares, Sicinio declara que ese hombre representa mayor peligro para Roma que para los volscos. Bruto, en cambio, reconoce su utilidad concreta como especialista en la guerra y está seguro de la propia causa, al objetar:

No lo creo. La espada de un hombre así

Vale más de lo que perjudican sus vicios.

Luego, ambos hacen mutis en Brecht, con confianza en sí mismos y hacia un lugar desconocido; en Shakespeare, sin función propia alguna y en dirección del foro, con la esperanza de averiguar allí más detalles para nutrir una posible intriga.

En el original, lo mismo que en la adaptación, uno de los fuertes de Coriolano es su talento ilimitado para lanzar injurias de naturaleza desde sabrosa hasta poética. Sería interesante compilar un catálogo que comparase las creaciones de Shakespeare con las versiones nuevas de Brecht y que proporcionara, además, una lista de insultos políticos contemporáneos, desde el “guerrero frío” hasta el “objetivista” y los “conciliadores” o “ultras”; en todo caso, cabe señalar aquí, con respecto a la versión de Brecht, su amplificación aumentativa, en el sentido de la tendencia buscada, y debilitante en relación con los insultos mismos.

Una locución corriente de Coriolano, cada vez que se topa con los plebeyos, es la exclamación: “¡Cuélguenlos!” No obstante, en determinado punto, en medio de una arrolladora verborrea y después de haber pintado la mentalidad mezquina y censuradora de todo lo grande que caracteriza a los plebeyos, no culmina, como de costumbre, con “¡Cuélguenlos!”, sino que les sugiere: “¡Cuélguense!”, superándose a sí mismo con ello. Brecht no puede usar este ultraje extremo, pues hace unos verdaderos gusanos de los plebeyos. En su lugar coloca, sin signos de admiración: “Sólo la horca ayudaría en esto”; con toda su falta de amabilidad, puede interpretarse como el suspiro de un militar áspero que desea poner orden, sin más tardar, con la ayuda de un radical ahorcamiento, pero al que no se permite emplear este recurso directo.

Entre las escenas de batalla de la guerra contra los volscos, un solo ejemplo nos servirá para comprobar el método de trabajo de Shakespeare al echar mano de una fuente. Corioli ya está vencida. Procede el reparto de los trofeos. Plutarco refiere que a Marcius, el conquistador de la ciudad, se ofrece la décima parte de los despojos y un caballo enjaezado. Sin embargo, nuestro héroe no busca el beneficio material. Ciertamente acepta el caballo, por causa del honor, pero renuncia al botín de guerra y, después de ser aplaudido por los romanos debido a su nobleza de ánimo, expone un deseo: “Ruego con el corazón en la mano que me concedan sólo una gracia especial —indica—. Entre los volscos cuento con un querido anfitrión, hombre respetado y pacífico. Ahora ha caído prisionero, y su fortuna y felicidad se han tornado en esclavitud. Ya se encuentra en la desgracia, pero evítenle una cosa más: el ser vendido.”

Plutarco no menciona, pues, el nombre del anfitrión; no obstante, se infiere que es salvado. Qué atractivo dramático deriva Shakespeare de este magnánimo idilio.

Caius Marcius, recién honrado con el título de Coriolano, presenta su súplica:

Aquí en Corioli me hospedé una vez

Con un hombre pobre, fue amable conmigo;

Llamó mi nombre: lo vi prisionero;

Pero tenía a Aufidio a la vista

Y la ira venció mi compasión. Liberen,

se lo suplico, a mi pobre anfitrión.

El general Cominio habla:

¡Oh bello deseo!

Aunque fuese el asesino de mi hijo, quedaría

Libre como el viento. Suéltalo, Tito.

Ahora Tito quiere saber lo que ni siquiera Plutarco menciona:

Marcius, ¿su nombre?

Y Coriolano se pega —supongo— en la frente:

¡Por Júpiter! Lo he olvidado.

Estoy rendido. Sí, mi memoria decae. ¿No hay vino aquí?

Por orden de Cominio, lo recibe en el acto y se le vendan las heridas; ya no vuelve a mencionarse al anfitrión sin nombre que debía ser liberado.

Brecht no alcanzó a corregir de la cuarta a la décima escenas de batalla, que quiso juntar en una sola, la tercera; hubiera sido interesante ver si tachaba al pobre volsco o a cuál de los dos ayudaba, al de Plutarco o al doblemente desdichado de Shakespeare.

Limitémonos, sin embargo, a los textos existentes. La primera escena del segundo acto confirma, al compararse las dos versiones, la intención de Brecht de transformar el original —incluso renunciando a los diálogos más floridos— en una obra doctrinaria en la que Coriolano va degenerándose cada vez más en un especialista de la guerra; el sabio loco, Menenio, en un títere reaccionario; y ambos tribunos populares se revelan como paladines de la lucha de clases, aunque sea de segunda y no de primera categoría.

En tanto que el Menenio del original despacha a los tribunos como dos ancianos chiflados que “…ambicionan los birretes y las reverencias de esos pobres bribones”, el de la adaptación sospecha que se trata de un dúo mucho más peligroso. Los considera “como un par de tipos presumidos, violentos, sin patria…”. Y este último adjetivo, seguramente elegido con deliberación, ha de servir como síntesis enfática de la primera escena del segundo acto; en el sitio correspondiente, Shakespeare nuevamente hace alarde de una exposición ampulosa y esconde la noticia acerca de la victoria sobre Corioli —la cual, por muy favorable que sea para Roma, debe parecer terrible a los tribunos populares— en la discusión entre tres hombres viejos. Uno de ellos, Menenio, confiesa ser “un patricio alegre… a quien le gusta un vaso de vino caliente”, mientras que de los tribunos populares se comenta que no saben encontrar otro arreglo a una disputa que no sea el de calificar a ambas partes de canallas. Al describir la actividad de los tribunos durante el día de audiencia e imputarles un cólico, que con comicidad ordinaria se desarrolla en forma paralela al interrogatorio y por el cual debe pedirse a voces la bacinica, se pone de manifiesto la medida en que la Inglaterra de Shakespeare permitía colocar a los jueces de paz puritanos en el papel de tribunos populares romanos; y a un bromista y borrachín londinense recién ennoblecido, en el de patricio.

No queda mucho de ello en Brecht, probablemente muy poco. Sin parar mientes en el empobrecimiento del texto, se ciñe a lo esencial, es decir, a la estructura de la exposición, y deja que sus tribunos examinen, fría y objetivamente, las ventajas y las desventajas de la victoria de Corioli. La intervención de Menenio se degrada en la de un perrito ladrador, aunque bravo. No domina la escena él, sino los tribunos.

