JUAN SIN LETRAS

Hablar en público impone mucho y, según se dice, llega a causar casi tanto temor como ir al dentista.

Puede ser invitado a hablar en un congreso internacional, unas jornadas de su sociedad profesional o ante unos clientes. Puede ser una oportunidad para hacer un nuevo negocio o ganar reconocimiento dentro de la compañía o del sector, pero esto será así si en esta intervención se tiene éxito.

Como oyente, se agradecen las presentaciones que resultan entretenidas y que además iluminan sobre el tema del que traten. La clave para llegar a ser un ponente eficaz no es otra que la práctica. No obstante, hay una serie de principios que siempre viene bien conocerlos.

Jack Fox, consultor, conferenciante, autor de libros de éxito sobre cómo poner en marcha negocios y presidente de Accounting Guild, una organización profesional basada en Internet, con sede en las Vegas, plantea, en un artículo de accounting.pro2net.com, 10 consejos útiles para hablar en público con éxito.

1. Conocer a la audiencia
Antes de preparar su presentación, determine qué intereses tiene su auditorio y haga su ponencia a la medida de estas necesidades. Algunas de las cuestiones que se debe plantear son: ¿qué saben ellos del tema que va a abordar? ¿Qué saben de usted, de su posición y cuuriculo y de por qué habla sobre ese tema? ¿Cuáles son sus expectativas y cómo puede superarlas y sorprenderlos?

2. La regla de tres
Piense que tiene sólo tres minutos para explicar la esencia de su intervención. Para ello, plantéese estas tres preguntas:
-¿cuál es el principal argumento?
-¿qué evidencia presenta? y
-¿qué actuación se debe emprender?

3. Prepare el escenario
Incluso si hay otros responsables del equipo técnico, como el sonido o las luces, siempre debe revisarlos personalmente y además es bueno analizar los distintos ángulos de visión que hay desde la sala. Asegúrese de que cuenta con suficiente espacio para desarrollar su exposición con los apoyos que sean necesarios. Estar vacilante con ellos frente al auditorio socava su credibilidad y, además, le pondrá nervioso.

4. Calme sus nervios
Un poco de nerviosismo es natural y la mejor manera de superarlos es haber hecho un buen trabajo y sentirse seguro de ello.

5. Sepa exactamente cómo quiere comenzar
Su audiencia comenzará a juzgarle y evaluarle en los primeros segundos de su aparición. Empezar de forma convincente –con una historia interesante o una estadística sorprendente- captará la atención de su audiencia. El humor es muy efectivo, pero sólo si se trata con habilidad y medida. Si usted nunca lo ha hecho antes, la presentación no es el mejor lugar para empezar a practicarlo.

6. Cuide su apariencia
Vista de forma adecuada para la audiencia ante la que va a hablar y, sobre todo, que su indumentaria sea confortable y que le haga sentirse bien.

7. Salude y haga colegas
Aproveche las oportunidades que le surjan para charlar con alguno de los asistentes o de los otros ponentes antes de iniciar su presentación.

8. Hable con entusiasmo
Ponga una buena cantidad de energía física en su intervención. Usted es el centro de atención y debe usar las inflexiones de voz para potenciar las ideas que está presentando. Hable lo bastante alto para que le oigan los que se encuentran al fondo de la sala. Resultar inaudible es el mayor pecado en una conferencia, ya que no hay nada más irritante que tener que estar haciendo esfuerzos para oír al conferenciante.

9. Module bien las palabras
Si no vocaliza bien, intente hablar despacio y haga pausas (existen manuales que ayudan a practicar y mejorar la vocalización). Tenga en cuenta que una voz fuerte y bien modulada es una de las herramientas más útiles para el éxito en cualquier presentación.

10. Lo más importante: diga lo que verdaderamente cree
Su presentación transmite de usted tanto como sus teorías e ideas, sus propuestas o trabajos. En última instancia, se está vendiendo usted mismo. Por tanto, sea cual es y compártalo con la audiencia. Le estrán agradecidos por ello.

Juan sin Letras :: feb.10.2011 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

IInspirado por la publicación del libro de Elmore Leonard 10 Rules of Writing[Las 10 reglas de la escritura], al periódico británico The Guardian se le ocurrió plantearle a un nutrido grupo de autores la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las diez reglas esenciales para escribir ficción? El artículo resultante, publicado el pasado sábado, me ha parecido sumamente interesante, ya que aunque entre las respuestas hay de todo, creo que reúne un buen número de buenos consejos y de verdades ineludibles que nunca está de más recordar. Además del propio Elmore, han participado en el experimento Diana Athill, Margaret Atwood, Roddy Doyle, Helen Dunmore, Geoff Dyer, Anne Enright, Richard Ford, Jonathan Franzen, Esther Freud, Neil Gaiman, David Hare, PD James, Al Kennedy, Hilary Mantel, Michael Moorcock, Michael Morpurgo, Andrew Motion, Joyce Carol Oates, Annie Proulx, Philip Pullman, Ian Rankin, Will Self, Helen Simpson, Zadie Smith, Colm Tóibín, Rose Tremain, Sarah Waters y Jeanette Winterson. Que se dice pronto. Y de entre todas sus reglas, yo he escogido estas veinte que son las que más me han llamado la atención. Pero por supuesto hay muchas más y os recomiendo vivamente la lectura de todo el artículo, el cual podréis encontrar pinchando aquí.