Como ejemplo de la manera en que el propósito tendencioso estropea los detalles y admite la poesía cuando mucho como adorno de oficio, presentaré el siguiente diálogo.

Menenio pregunta, en el original:

Díganme: ¿a quién ama el lobo? El tribuno popular Sicinio contesta:

Al cordero.

Menenio completa:

Para devorarlo, como quisieran

Los hambrientos plebeyos al noble Marcius…

Entonces, el tribuno popular Bruto dice:

Pues bien, él es en verdad un cordero que bala como un oso.

Brecht no permite este juego de palabras a Bruto: Pues bien, es un cordero que gruñe como un oso.

La comicidad del oso que bala es sustituida por la advertencia seria de lo peligroso que es Marcius Coriolano: por entero el oso que gruñe; nunca un oso que en ocasiones bale como una oveja.

Con su Leben Editaras des Zweiten von England [Vida de Eduardo Segundo de Inglaterra], basada en Marlowe, Brecht nos muestra cómo una adaptación eficaz puede infundir fuerzas en una obra rancia, incluso devolverla al teatro como original. No fue capaz de prestar el mismo servicio a Coriolano. La nueva versión priva a la tragedia de su fluidez ingenua, la cual se ve remplazada por un mecanismo esmerado que ciertamente cumple con su misión y otorga una forma estética y artística a la tendencia deseada; no obstante, puesto que en el presente contexto se pretende legalizar el “robo de la propiedad intelectual” en el sentido del teatro isabelino y también de Brecht, en sus comienzos, comprobaremos, además, que no valió la pena recurrir a un material ajeno en vista de tan pobre botín.

En el siguiente cuadro —Volumnia, Virgilia y Valeria se encuentran con Menenio—, Brecht despide a sus tribunos antes de que el grupo colme la escena; y desperdicia, sin razón aparente, uno de los diálogos más absurdos, aquella conversación sobre las heridas de Coriolano que anuncia la aparición del héroe y le crea medidas de gigante. De acuerdo con Shakespeare —y en presencia de los avergonzados tribunos—, Menenio pregunta:

¿Dónde está herido?

Volumnia, la madre, contesta:

En el hombro y el brazo izquierdo.

Habrá grandes cicatrices, para mostrar al pueblo cuando se presente por la posición.

Al rechazar a Tarquín, recibió siete heridas en el cuerpo.

Menenio sabe exactamente en qué partes:

Una en la nuca y dos en el muslo; son nueve, por lo que yo sé.

Volumnia supera al viejo:

Antes de la última campaña tenía 25 heridas.

Menenio hace cuentas:

Ahora son 27, y cada hendidura significó la sepultura para un enemigo.

Trompetas y gritos de combate avisan que se acerca Marcius Coriolano. Veintisiete salvas no hubieran podido preparar su entrada con tanta eficacia como estas lesiones sumadas con los dedos. Brecht renuncia a tal abundancia de cicatrices. Después de un diálogo abreviado, se contenta con nueve; así, quita la razón de ser a la conversación preparatoria, pues tendrá que concurrir para la dignidad de cónsul un espadachín con un número aún concebible de cicatrices. Sufrimos junto con el arsenal de cicatrices sobre dos pies de Shakespeare cuando le da vergüenza ostentar sus marcas para granjearse votos, sentimiento que Brecht no encontró aceptable.

Cedamos otra vez la palabra a los tribunos. Coriolano, con su séquito, se ha encaminado al Capitolio. En tanto que los viejos hombres del original comienzan a urdir su intriga, los representantes populares de la adaptación se manifiestan como patriotas fieles a la constitución, para quienes la intriga resultaría inaceptable como medio de lucha. En Shakespeare, Bruto se queja profusa e incansablemente de la plebe de Londres que llena las calles de Roma; en Brecht, sólo quedan de ello unas lacónicas palabras de Sicinio:

Cuántos aspavientos, ¡como si un dios hubiera bajado a la Tierra! En un abrir y cerrar de ojos, créanme, será cónsul.

El adaptador sacrifica incluso los anteojos de los romanos —obsequio extemporáneo de Shakespeare a los plebeyos—, y luego, en el transcurso de la intervención demasiado insípida de Sicinio, tiene que añadir un poco de color:

Y escuchen cómo Roma, ebria de victoria,

Resuena con el triunfo del rebelde…

Los tribunos de Brecht llaman “rebelde” a Coriolano porque opinan que se ha excedido en sus atribuciones. Sicinio dice: “Su cometido fue rechazar a los volscos, nada más.” Le toman a mal la conquista y desolación innecesarias de la ciudad de Corioli. Bruto teme que le haya echado al cuello, o sea, al pueblo de Roma, a los volscos, por muchas décadas. Los tribunos populares de Shakespeare no son capaces de tal preocupación por la patria. Les gusta bastante que el pueblo vecino no sólo se haya llevado un duro golpe, sino que asimismo haya perdido varias plazas fuertes y una parte considerable de su provincia. La arrogante inclinación de Coriolano por mortificar al pueblo les basta para armar una intriga con miras a derrocarlo, propósito que efectivamente logran. Brecht no abandona este motivo, pero lo restringe al expresar en forma más concisa la arrogancia de Coriolano, hacerlo presentar con mayor deliberación su coraje irreflexivo y transformar al vulgar detractor del pueblo en un enemigo consciente del mismo. Además, Brecht introduce un argumento que está ausente en Shakespeare: al ceñir estrictamente las acciones de los tribunos a la constitución, a Coriolano corresponde sólo el papel del militar que, sin importar cómo actúe, se arroga derechos. La adaptación se basa, a este respecto, en Tito Livio. Brecht se instruye, y quiere instruirnos, sobre la remota historia romana. Señala la sólida posición, ocupada por los tribunos y los ediles asignados a ellos. Por consiguiente, en la nueva obra la transgresión legal se hace mucho más patente que en el original, en el cual Coriolano no fracasa con justicia ni sin ella, sino debido al reinado ciego del sino; el creciente orgullo del héroe, la intriga de los tribunos populares y las palabras de su madre, que lo obligan a dar marcha atrás, son sólo los alambres que lo hacen tropezar y garantizan el desenlace de la tragedia.