1. No te plantees escribir. Escribe. Sólo escribiendo, y no soñando con hacerlo, podemos desarrollar un estilo propio.
PD James

2. Si tienes una buena idea para una historia, no asumas que debe de ser necesariamente una narración en prosa. Puede que funcione mejor como obra de teatro, como guión de cine o como poema. Sé flexible.
Hilary Mantel

3. La ficción que no es una aventura personal del autor hacia lo desconocido o lo aterrador no merece la pena ser escrita a no ser que sea únicamente por dinero.
Jonathan Franzen

4. Ten más de una idea en marcha a la vez. Si tengo que elegir entre escribir un libro o no hacer nada, siempre elegiré esto último. Sólo cuando tengo ideas para dos libros soy capaz de elegir entre escribir uno u otro. Siempre siento la necesidad de tener la sensación de que estoy haciendo algo en oposición.
Geoff Dyer

5. Olvida el viejo dicho de que hay que escribir sobre lo que se conoce. En vez de eso, elige un área desconocida pero reconocible que contribuya a ampliar tu comprensión del mundo y escribe sobre eso. En cualquier caso, recuerda que la semilla de la que se alimenta tu imaginación hunde sus raíces en las particularidades de tu vida. Así que no la malgastes escribiendo autobiografía.
Rose Tremain

6. Lo más probable es que necesites un diccionario, una gramática y tener los pies en la tierra. ¿Qué quiero decir con esto último? Que aquí nadie regala nada. Escribir es un trabajo. También es apostar. No viene con un plan de pensiones. Habrá ciertas personas que puedan echarte una mano, pero en esencia te las tendrás que apañar solo. Nadie te obliga a escribir. Si escribes es porque has elegido hacerlo, así que no te quejes.
Margaret Atwood

7. No añadas un falso romanticismo a tu “vocación”. O eres capaz de escribir o no. No hay un “estilo de vida del escritor”. Lo único que importa es lo que dejas sobre la página.
Zadie Smith

8. Cambia de parecer. Las buenas ideas a menudo acaban siendo eliminadas por otras mejores. Yo estaba escribiendo una novela sobre un grupo llamado The Partitions. Hasta que se me ocurrió llamarles The Commitments.
Roddy Doyle

9. Respeta el modo en el que pueden cambiar los personajes en sus primeras 50 páginas de vida. Revisa tus planes y comprueba si debes alterarlos de alguna manera para que se amolden a esos cambios.
Rose Tremain

10. Finaliza la jornada mientras aún tengas ganas de seguir escribiendo.
Helen Dunmore

 11. Recuerda: cuando alguien te dice que algo no encaja o que no lo ha entendido, casi siempre tiene razón. Cuando te dice exactamente lo que le parece que está mal y el modo en el que deberías arreglarlo, casi siempre se equivoca.
Neil Gaiman

12. El estilo es el arte de quitarte a ti mismo de en medio, no el de inmiscuirte en el texto.
David Hare

13. Concentra tus energías narrativas en los puntos de cambio. Esto resulta particularmente importante en la ficción histórica. Cuando tu personaje se enfrenta a un entorno nuevo o las circunstancias cambian a su alrededor, ese es el momento de dar un paso atrás para describir los detalles de su mundo. La gente no suele prestar demasiada atención a los detalles cotidianos de su rutina diaria, por lo que cuando un escritor los describe puede sonar como si estuviera intentando instruir en exceso al lector.
Hilary Mantel

14. Lee. Lee todo aquello a lo que puedas echarle las manos encima. Siempre le recomiendo a aquellas personas que quieren escribir una obra de fantasía o de ciencia ficción que dejen de leer por completo esos géneros y que empiecen a leer todo lo demás, desde Bunyan a Byatt.
Michael Moorcock

15. No intentes escribir para un “lector ideal”. Puede que exista, pero está leyendo el libro de otro.
Joyce Carol Oates

16. No eches la vista atrás hasta que hayas terminado un borrador entero. Limítate a comenzar cada día a partir de la última frase que escribiste el día anterior. Es una manera de evitar el espanto a la vez que te asegura una obra en la que poder volcar el auténtico trabajo, que es la corrección.
Will Self

17. Protege el tiempo y el espacio en los que escribes. No dejes que nadie se inmiscuya en ellos, ni siquiera a las personas más importantes de tu vida.
Zadie Smith

18. Trata la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos autores son particularmente obsesivos en este aspecto. Graham Greene era célebre por escribir 500 palabras al día. Jean Plaidy era capaz de escribir 5,000 antes del almuerzo y luego dedicaba la tarde a contestar cartas de sus fans. Mi mínimo son 1.000 palabras al día, algo que en ocasiones es fácil de conseguir y en otras es, francamente, como cagar un ladrillo. Pero me obligo a permanecer sentada frente a mi escritorio hasta que las tengo, porque sé que así he conseguido hacer avanzar una pizca el libro. Puede que esas 1.000 palabras sean basura. A menudo lo son. Pero siempre es más fácil volver sobre ellas más adelante y mejorarlas.
Sarah Waters

19. No te preocupes nunca por las posibilidades comerciales de un proyecto. Si alguien tiene que preocuparse de eso son los agentes y los editores. O no. Conversación con mi editor norteamericano. Yo: “Estoy escribiendo un libro tan aburrido, de un atractivo comercial tan reducido, que si lo publicas probablemente pierdas tu puesto de trabajo”. Mi editor: “Ese es precisamente el motivo de que quiera un trabajo como este”.
Geoff Dyer

20. Cásate con una persona a la que quieras y a la que le parezca buena idea que seas escritor.
Richard Ford

Y de propina, una más. Dice Jonathan Franzen que duda mucho “que alguien con conexión a internet en su lugar de trabajo sea capaz de escribir buena ficción”. Un consejo que, puedo dar fe, sirve tanto para escritores como para traductores. Que yo ahora mismo debería estar currando y sin embargo aquí me veis. ¡Así no hay quien produzca!

Juan sin Letras :: mar.07.2010 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

1. Tenga en cuenta que usted sigue vivo.
2. Evite ponerse (por si acaso), en el lugar del muerto, tipo al él le habría gustado así.
3. Evite las cartas a tumba abierta, tipo allá donde estés amigo quiero que sepas.
4. Evite convertir una muerte natural en un suicidio, tipo se fue tan discretamente como había vivido.
5. No espere una mejora en su conducta, tipo aquel necrologista que riñó a su muerto.
6. Sobre todo no hable de su sonrisa, tipo nos acompañará siempre.
7. Si siempre ocultó lo que pensaba realmente sobre él haga ahora un pequeño y postrero esfuerzo.
8. Examine si supone un acto de respeto haber esperado a su muerte, tipo ahora ya se puede desvelar cómo.
9. No olvide jamás que la necrológica que está escribiendo puede acabar resultando lo único vivo que quedé de él.
10. Y dado que en algún caso, aunque escaso, el muerto se ha levantado y ha leído escriba usted siempre con las precauciones propias del que espera réplica.

Arcadi Espada

Juan sin Letras :: oct.25.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS, RAREZAS Y CURIOSIDADES DE LAS LETRAS :: No Comments »

No habrá sido la menor sorpresa de este viaje por las abruptas tierras de
la frontera entre la República Dominicana y Haití, encontrarme con un
artículo de Eduardo Mendoza, reproducido en un pequeño diario de esta
apartada región, anunciando la muerte de la novela. Para alguien que lleva
tres años empeñado en escribir una novela de sofá, y que ha subido hasta
estas anfractuosidades cordilleranas exponiéndose a la voracidad de los
mosquitos a raíz de aquel empeño, las opiniones de Mendoza sobre el estado
de salud del género novelesco resultan más bien deprimentes. Sobre todo,
porque su maldito artículo es bastante persuasivo.
Él se defiende de quienes lo han criticado por haber extendido una
partida de defunción a la novela, alegando que su tesis sólo afecta a una
subdivisión o subgénero, no a toda la especie; pero esto, en lugar de
arreglar las cosas, las empeora, ya que la variante a la que se refiere,
la llamada “novela de sofá”, es en realidad la única que importa (la que
abarca de Tolstoi a Faulkner, de Cervantes a Proust, de Balzac a Kafka);
las otras, las novelas de “tumbona” o “toalla y sombrilla” —vasto universo
donde cohabitan de Xavier de Montepín a Tom Clancey, y del Caballero Audaz
a Anne Rice— difícilmente podrían perecer, pues nunca llegaron a vivir,
fueron gestadas en series, como las hamburguesas y hot-dogs, para ser
consumidas y desintegrarse en las entrañas del consumidor.