Roma. El Senado. El Capitolio. Tribunos y ediles. Nombres latinos. Plutarco como fuente. Y a pesar de ello debe hacerse la pregunta: ¿Es la tragedia de Coriolano una obra histórica o sirve Roma sólo como un sitio ejemplar, con base en el cual averiguamos más acerca de la decadencia de la época isabelina que sobre la transición romana de la monarquía a la república constitucionalista? La Roma de Shakespeare no resiste un examen histórico ni debe medirse con una vara semejante. Ningún Tito Livio ayudó al autor, e incluso obliga a su cronista Plutarco, quien añadió al catálogo de las virtudes romanas las experiencias de una educación griega durante la época tardía, a entrar en su carril, aunque lo abandone despojado a medias para luego, muy a gusto de su paladar, seguir expoliándolo de vez en cuando. Mezcla estos robos con el producto de otras incursiones, elimina la calidez pedagógica del texto del griego y la sustituye por el sino y la naturaleza irremediable. Mientras que Plutarco fundamenta la declinación y el ocaso de su héroe en el hecho de que el huérfano careció de padre y, por consiguiente, de una mano formativa, toda la obra de Shakespeare destila un penetrante complejo de Edipo, que impediría cualquier esfuerzo educativo. Gana victorias, hace colección de heridas, sin duda también para la patria, pero en primera instancia para poner a los pies de su madre la ciudad conquistada, para enriquecer la colección de cicatrices de su madre; pues ella, Volumnia, tiene al hijo como a un amante, mientras su sensible esposa Virgilia, que no puede ver sangre ni sabe valorar la fortuna de las cicatrices del héroe, debe contentarse con el papel de ser la madre del pequeño Marcius, el cual por cierto pertenece enteramente, como hijo del héroe, a la aureola de su abuela, y ya se parece mucho a su padre, aunque todavía no tenga cicatrices. Volumnia dice:

Prefiere ver espadas y escuchar el tambor que atender a su maestro.

Entonces Valeria, una amiga de la casa, explica en qué medida esta monada de niño se parece al padre: persigue una brillante mariposa, la deja escapar y la atrapa nuevamente, se enfada debido a una pequeña caída, hace rechinar, molesto, los dientes, y desmembra la mariposa.

La madre del héroe, Volumnia, comenta:

Igual que su padre. Y la amiga Valeria, burlona: ¡Ay, de veras! Es un niño noble.

La apacible Virgilia opina, por su parte: Un niño travieso, Valeria.

Aquí, lo mismo que en otras obras, Shakespeare duplica a sus héroes. Subraya en el niño los rasgos del padre pero, salvo la ironía de Valeria, se abstiene de hacer comentarios y deja que la descripción del asesinato de la mariposa hable por sí misma. Brecht, en cambio, no renuncia al comentario evaluador e intensifica las sentencias de Volumnia y Virgilia hasta la reprobación.

El “Igual que su padre” se convierte en “¡Uno de los ataques de rabia de su padre!” Y el “niño travieso…” de Virgilia no llega al oído de su amiga Valeria, sino que opone resistencia a la suegra transformado en: “Un pequeño pendenciero, Madame”.

Los impulsos pedagógicos de Plutarco repercuten, pues, en la adaptación de Brecht: el propósito de Shakespeare —incrementar la grandeza bárbara del héroe mediante su doble— se torna con Brecht en método didáctico: al manifestar el hijo los abusos del padre, se perfila simultáneamente el conflicto latente entre la nuera y la suegra.

Aunque no lo hiciera Shakespeare, ¿se encuentra Brecht, después de realizar un estudio tan minucioso de las fuentes, en el camino a la obra histórica? ¿Pinta él, al apoyar su texto en la pedagogía de Plutarco y el sentido republicano y constitucionalista de Tito Livio, un cuadro más exacto de cómo era Roma después de haber desterrado al rey Tarquino? Brecht emprende esta dirección vacilantemente, y la abandona sin escrúpulos cuando así lo exige la tendencia que impone a su versión. Además, el personaje isabelino de Coriolano, alimentado por Raleigh y Essex, no consigue desenvolverse dentro del material histórico de Tito Livio, que es épicamente ampuloso y está desprovisto de toda condensación dramática. Es cierto que Brecht está en situación de remitirse a este testigo para reducir a la colosal figura impulsada por el destino a un especialista en la guerra, pues la historia romana demuestra cuán pronto y fácil fue posible remplazar al general Gaius Marcius, llamado Coriolano; pero Shakespeare puso en boca de su héroe palabras que un especialista en la guerra no sabría ni siquiera leer a primera vista. Probablemente sea por esto que Brecht dio un mayor carácter intelectual a su Coriolano; de otro modo hubiera perdido demasiado al ajustar el texto original. Mientras que en Shakespeare, durante la disputa sobre las provisiones de trigo en los graneros, se menciona sólo al margen que en Grecia el trigo era repartido ocasionalmente en forma gratuita entre la gente, Brecht recurre al griego Plutarco y desarrolla con polémica mordacidad el diálogo entre los tribunos y Coriolano, quien pregunta:

¿Quién aconsejó distribuir gratuitamente

El trigo de los graneros, cómo quizá

Sea la costumbre en Grecia…

El tribuno Bruto lo interrumpe:

¡Donde

No se consulta al pueblo sólo en el papel!

A esto el Coriolano de Brecht sabe responder como hoy podría hacerlo nuestro Franz Josef Strauss:

¡En Grecia! ¿Por qué no van pues, A Grecia? Esta ciudad es Roma.

El adaptador se muestra mucho más indeciso todavía, vacila entre su tendencia y la historia, con respecto a la figura de Menenio Agripa. Este astuto medio bufón no se salva ni por Tito Livio ni por Plutarco, pues debe su ingenio no a la historia romana ni a la superioridad de la época tardía de Grecia, sino al Londres infestado por la peste y los puritanos. Tito Livio lo presenta como un patricio bondadoso y sabio, venerado por los plebeyos. Es nombrado cónsul desde antes de suscitarse el conflicto con Coriolano. Se le atribuye una victoria sobre los auruncos. Cuando los plebeyos, acaudillados por un tal Sicinio, abandonan Roma para instalar un campamento sobre el monte sagrado próximo a la ciudad, es Menenio Agripa quien los convence de regresar mediante el relato sobre los miembros que se sublevan contra el vientre. Tito Livio dice: “Después de reconciliarse, negociaron. Entonces, los ciudadanos recibieron la concesión de tener sus propias autoridades.” Sólo ahora, al contar con tribunos populares, los plebeyos se disponen a participar en la guerra contra los volscos. En el curso de la misma, el joven Marcius adquiere fama como soldado. Menenio, en cambio, que en la obra de Shakespeare apoya a Coriolano hasta el final de la tragedia, fallece, según Tito Livio, antes de producirse ésta.

El patricio amado por el pueblo “…no dejó, sin embargo, suficientes bienes para permitir su sepultura. Los ciudadanos pagaron su sepelio, y cada uno contribuyó —de acuerdo con Tito Livio— con su óbolo.”

Plutarco también menciona a Menenio Agripa sólo en relación con la alegoría del vientre y los miembros rebeldes. Shakespeare no dejó, sin embargo, que se muriese ni que hiciera mutis después de las primeras escenas. El anciano le sirvió para compañero y espejo extravagante de su héroe; Brecht tampoco quiso renunciar a él. La adaptación se aparta incluso de las pruebas históricas en mayor medida que el original: en tanto que el Menenio londinense, gracias a su ingenio, logra captarse, así y todo, algunas simpatías entre los plebeyos, ya no existe ninguna conexión entre éstos y un Menenio disminuido a reaccionario simplón.

El propósito brechtiano de apuntalar su enseñanza dialéctica con la pedagogía de Plutarco y la fidelidad constitucionalista de Tito Livio obtuvo su resultado más unívoco en la nueva versión de Volumnia. Ella, la madre del héroe, figura en los textos de ambas fuentes como virtuosa romana para la cual las costumbres, la ley y la patria eran más importantes que el hijo descarriado. Shakespeare otorga a esta severa figura femenina dimensiones gigantes, en la misma medida que a su hijo. Más aún: ella compensa las carencias de éste, su falta de astucia; es una maestra del procedimiento táctico y la mentira oportuna. Incluso al obligarlo a retroceder y respetar su ciudad natal, trata de tender puentes diplomáticos para su hijo, quien debe hacer la paz entre los volscos y los romanos a fin de no entrar en la historia como el traidor a ambas causas sino como el gran pacificador. Por lo demás, el papel pedagógico de Plutarco termina en cuanto Shakespeare se hace cargo de Volumnia. Sus imprecaciones e insultos

¡Que caiga la pestilencia sobre todos los gremios de Roma

Y muerte a las federaciones!

son de la misma calidad que las invectivas dedicadas por su hijo a los plebeyos. No obstante, por mucho que Volumnia sea su igual, la ley de esta tragedia tiene que incluirla entre el coro de los tribunos populares y los plebeyos, los patricios y los volscos, o sea, de todos los que preparan el ocaso de Coriolano o son incapaces de impedirlo. La astucia y las mentiras convenientes que recomienda a su hijo representan su contribución al fin de éste. Al obligarlo a someter sus acciones a consideraciones tácticas, saca a este hombre incorregible de su contexto despótico:

Como un mal jugador

Olvidé mi papel y estoy confundido…

Se ha sacudido a los volscos y a los plebeyos; los tribunos populares le parecen ridículos; pero el monólogo de Volumnia —y sólo a ella se concede esta arma— aniquila sus propósitos, lo destroza. Acaba de exhortarse con las siguientes palabras, mientras las mujeres se acercan:

Nunca

Habrá de regirme el instinto, como a una cría que aún no vuela;

Me yergo como si el hombre fuese su propio creador Y no conociera ningún origen.

Sin embargo, después de escuchar a Volumnia, la toma de las manos:

¡Oh!, ¡madre mía!, ¡madre! ¡Oh!

Has ganado una feliz victoria para Roma;

Pero para tu hijo —oh, créelo, créeme—,

Su propia derrota será sumamente peligrosa,

Incluso mortal. ¡Sea, pues!

En Brecht habla otra Volumnia. No se presenta delante de las murallas de la ciudad sólo por decisión propia, como en el original; se dirige al campamento de los volscos por encargo de los patricios y también de los tribunos. En tanto que la Volumnia de Shakespeare quiere conmover al hijo y salvarlo mediante la sugerencia de obrar en forma táctica, creo oír el texto adaptado en boca de la Weigel, condenando a Coriolano:

Olvida la conmoción infantil, sabe

Que estás marchando contra una Roma muy distinta

De la que dejaste. Insustituible

Ya no eres, sólo el mortal

Peligro para todos. ¡No esperes el humo

De la sumisión! Si humo vieras

Sería el de las herrerías que están

Forjando espadas

Contra ti…

Ha repudiado al hijo y enseguida abandona la escena con las otras mujeres, inflexible. Esta frialdad austera no consta ni siquiera en Plutarco. Shakespeare se ajusta a él cuando permite a Coriolano tomar con las mujeres una última y conciliadora copa de vino en su cercana tienda de general.

En la adaptación, la siguiente escena muestra en forma aún más evidente la revalidación de los tribunos que se sirvieron de Volumnia como portavoz. En el original, el patricio Menenio y el tribuno popular Sicinio aguardan, inquietos, el resultado de la misión de las mujeres, cuando entra un mensajero para advertir al sobresaltado Sicinio que huya, pues el pueblo se ha apoderado del otro tribuno, Bruto, a quien arrastra por las calles e infligirá una muerte muy lenta si las mujeres no traen buenas nuevas. Sólo entonces aparece un segundo mensajero e informa de la retirada del ejército volsco bajo Coriolano. En Brecht esta escena alargada por la tensión, que otra vez pone de manifiesto la mezquindad de los tribunos populares, queda reducida a sólo dos frases lapidarias al servicio de su tendencia. El mensajero sale a escena:

¡La novedad! ¡Los volscos se retiran, y Marcius con ellos!

El tribuno Bruto, al que el pueblo no quiere arrastrar por las calles, por lo tanto, y que ha ocupado el lugar del ahora superfluo patricio Menenio al lado de Sicinio, afirma:

La piedra se ha movido. El pueblo empuña

Las armas, y tiembla la Tierra vieja.

La última escena del original y la penúltima de la adaptación muestran el asesinato de Coriolano por los volscos en una plaza pública de Antium. En el original, con ello se decide un pleito privado de muchos años entre dos patricios: Aufidio y Coriolano se han enfrentado desde siempre como adversarios iguales; al convertirse Coriolano, después de ser desterrado de Roma por los plebeyos, en el aliado del antiguo enemigo, este asunto personal de peligro mortal entre dos aristócratas llega a desempeñar un papel importante. Por ello no dejan de levantarse voces para celebrar la nobleza y gloria de Coriolano hasta el final. Al apuñalarlo Aufidio y los conjurados, cunde la tristeza. Aufidio pronuncia las honrosas últimas palabras de la tragedia:

Mi ira se ha desvanecido,

El pesar me parte el corazón…

Sacan el cadáver de Coriolano. Una marcha fúnebre constituye el único elemento musical de esta tragedia.