Mendoza recuerda, con reprimida nostalgia, la época en la que la novela tenía
autoridad, porque el conjunto de la sociedad veía en ella algo más importante
que un mero pasatiempo: un género encargado de representar la realidad. Es
decir, de organizar de manera coherente e inteligible el caos en que transcurren
las existencias humanas y permitir a éstas entender el mundo al ver expuesto su
funcionamiento, el transcurso del tiempo, las motivaciones secretas de los actos
y las conductas, en las ficciones. En efecto, los lectores de Los miserables de
Victor Hugo se precipitaron a saquear la imprenta donde se horneaban los
volúmenes de la segunda parte de la novela no sólo porque estaban impacientes
por saber la evolución de las aventuras de Jean Valjean, Marius y Cosette; sobre
todo, porque esta omnisciente ficción les explicaba el mundo en que vivían y les
daba pistas sobre qué eran y dónde estaban, algo que, antes, sólo la religión
sabía hacer.
¿Cuándo se resquebraja esa fe en la novela y se inicia la “era de la
sospecha”, como la bautizó Nathalie Sarraute? Según Mendoza, con esa confusa
transición que se llama el “posmodernismo”, que él prefiere denominar la
“posvanguardia”. El afán experimental se apodera del género y, en los años
cincuenta y sesenta, “aquellos experimentos, encaminados a forzar los límites de
las convenciones narrativas, pusieron en evidencia lo limitado de los límites y
lo convencional de las convenciones”. La novela pierde autoridad porque se
convierte en un juego. Muy brillante a veces, que resulta en audaces pases de
ilusionismo verbal y pirotecnia constructiva; pero, a esos disforzados juglares,
los novelistas, se les puede conceder la función de divertir o sorprender, ya no
la de hacer la vida verosímil, comprensible el mundo.
Por ese camino, la novela, al tiempo que pierde ambición y seguridad en sí
misma, se va refugiando cada vez más en la exclusiva tarea de entretener,
erradicando de sus fines toda pretensión filosófica, doctrinaria o moral. Ha
principiado la época de la novela ligera, que divierte sin preocupar, como un
partido de futbol o un programa de preguntas y respuestas en la televisión.
Ahora bien, dice Mendoza, la novela light, “forma honesta, civilizada e
instructiva de entretenimiento”, es la “novela que, a mi modo de ver, ya no da
más de sí”. ¿Por qué este desahucio? Sospecho que debido a la competencia de
otros géneros de ficción, los audiovisuales, con los que la novela light será
incapaz de medirse. Los primeros en reconocer su extrema indefensión contra las
historias que cuentan la pequeña y la gran pantalla son los propios novelistas
light, la inmensa mayoría de los cuales escriben novelas más para ser
convertidas en películas que para conquistar a los lectores. De hecho, los
grandes best-sellers literarios son, hoy, cada día más, los libros que han
pasado ya por la pantalla, chica o grande, y recibido de ella su consagración
como productos entretenidos. Esta dependencia total de la palabra respecto de la
imagen es el principio del fin de la novela, y, acaso, de lo que hasta ahora
entendíamos por literatura.
El diagnóstico de Eduardo Mendoza es probablemente certero, pero, pese a
ello, yo no desespero de que la novela de sofá sobreviva e, incluso, sea capaz
en el futuro de dar frutos tan óptimos como en el pasado. Mi esperanza no es
gratuita, se funda en el siguiente razonamiento. Aunque existe la tendencia a
considerar a la novela el género literario popular por excelencia, la verdad es
que siempre fue un género de minorías, aunque, sin duda, minorías más numerosas
que las que leían poesía, o frecuentaban los teatros para espectar dramas y
tragedias. El entretenimiento de veras popular jamás lo proporcionaron los
libros, sino los circos, las ejecuciones e inquisiciones públicas, los estadios,
y, en épocas modernas, la radio, el cine, la televisión y, pronto, el Internet.
Por leve y trivial que sea, un libro exige un esfuerzo intelectual, una
reelaboración conceptual e imaginaria de la materia verbal que a la mayoría de
los seres humanos, aun en las sociedades más cultas, les divierte muy poco,
mucho menos, en todo caso, que aquellas actividades o espectáculos donde pueden
renunciar a toda obligación de discernimiento crítico o de co-participación
creativa (algo que es inconcebible con la operación de leer literatura, aun de
misérrima calidad). No digo que esté mal que sea así; digo sólo que siempre ha
sido así, y que, quienes, leyendo ficciones, la han pasado muy bien, pese, o
precisamente por, la inversión de trabajo intelectual e imaginativo que ello les