En Brecht se mata fría y mecánicamente a una persona superflua cuyo papel terminó mucho tiempo antes. Sin música fúnebre. Sin un último y honroso adiós. Además, esta obra todavía incluye otra escena, en la que los tribunos tienen la última palabra. Roma. El Senado. Los cónsules, senadores y tribunos se han reunido para una sesión. Se promulga una ley, se presenta una moción, y un mensajero trae la noticia del asesinato de Gaius Marcius, antes conocido como Coriolano. Menenio quiere proponer que el nombre del héroe, alguna vez grande y luego caído en desgracia, se perpetúe en el Capitolio. El tribuno Bruto hace caso omiso de esta propuesta:

Moción: Que el Senado continúe con la revisión Del orden del día.

Un cónsul sin nombre se anima a hablar:

Una pregunta: Los amigos de Marcius ruegan que, según el decreto

De Numa Pompilio con respecto a los deudos

De padres, hijos y hermanos, se permita

A las mujeres llevar luto Público durante diez meses.

Plutarco indica que se accedió a esta petición; Tito Livio no confirma ni la muerte de Coriolano ni un periodo de luto, sino que se remite a Fabio para referir que Coriolano alcanzó aún una edad muy avanzada; Brecht, en cambio, abandona en este punto a Shakespeare, a Plutarco y a Tito Livio, su fuente constante. Apoyado enteramente en sí mismo y en las intenciones de su adaptación, hace que el tribuno Bruto censure la solicitud de un periodo de luto con dos últimas palabras: “Petición denegada.”

Existe un extraño diálogo para cuatro personas con el título de “Estudio de la primera escena del Coriolano de Shakespeare”. En él, Brecht trata de apuntar las discusiones preliminares que sostuvo con sus asistentes. Algunos pasajes poseen un humor involuntario, puesto que el único que habla es Brecht —repartido entre cuatro papeles—, o bien le hablan a su paladar.

W. pregunta, por ejemplo: “¿Podemos cambiar a Shakespeare?” Con gran sabiduría, Brecht contesta, con la voz de B.: “Creo que podemos cambiar a Shakespeare, si somos capaces de cambiarlo.”

Sin embargo, y a pesar de la afectación del retocado intercambio, es posible inferir de él los propósitos perseguidos por Brecht al adaptar el Coriolano. Con respecto a los plebeyos pregunta: “¿Ganarán la guerra contra Marcius?”, y deja que la letra R. le presente la respuesta: “Con nosotros, es seguro el triunfo.”

Al final se resumen las conclusiones de esta conversación para cuatro personas. R. pregunta: “¿Opina usted que todo esto y lo demás puede sacarse de la lectura de la obra?”

Brecht, del que se dice que era sagaz, replica: “Es posible sacarlo de la lectura… e inyectarla con ello.”

P. quiere saber: “¿Es por esta interpretación que presentaremos la obra?”

Brecht confía en su estética: “No es sólo por eso. Queremos experimentar y comunicar el placer de interpretar una obra de historia dilucidada. Y vivir la dialéctica.”

Alcanzó este objetivo, si no nos ponemos exigentes. Con la ayuda de la adaptación es posible presentar al público una obra doctrinaria; dentro de ciertos límites previstos, se incita al público a pensar; con todo eso, el dedo índice levantado para señalar y empujar al pensamiento lleva una protección de carácter relativamente estético, para que la dialéctica vivida y el placer en la tragedia no se atrofien en el aire seco de un salón de clases; sólo que a este Coriolano no se le permite decir lo mismo que al otro. A Roma, que lo desterró, dijo: “¡Te destierro!”

Bertolt Brecht trabajó en esta tragedia, que conserva su naturaleza incisiva hasta la fecha, durante los años 1952 y 1953. Un día fatal coincidió con el periodo de la adaptación: el 17 de junio. Mientras que Brecht, apoyado en Tito Livio, se devanaba los sesos para armar a los plebeyos, provistos por Shakespeare sólo con garrotes, con mayor contundencia desde el comienzo de la sublevación, los obreros de la construcción de la Stalinallee se levantaron, sin antecedentes ni armas, para protestar contra el incremento en las normas laborales, como en aquel entonces lo hicieran los plebeyos contra el exorbitante precio del trigo. Aquí encuentro el pretexto para una obra de teatro que pudiera llevar el siguiente título: Los plebeyos ensayan la rebelión. Lugar de la acción: un estudio de ensayos en Berlín Oriental. Alguien llamado ”jefe” por sus asistentes y los actores ensaya el Coriolano, la primera escena, el levantamiento de los plebeyos, y quiere evitar que la revuelta posea el más mínimo dejo de triste ridiculez e inutilidad.

Sabemos que Bertolt Brecht no interrumpió los ensayos mientras duró el levantamiento en Berlín Oriental y las provincias comprendidas dentro de la denominación estatal “RDA”. Sin embargo, no estaba ensayando Coriolano sino Katzgraben, de Strittmatter. El caso Brecht y el de sir Walter Raleigh dan y dieron lugar a falseamientos en la historia del teatro, a falsificaciones de la historia inglesa y romana, en beneficio de las respectivas obras históricas.

Sigamos, pues, con mi obra: en los ensayos para poner en escena el Coriolano se intercalan noticias sobre la revuelta de la Stalinallee, presentadas primero por los tramoyistas y luego por las delegaciones de obreros de la construcción, que importunan al jefe y a los ensayos.

Sabemos que Bertolt Brecht se mantuvo a la expectativa con respecto al movimiento del 17 de junio. Su experiencia revolucionaria había sido la rebelión de la Liga de Espartaco, cuando Brecht escribió Trommeln in der Nacht [Tambores en la noche]. Todos los sediciosos trabajadores alemanes eran “Kragler” para él.

En mi obra, los obreros de la construcción que interrumpen los ensayos del jefe quieren solicitar, precisamente, su ayuda. Creen que el famoso hombre del teatro está, por una parte, ligado al pueblo, según parecen probarlo sus obras y su porte, mientras que, por otro lado, es posible ver en él a alguien apoyado y tolerado por el gobierno, como una especie de enseña cultural o nicho de libertad.

Sabemos que hasta la fecha las anotaciones hechas por Bertolt Brecht sobre la sublevación de los trabajadores no han sido publicadas en su versión original completa. Sus herederos y su editorial cuidan estos textos. En mi obra, los trabajadores de la construcción piden al jefe del teatro un documento con su todopoderosa firma. Pretenden que exprese, con las palabras que ellos, los obreros de la construcción, no saben hallar, su torpe llamamiento a una huelga general que la emisora estadunidense RÍAS no quiere tener en cuenta ni transmitir.

Sabemos que Bertolt Brecht salió de la revuelta de los obreros sin sufrir daños visibles. Se retiró a Buckow, donde escribió poemas como Der Radwechse. [El cambio de la llanta], Eisen [Hierro] y Böser Morgen [Mala mañana]. Su compañía siguió presentándose y él siguió siendo patrimonio cultural y enseña de un Estado al que de acuerdo con su pasaporte no pertenecía.

En mi obra, el jefe del teatro no se niega rotundamente a escribir el texto que los obreros le solicitan. Lo redactará en cuanto los albañiles y los carpinteros le hayan mostrado cómo procedieron al comienzo del levantamiento en la Stalinallee; le interesa sacar provecho de la actualidad para su escenificación de Coriolano, para su motín de los plebeyos. Los trabajadores de la construcción hablan de Ulbricht y Grotewohl; él habla de los tribunos populares Sicinio y Bruto. Los obreros explican el incremento en las normas laborales; él subraya el papel desempeñado por los suministros de trigo siciliano en Roma. Los obreros lo citan a él; él cita a Shakespeare. Los obreros se remiten a Marx; él se remite a Tito Livio. Los obreros quieren ganarlo para la protesta; él emplea a los obreros para poner en escena la revuelta de los plebeyos. Los obreros están indecisos y no saben cómo proceder a continuación; él, el jefe del teatro, está seguro de su tendencia. En su versión ganan los plebeyos, pero sobre el escenario del jefe del teatro, tablas que reflejan el movimiento de los trabajadores de la construcción, la revuelta fracasa. En la historia —el 17 de junio se volvió histórico— y en mi teatro, los tanques soviéticos acaban con la sublevación. Mientras que los trabajadores de la obra de teatro evalúan el uso de los tanques como fatalidad a la que no podrán enfrentarse, o a lo sumo lo harán con piedras, el jefe del teatro improvisa una conferencia acerca de cuándo y cómo es posible utilizar tanques en el escenario. No importa qué suceda, todo se transforma en una escena para él; las consignas, los coros hablados, el hecho de que se marche en columnas de diez o de doce hileras: todo se torna una cuestión estética para él: una serena naturaleza teatral. El placer en la tragedia. Coriolano…y Coriolano. Dos tribunos populares y dos asistentes de la compañía berlinesa. El destino ciego y la tendencia dirigida. Los precios del trigo y los incrementos en las normas laborales. Motines de obreros de la construcción y de plebeyos. Una plaza pública en Roma y la sede del gobierno en la esquina con la Leipziger Strasse. Tito Livio, Plutarco y los reglamentos de emisión de la RÍAS. La historia y su adaptación. La propiedad intelectual y sus dueños. El día feriado nacional y el año dedicado a Shakespeare: esta obra quiere ser escrita.

Gunter Grass

Como oyente, se agradecen las presentaciones que resultan entretenidas y que además iluminan sobre el tema del que traten. La clave para llegar a ser un ponente eficaz no es otra que la práctica. No obstante, hay una serie de principios que siempre viene bien conocerlos.

Jack Fox, consultor, conferenciante, autor de libros de éxito sobre cómo poner en marcha negocios y presidente de Accounting Guild, una organización profesional basada en Internet, con sede en las Vegas, plantea, en un artículo de accounting.pro2net.com, 10 consejos útiles para hablar en público con éxito.
 

1. Conocer a la audiencia
Antes de preparar su presentación, determine qué intereses tiene su auditorio y haga su ponencia a la medida de estas necesidades. Algunas de las cuestiones que se debe plantear son: ¿qué saben ellos del tema que va a abordar? ¿Qué saben de usted, de su posición y cuuriculo y de por qué habla sobre ese tema? ¿Cuáles son sus expectativas y cómo puede superarlas y sorprenderlos?

Si usted improvisa, corre el riesgo de decepcionar, e incluso ofender, a la audiencia y dejar en evidencia a su empresa, a su anfitrión y, por supuesto, a usted mismo.

2. La regla de tres
Piense que tiene sólo tres minutos para explicar la esencia de su intervención. Para ello, plantéese estas tres preguntas:
-¿cuál es el principal argumento?
-¿qué evidencia presenta? y
-¿qué actuación se debe emprender?

3. Prepare el escenario
Incluso si hay otros responsables del equipo técnico, como el sonido o las luces, siempre debe revisarlos personalmente y además es bueno analizar los distintos ángulos de visión que hay desde la sala. Asegúrese de que cuenta con suficiente espacio para desarrollar su exposición con los apoyos que sean necesarios. Estar vacilante con ellos frente al auditorio socava su credibilidad y, además, le pondrá nervioso.

4. Calme sus nervios
Un poco de nerviosismo es natural y la mejor manera de superarlos es haber hecho un buen trabajo y sentirse seguro de ello.

5. Sepa exactamente cómo quiere comenzar
Su audiencia comenzará a juzgarle y evaluarle en los primeros segundos de su aparición. Empezar de forma convincente –con una historia interesante o una estadística sorprendente- captará la atención de su audiencia. El humor es muy efectivo, pero sólo si se trata con habilidad y medida. Si usted nunca lo ha hecho antes, la presentación no es el mejor lugar para empezar a practicarlo.

6. Cuide su apariencia
Vista de forma adecuada para la audiencia ante la que va a hablar y, sobre todo, que su indumentaria sea confortable y que le haga sentirse bien.

7. Salude y haga colegas
Aproveche las oportunidades que le surjan para charlar con alguno de los asistentes o de los otros ponentes antes de iniciar su presentación.

8. Hable con entusiasmo
Ponga una buena cantidad de energía física en su intervención. Usted es el centro de atención y debe usar las inflexiones de voz para potenciar las ideas que está presentando. Hable lo bastante alto para que le oigan los que se encuentran al fondo de la sala. Resultar inaudible es el mayor pecado en una conferencia, ya que no hay nada más irritante que tener que estar haciendo esfuerzos para oír al conferenciante.

9. Module bien las palabras
Si no vocaliza bien, intente hablar despacio y haga pausas (existen manuales que ayudan a practicar y mejorar la vocalización). Tenga en cuenta que una voz fuerte y bien modulada es una de las herramientas más útiles para el éxito en cualquier presentación.