exige, han representado siempre un sector relativamente pequeño del conjunto de
la sociedad.
La idea de que la literatura pudiera ser el alimento espiritual de todos es
una ilusión contemporánea, derivada de la repugnancia que, para una noción
socialista o democrática de la cultura, reviste la noción de elite, de un
público exquisito y minoritario dentro del cual surgirían y serían apreciadas y
cultivadas las artes y las letras. Sin embargo, ésa es una realidad que en lo
sustancial no ha variado con la democratización de la educación y la elevación
de la capacidad adquisitiva de los ciudadanos. Ha variado sólo el volumen de las
minorías interesadas en la literatura, la música, la pintura, la danza, que es
ahora mayor que en el pasado. Pero nunca ha dejado de ser una porción
relativamente pequeña, comparada al todo social.
No veo por qué no seguiría ocurriendo lo mismo en el futuro. Esta
afirmación es el corolario de mi supuesto anterior, según el cual a la mayoría
de la gente jamás le resultó divertido leer ficciones, pues prefería verlas
representadas a través de formas mucho más triviales, que no exigían casi un
esfuerzo de reelaboración intelectual. Tengo la convicción de que siempre
(bueno, en nuestra época siempre es un mero sinónimo de mañana, cuando más)
habrá unas minorías para las que esa necesidad de irrealidad, de salir de sí, de
perderse por un tiempo equis en un mundo de fantasía, que parece constitutivo a
la especie humana, jamás será suficientemente aplacada con las imágenes banales,
directas, elementales, de superficie, o estúpidas, de las auténticas diversiones
populares.
La literatura light trata de parecerse a estas diversiones reduciendo al
máximo los obstáculos al lector, simplificando la forma y esquematizando los
contenidos de la ficción para que ésta sea digesta y amena como una comedia
cinematográfica o un buen programa de televisión. Esta manera de proceder
tendrá, sin duda, a la larga, el efecto contrario al que buscan sus autores: en
vez de salvar para la literatura a grandes masas de lectores, convencerá a éstos
de que la ficción escrita es mucho menos entretenida que la producida por los
grandes medios audiovisuales de manera serial. Si hay un espacio propio para la
literatura en el mundo del futuro, se definirá, no por su proximidad y parecido,
sino por su diferencia y distancia, con el espacio privativo de la imagen. Es
decir, estará hecho esencialmente de palabras y de fantasía, y se ofrecerá al
lector como un desafío y una propuesta de colaboración intelectual, para,
soñando aquél junto al autor, construir una ficción que, a la vez que redime a
ambos temporalmente de las pequeñeces y miserias de la existencia real, les
sirva de brújula para guiarse con más seguridad —con una visión menos ingenua y
más crítica— a través de las complejidades y tumultos de la vida. Miro a mi
alrededor y no veo nada que reemplace a la “novela de sofá” en esta manera
soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a
hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil.
Eduardo Mendoza sugiere, citando la opinión de Ignacio Echevarría y de
otros críticos, que la decadencia de la novela podría deberse a que “el sustrato
último de la novela es la épica y nuestra época no produce situaciones épicas”.
No me convence para nada, ante todo porque no es verdad que nuestra época esté
reñida con la épica, si entendemos ésta como la aventura exterior, el ser humano
saliendo de sí mismo para hacer frente a lo desconocido y creciéndose, rompiendo
sus límites para combatir contra los demonios y los dioses, a fin de sobrevivir.
Lo cierto es que, acaso como nunca antes en el largo discurrir de la
civilización, ha estado la existencia humana enfrentada a riesgos tan atroces de
violencia, e incluso de extinción, como en ésta, la era de las armas atómicas y
bacteriológicas y de los descubrimientos científicos y la revolución genética,
que, desde los higiénicos recintos de un laboratorio, permite, por ejemplo,
deshacer y rehacer cambiada lo que antes llamábamos “naturaleza” humana.
Probablemente, la vida actual es más imprevisible, sorprendente, arriesgada y
misteriosa que aquella, remotísima, en la que un aeda ciego cantó las hazañas de
los héroes homéricos. Que no haya aparecido todavía, no me impide creer que, en
este momento, un secreto deicida fragua, empeñado en una lucha mortal con las
palabras de una lengua viva, una ficción que será para mi tiempo lo que fueron,
para los suyos, el Ulises, Esplendor y miseria de cortesanas o Tirant lo Blanc,
y que alcanzaré a leerla antes de volverme fantasma. -
Santo Domingo, 16 de enero de 1999