10. Lo más importante: diga lo que verdaderamente cree
Su presentación transmite de usted tanto como sus teorías e ideas, sus propuestas o trabajos. En última instancia, se está vendiendo usted mismo. Por tanto, sea cual es y compártalo con la audiencia. Le estrán agradecidos por ello.

Cuando una idea es defendida con la vida, la idea toma la forma del gesto que la defiende y el heroísmo y el arte se confunden en una misma cosa. Extraños seres, los héroes y los artistas. Nacieron prácticamente al mismo tiempo. El arte nació con la épica y ambos recorrieron juntos por muchos años la bárbara geografía de la historia.

El héroe y el artista tienen un factor común que los diferencia de los demás. No les es primordial el ser queridos, les es primordial el ser “gustados”. Les es más importante gustar que ser amados. Están de novios con la vida, no se casan con la vida. Son frívolos, seductores, maquillados por la misma grandeza que ellos generan. Cuesta admitir esto porque, en cierta forma, es admitir que estos coquetos seres que apuestan a la “gustabilidad” sobre la “queribilidad”, estos superficiales personajes, son los que generan las más sublimes realizaciones del ser humano.

Gente rara, los héroes y los artistas. Tienen algo de alquimistas que transforman la parte más mediocre de ellos mismos en la parte más valiosa de la especie. Quiero hablar de San Martín, ese héroe que ni el Billiken ni las directoras de escuelas consiguieron destruir. Quiero mirarlo a través del cristal del arte y no el de la historia. Del desván de mi memoria extraigo una carta que Vicuña Makenna adquirió del cura Cecilio Tagle en Lima. La carta es de una mujer que firma Pepa, “una manola de alegre vida”, aventura Vicuña Makenna, dirigida a un español en el Perú. Está fechada en 1821 y ella aconseja a su destinatario que si cae prisionero recurra a San Martín. La carta abunda en detalles íntimos que su autora y ese atractivo teniente San Martín mantuvieron en la ciudad de Cádiz.

El cuerpo desnudo del Libertador (que ya ostentaba sobre su hombro la cicatriz que un sable francés le dibujó en la batalla de Albuera) con el cuerpo, que presumo también desnudo de Pepa compartiendo sábanas y caricias en una misma cama, están descriptos en forma admirable. Sólo una mujer puede recordar detalles de un coito a más de diez años; pero el hombre capaz de instalarse tan firmemente en una memoria, evidentemente desplegó una creatividad amorosa difícil de superar para la mayoría e imposible para el autor de estas líneas.

Fue la lectura de esta carta la que me hizo observar por primera vez a San Martín bajo la óptica de la creatividad. Poco tiempo después, leyendo las memorias del General Paz, tomé conciencia de que nuestra independencia había nacido de una obra de arte, de una puesta en escena teatral concebida por ese artista llamado San Martín.

A los siete años abandonó el país con su familia y desde los trece no dejó de guerrear contra moros, ingleses y franceses. Volvió a los treinta y tres y en poco tiempo comprendió que la influencia Napoleónica que practicaban los mejores ejércitos del mundo, también había llegado al Río de la Plata. Napoleón había dicho: “La infantería es la reina de las batallas” y todos los grandes estrategas lo habían aceptado. En realidad, lo era y lo sigue siendo. Es la infantería la que tiene que avanzar y ocupar un objetivo. La caballería, la artillería, los ingenieros o lo que fuera, le abren el camino, le ablandan las defensas, pero hasta que los infantes no ocupen el terreno, no se puede hablar de victoria.

En la Argentina de 1812, estos conceptos se habían arraigado y la caballería era prácticamente un cuerpo auxiliar necesario para transportar la infantería, útil para la exploración, o para cubrir los flancos de los verdaderos combatientes. Además, existía un problema fundamental: no había en el mundo peores “equitadores” que los argentinos.

La equitación es el arte de ayudar al caballo, no al jinete. Y ese concepto en un país en donde el gaucho que viajaba con tropilla no tenía más que mudar su recado de un caballo agotado a uno fresco para continuar su marcha, no podía interesar demasiado. Por otra parte, contrariamente a lo que se cree, el argentino no siente ningún amor por el caballo. Como suele suceder, la abundancia es incompatible con el amor. Sólo en las provincias muy pobres, la escasez de caballos los hace más queridos.

San Martín comprendió que tenía que convertir a la caballería en un arma fundamental. Cuando quiso lograrlo apelando a su autoridad, fracasó completamente. Cuenta el General Paz en sus memorias, haber visto “a valerosos soldados llorar de vergüenza y a un veterano oficial decir avergonzado: ‘Han convertido mi batallón en un escuadrón de lanceros’.”

San Martín tomó conciencia de que tenía que convencer a todo un pueblo de algo casi imposible. Otro general, muchos años más tarde, solía decir: “Mandar es persuadir”; pero San Martín no era Perón. Carecía de facilidad de palabra y de los medios de comunicación de este siglo. Se vio obligado entonces a recurrir al lenguaje del arte. Tenía que incorporar un sentimiento en sus compatriotas. Tenía que transmitir un estado de ánimo, no en la inteligencia del cerebro, sino en la inteligencia del corazón.

Nada más deshonesto que un artista. En el arte como en los juegos, los deportes y las guerras, el engaño es fundamental para lograr un objetivo. La mentira en estos casos es aceptada, forma parte de nuestra verdad, es admitida por nuestra cultura, pero el arte exige además una mentira suplementaria; exige que no se note la mentira. Cuando un escritor quiere decir algo para él fundamental, se guarda muy bien de decirlo, pues necesita que sea el lector el que lo piense, que recree su pensamiento. Para engañarlo, apela a cualquier elemento de distracción, como la belleza, la originalidad, el talento, el asombro o lo que sea.

San Martín empezó por la belleza. Se dice que él mismo diseñó el uniforme de los granaderos. Las tijeras de los sastres fueron los primeros aceros que se cruzaron por la independencia. Combinó los colores, eligió los botones, las charreteras, el correaje, las botas, hasta el inusual tamaño de las espuelas. Después seleccionó los caballos. La alzada del caballo criollo era en esa época casi quince centímetros más baja que la del caballo criollo actual. Consiguió los caballos más altos, pues todavía Buenos Aires recordaba con admiración el caballo que el General Beresford montaba cuando desfiló al frente de las tropas inglesas por las calles de la ciudad conquistada.