Juan sin Letras :: oct.01.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

LA biografía oficial del ex presidente Reagan, Dutch. A Memoir of Ronald
Reagan, escrita por Edmund Morris y recién publicada en los Estados
Unidos, provoca en estos días una efervescente polémica -donde voy, aquí
en Washington DC, es el eje de todas las conversaciones- que cualquier
crítico literario más o menos atinado zanjaría en un minuto. Pero como
quienes polemizan son comentaristas políticos, o políticos profesionales,
la controversia no terminará nunca y dejará flotando un aura entre ominosa
y confusa sobre uno de los libros más esperados de los últimos años.
Nacido en Kenya en 1940 y venido a los Estados Unidos en 1968, Edmund
Morris ganó el prestigioso Premio Pulitzer y el American Book Award en
1980 con su libro sobre The rise of Theodore Roosevelt, que fue
unánimemente elogiado como un modelo de biografía, por su escrupulosa
documentación, su fidelidad histórica y lo animado de su relato. Por eso
fue elegido en 1985, entre una miríada de historiadores y publicistas,
para escribir la biografía de Reagan. El Presidente le abrió sus archivos
y su correspondencia, se sometió una vez por semana a sus interrogatorios
en la Casa Blanca, le permitió acompañarlo en numerosos viajes al
extranjero y asistir a muchas sesiones de trabajo en el Oval Office (con
exclusión de las concernientes a la seguridad nacional). Nancy, la esposa
de Reagan, y sus parientes, así como todos los colaboradores directos le
facilitaron, también, entrevistas y testimonios. La editorial Random House
pagó a Morris tres millones de dólares como anticipo por el libro que
acaba de aparecer.
Los catorce años que le ha tomado escribirlo fueron de intenso trabajo,
pero, también, de dudas, angustias y frustraciones. Pese a la riqueza del
material, a los seis años de tarea, Morris confesó, en un simposio, que su
personaje era “el hombre más misterioso que jamás he conocido. Es
imposible entenderlo”. En esto, no hacía más que confirmar lo que han
dicho casi todos los periodistas e historiadores que lo trataron o
escribieron sobre él: que, detrás de la risueña cortesía y las anécdotas
con que toreaba sus preguntas, Ronald Reagan siempre los dejó con la
desmoralizadora sensación de no haberse enterado de nada verdaderamente
importante sobre la intimidad de su interlocutor. Morris había centrado su
investigación en torno a esta pregunta crucial: “¿Cuánto sabía Dutch (el
apodo de juventud de Reagan) de lo que hacía?”. Incapaz de averiguarlo,
pese a toda la masa de datos acumulada, en 1994, el año en que, luego de
despedirse de sus conciudadanos con una carta pública en la que revelaba
el avance del Alzheimer, el ex Presidente se convertía en un muerto en
vida, Morris cayó en una profunda depresión. Durante muchos meses padeció
un bloqueo psicológico, que lo incapacitó para escribir una línea.

Superó esta crisis -dice- cuando encontró una fórmula para romper aquella
frontera que lo mantenía a distancia de su personaje, y poder acercarse a
él, e incluso entrar en su vida afectiva y psicológica, una receta o
método que consultó con sus editores, y que éstos, luego de algunas
reticencias, terminaron por aceptar. ¿En qué consistía? En introducir, en
esta biografía, dos o tres personajes ficticios -el propio Edmund Morris,
entre ellos-, supuestos compañeros, amigos, contemporáneos o próximos a
Reagan, que, dando un testimonio directo y personal de hechos
absolutamente fidedignos relativos a la vida privada o pública del ex
Presidente, romperían la frialdad e impersonalidad del dato escueto, y lo
impregnarían de calor humano, de la palpitante autenticidad de lo vivido.
En el curso de la polémica en torno a si esta manera de proceder, la de
prestarse los recursos de la ficción en una biografía, es legítima o
intolerable en un ensayo histórico, Morris ha insistido, enfáticamente,
que en su libro no hay un solo episodio, por nimio y transeúnte que
parezca, que no sea verídico, y verificado por él hasta la saciedad, como
atestigua su voluminosa bibliografía. De lo cual, concluye, se desprende
que el principio básico de toda investigación emprendida por un
historiador, la estricta fidelidad de su relato a lo ocurrido y
comprobado, ha sido respetada por él. A su juicio, la introducción de
narradores ficticios en su libro no altera la verdad histórica, sólo la
colorea y humaniza.
Edmund Morris sabe mucho de historia, pero, me temo, no sabe gran cosa de
literatura, dos disciplinas o quehaceres que aunque a veces se parezcan
mucho, son esencialmente diferentes, como la mentira y la verdad. La
historia cuenta (o debería siempre contar) verdades, y la ficción es
siempre una mentira (sólo puede ser eso), aunque, a veces, algunos
ficcionistas -novelistas, cuentistas, dramaturgos- hagan esfuerzos
desesperados por convencer a sus lectores de que que aquello que inventan
es verdad (“la vida misma”). La palabra `mentira’ tiene una carga negativa
tan grande que muchos escritores se resisten a admitirla y a aceptar que
ella define su trabajo. Sin embargo, no hay manera más justa y cabal de
explicar la ficción que diciendo de ella que no es lo que finge ser -la
vida-, sino un simulacro, un espejismo, una suplantación, una impostura,
que, eso sí, si logra embaucarnos y nos hace creer que es aquello que no
es, acaba por iluminarnos extraordinariamente la vida verdadera. En la
ficción, la mentira deja de serlo, porque es explícita y desembozada, se
muestra como tal desde la primera hasta la última línea. Ésa es su verdad:
el ser mentira. Una mentira de índole particular, desde luego, necesaria
para todos aquellos seres a los que la vida tal como es y como la viven no
les basta, porque su fantasía y sus deseos les piden más o algo distinto,
y, como no pueden obtenerlo de veras, lo obtienen de mentiras, gracias a
ese delicado y astuto subterfugio: la ficción. Es decir, la vida que no
es, la vida que no fue, la vida que, por no serlo y por quererla, la
inventamos, y la vivimos y gozamos en ese sueño lúcido en que nos sume el
hechizo de la buena lectura.
Las técnicas con que se construye una ficción están, todas, encaminadas a
realizar esa operación que es un motivo recurrente de los cuentos de
Borges: contrabandear lo inventado por la imaginación en la realidad
objetiva, trastrocar la mentira en verdad. Y los recursos primordiales de
toda ficción, para que ésta simule vivir por cuenta propia y nos persuada
de su `verdad’, son el narrador y el tiempo, dos invenciones o creaciones
que constituyen algo así como el alma de toda ficción. El narrador es
siempre un personaje inventado, sea un narrador omnisciente que emula a
Dios y está en todas partes y lo sabe todo, o sea un narrador implicado en
la acción, y, por lo tanto, de una perspectiva limitada por su experiencia
a la hora de dar un testimonio. En todo caso, del narrador –de sus
movimientos en el espacio, el tiempo y los planos de la realidad– depende
todo en una ficción: la coherencia o la incoherencia del relato, su
autonomía o dependencia del mundo real, y, sobre todo, la impresión de
libertad y autenticidad que transmiten los personajes o su incapacidad
para engañarnos como tales y aparecer como meros muñecos sin libre
albedrío, a los que mueven los hilos de un titiritero y hace hablar un
mismo ventrílocuo.
El narrador no es separable de la ficción, es su esencia, la mentira
central de ese vasto repertorio de mentiras, el principal personaje de
todas las historias creadas por la fantasía humana, aunque en muchas de
ellas se oculte y, como un espía o un ladrón, actúe sin dar la cara, desde
la sombra. Inventar un narrador es inevitablemente mentir, aunque en su
boca sólo se pongan verdades, porque las verdades históricas –los hechos
fehacientes y concretos– se viven, no se cuentan, no tienen narradores,
existen independientes de las versiones que sobre ellos puedan rivalizar,
en tanto que los hechos de las ficciones sólo existen en función y de la
manera que determina quien los cuenta. Por eso, el narrador es el eje, la
columna vertebral, el alfa y el omega de toda ficción. Inventar un
narrador -una mentira- para contar las verdades biográficas, como ha hecho
Edmund Morris en su biografía, es contaminar todos esos datos tan
laboriosamente recolectados en sus catorce años de esfuerzos, de
irrealidad y fantasía, y hacer gravitar sobre ellos la sospecha
(infamante, tratándose de un libro de historia) de la adulteración.
Inventar un narrador es, por otra parte, desnaturalizar sutilmente la
razón de ser de una biografía, que se supone debe estar centrada sobre la
vida y milagros del biografiado. Porque el narrador –los narradores– pasan
a ser los personajes centrales de la historia, como ocurre siempre en las
ficciones: esa egolatría está prohibida a los historiadores esclavos de
las verdades de lo sucedido, es privilegio de los propagadores de
mentiras, de los irresponsables narradores de irrealidades (que, a veces,
parecen muy realistas). “Soy el escritor más vilipendiado del mundo”, le
oí decir la otra noche al vapuleado autor de la primera biografía oficial
de Ronald Reagan. “¿Qué les he hecho para que me maltraten así?”. Les ha
dado usted gato por liebre a sus lectores, amigo Edmund Morris. Esperaban
una historia verídica, atiborrada de revelaciones y exactitudes, una
biografía que, por fin, les revelara –firme, contundente como una roca,
una fecha o una enfermedad– la personalidad secreta de esa inapresable
figura que es todavía Ronald Reagan –un actor, al fin y al cabo–, y usted,
con la excelente intención de endulzarles y amenizarles la lectura de esos
áridos pormenores que conforman una vida pública, los impregnó de dudas y
sospechas sobre su integridad intelectual, los sacó de este mundo y los
catapultó a la irrealidad, a la mentira de las ficciones. No se puede
meter un fantasma como polizonte de la realidad sin que ésta se vuelva
fantástica. Mentir para decir verdades es un monopolio exclusivo de la
literatura, una técnica vedada a los historiadores.

Juan sin Letras :: oct.01.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

EL ENFRENTAMIENTO entre ellos es raro y desacostumbrado para ambos: los agotados políticos y los escritores inseguros con sus demandas elocuentes, las cuales siempre quieren ser satisfechas mañana mismo. ¿Qué agenda permite a los poderosos, por tiempo definido, presidir una corte, recibir consejos utópicos o recuperarse de los muchos compromisos de la vida cotidiana oyendo utopías extravagantes? Claro, hubo el periodo de Kennedy, legendario ya; Willy Brandt hasta la fecha presta oídos rendidos y absortos a escritores que le sacan la cuenta de errores antiguos o presagian, sombríos, derrotas futuras. Ambos ejemplos son magros y prueban, en todo caso, que no hay cortes ni tampoco, por lo tanto, consejeros y bufones. Sin embargo, pongamos por caso lo siguiente, sólo en broma: efectivamente existe el bufón que escribe, que quisiera ser consejero personal de la corte o en algún ministerio de relaciones exteriores; supongamos también que no existe: el bufón que escribe es, más bien, el invento de un escritor serio que trabaja lentamente y que en compañía de otros teme ser considerado erróneamente como bufón que escribe, sólo por haber dado a su alcalde unos consejos que no fueron tomados en cuenta; y si supusiéramos ambas cosas: existe y no existe, existe como ficción y, por lo tanto, en la realidad: ¿vale la pena hablar de él, de este bufón que escribe?