Recién después se ocupó de los hombres. Los escogió uno a uno y los eligió por su belleza física. Eran altos, de mirada firme, elegantes y majestuosos. Tal vez pensó que si el coraje embellece a los hombres, por qué la belleza no puede generar coraje. No se equivocó; como suele suceder, las máscaras se iban a convertir en caras. El hombre es más lo que quiere ser que lo que es. Cada uno de esos granaderos se compenetró en el personaje que su jefe había forjado en sus memorias de futuro, esas memorias que parecían recordar sucesos que todavía no habían sucedido.

Un día sucedió. A la media tarde del 28 de enero, del misterioso cuartel del Retiro, con los nervios de un estreno, ciento veinte granaderos con San Martín al frente, montados en sus caballos de guerra, partieron hacia el norte. Al amanecer de ese mismo día ya habían partido los caballerizos con los caballos de marcha, los pucheros, los cocineros, las cargas de alimentos, el grupo de sanidad, los oscuros hombres de los cuerpos auxiliares que, como los utileros de los teatros, permanecieron invisibles para el gran público y para más de un historiador. Los granaderos cruzaron la ciudad. Detrás de su jefe iban los lanceros con pistola al arzón, los demás con sable y carabina. Al llegar a Olivos cambiaron los caballos y montaron los de marcha. Recién cinco días más tarde los volvieron a ensillar, tras los muros del convento de San Lorenzo. En el teatro de las operaciones, la Argentina levantaba el telón de su historia.

Cuando San Martín ordenó cargar, los ciento veinte actores repitieron lo que tantas veces habían ensayado. Las moharras de las lanzas abandonaron la verticalidad, los sables salieron de las vainas y el trompa de órdenes vació el aire de sus pulmones en el clarín. Sobre el campo, las huellas de los cascos dejaron los primeros trazos que el artista había programado.

Las espuelas de los hombres apuraban esa cita con ellos mismos, cada uno quería ser el primero en encontrarse. En ser aquello que tenían que “ser porque sino no serían nada”.

Militarmente, la victoria que obtuvieron no tuvo importancia. Individualmente, sí. La masturbación continuó. Tras su Jefe cruzaron los Andes y siguieron interpretando el mismo papel hasta la última batalla en el Alto Perú.

En 1826, de esos ciento veinte granaderos sólo siete quedaban vivos. Volvieron a Buenos Aires. La función tenía que continuar.

Ferrari dicta la conferencia inaugural del II Encuentro ‘Casa de los Poetas’, que se desarrollará hasta el próximo día 19

SEVILLA, 14 (EUROPA PRESS)

El poeta, ensayista, traductor y doctor en Filosofía por la Universidad de San Marcos de Lima Américo Ferrari (Lima, Perú, 1929) inauguró hoy el II Encuentro ‘Casa de los Poetas: la poesía y los sentidos’, que se celebrará hasta el próximo día 19 en el Salón de Actos Caja San Fernando, con la conferencia ‘Bécquer: la poesía y tú’, y afirmó que “poesía puede ser todo aquello que toque la sensibilidad del ser humano”.

Durante el acto de inauguración, que tuvo lugar en el Salón Colón del Ayuntamiento, Ferrari analizó la definición de poesía que el artista sevillano incluyó en su libro ‘Rimas y Leyendas’ y añadió que la definición de poesía que Bécquer hace en la Rima XVI “es aparentemente simple pero en el fondo muy compleja”.

En esta línea, el autor de obras como ‘El silencio de las palabras’, ‘Tierra desterrada’ y ‘La fiesta de los locos, entre otras, aseveró que la poesía “es tan poco definible que necesita de muchas acepciones”.

Por otro lado, destacó la influencia que la poesía de Bécquer tuvo en autores como el peruano Manuel González Prada o el nicaragüense Rubén Darío y agregó que la posteridad de la poesía del escritor sevillano “es siempre el presente”.

“Todas estas influencias –prosiguió– son un ejemplo de las marcas indelebles que la poesía de Bécquer dejó más allá de España, al otro lado del océano” y aseveró que sus rimas y leyendas, “tan sobrias y desprovistas de ornamento, están siempre presentes en lectores y autores”.

Asimismo, la directora general del Libro y del Patrimonio Bibliográfico y Documental, Rafaela Valenzuela, señaló que la Casa de los Poetas “es una casa de puertas abiertas al mundo y un espacio para el debate, la reflexión y el disfrute” y agregó que “es un encuentro muy bien planteado, donde un racimo de las mejores voces de uno y otro lado del océano se reúnen para hablar de poesía”.

Por su parte, el alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez Monteseirín, afirmó que la Casa de los Poetas “es un proyecto tan estratégico como el metrocentro o el nuevo Palacio de Congresos” y añadió que “es un reto que está dando ya sus frutos”.

El II Encuentro ‘Casa de los Poetas: la poesía y los sentidos’ combinará talleres con conferencias y lecturas impartidas por Julia Uceda, Jesús Aguado, Rafael de Cózar, Manuel Díaz Martínez o Félix Grande, entre otros.

humanos y aquél de escuelas, manifiestos, generaciones, vanguardias, retaguardias, izquierdas o derechas, cenáculos y referencias al tortuoso destino del capitán Dreyfus. Lo más extraño es que la realidad corresponde a ese frenesí de abstracciones; antes de redactar una línea, el escritor francés quiere comprenderse, definirse, clasificarse. El inglés escribe con inocencia, el francés lo hace a favor de a, contra b, en función de c, hacia d… Se pregunta (digamos): ¿Qué tipo de sonetos debe emitir un joven ateo, de tradición católica, nacido y criado en el Nivernais pero de ascendencia bretona, afiliado al partido comunista desde 1944? O, más técnicamente: ¿Cómo aplicar el vocabulario y los métodos de los Rougon-Macquart a la elaboración de una epopeya sobre los pescadores del Morbihan, que una al fervor de Fenelón la gárrula abundancia de Rabelais y que no descuide, por cierto, una interpretación psicoanalítica de la figura de Merlín? Esta premeditación que es la nota de la literatura francesa la hace abundar no sólo en composiciones de rigor clásico sino en felices, o infelices, extravagancias; basta, en efecto, que un hombre de letras francés profese una doctrina para que la aplique hasta el fin, con una especie de feroz probidad. Racine y Mallarmé (ignoro si la metáfora es tolerable) son el mismo escritor, ejecutando con el mismo decoro dos tareas disímiles… Hacer escarnio de esa premeditación no es difícil; conviene recordar, sin embargo, que ha producido la literatura francesa, acaso la primera del orbe.

Ulises, que de algún modo justifica, incluye y supera a los otros textos.)

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