Al pasar revista al personal bufonesco de Shakespeare y Velásquez, o sea, al considerar el barroco y sus elementos enanos en el poder —los bufones tienen una relación con el poder; los escritores, sólo en raras ocasiones—, en retrospectiva, pues, desearía que existiera el bufón que escribe; y conozco a varios escritores que tendrían madera para prestar en la corte este servicio, cuyo carácter es político, según demuestra la historia. Lo que sucede es que les da demasiada vergüenza. Así como a la encargada de la limpieza no le agrada la palabra “sirvienta”, a ellos no les agrada el título de bufón. Quieren que les fijen los impuestos simplemente como “escritores”; nadie quiere tampoco volar demasiado alto y llamarse “poeta”. La posición pequeño burguesa, la del centro, elegida por ellos mismos, les permite mirar con desprecio a los burgueses ubicados al margen de la sociedad, es decir, a los bufones y los poetas. Siempre que la sociedad pide a bufones y poetas —y la sociedad sabe qué le hace falta y qué le gusta—, siempre que en Alemania, por ejemplo, una anciana o un hombre aún joven, con motivo de una conferencia pública, se dirige a un poeta o narrador llamándolo “poeta”, el poeta o narrador —incluso el que esto presenta— se apresurará a señalar modestamente que prefiere ser llamado “escritor”. Tímidas frasecitas subrayan esta humildad: “Ejerzo un oficio como cualquier zapatero.” “Trabajo siete horas diarias con la lengua, así como otras buenas personas colocan ladrillos durante siete horas.” También, de acuerdo con el registro de la voz y la ideología del Este o del Oeste: “En cuanto al partido, asumo mi lugar en la sociedad socialista”; “Apruebo la sociedad pluralista y pago impuestos como otro ciudadano más.”

Es probable que esta actitud formal, este achicarse, represente en parte una reacción al culto rendido a los genios durante el siglo XIX, el cual hizo florecer en Alemania sus plantas de invernadero fuertemente olorosas hasta la época del expresionismo inclusive. ¿Quién quiere ser como Stefan George y andar acompañado por sus discípulos de ardiente mirada? ¿Quién hace caso omiso de las recomendaciones de su médico para vivir como Rimbaud, con intensa concentración y sin seguro de vida? ¿Quién no teme subir todas las mañanas las escaleras hasta el Olimpo, ejercicio al que aún se sometía Gerhart Hauptmann, acto de voluntad que incluso Thomas Mann realizó —aunque sólo fuese para ironizarlo— hasta una edad avanzada?

Hoy vivimos adaptados a la modernidad. Ningún Rilke se dedica a hacer gimnasia delante de los espejos; Narciso descubrió la sociología. El genio no existe; y el bufón no debe de existir, porque el bufón es un genio vuelto al revés que conserva demasiado de éste. Ahí tenemos, pues, al escritor domesticado, quien hasta la hora de dormirse anda asustado con las musas y los laureles. Tiene muchísimos temores. Recapitulemos: el miedo a ser llamado “poeta”. Y el miedo a que lo entiendan mal. El miedo a no ser tomado en serio. El miedo a entretener, es decir, a ser disfrutado: el miedo a producir algo opíparo, que fue inventado en Alemania pero entretanto se ha propagado en otros países. Pues si bien el escritor desea, aprensivamente, formar parte de la sociedad, también le interesa moldear esta sociedad de acuerdo con su ficción, aunque desde el principio desconfíe de la ficción por ser poética y bufonesca; desde el nouveau roman hasta el “realismo socialista” todo mundo aspira, con esfuerzos sinceros y apoyado en coros secundarios, a ofrecer más que sólo ficción. El escritor que no quiere ser poeta desconfia de sus propios juegos de manos. Y un bufón que niega su circo no es chistoso.

¿Es un bayo más bayo si lo calificamos de “blanco”? ¿Y es un escritor que se dice “comprometido” un bayo blanco? Lo hemos visto: alejado del poeta y del bufón e insatisfecho con la designación profesional desprovista de adjetivo, se llama y se hace llamar escritor “comprometido”, lo cual siempre me hace pensar —dispénsenme por ello— en repostero real o ciclista católico. De antemano, y esto significa desde antes de introducir el papel en la máquina, el escritor comprometido no escribe novelas, poemas ni comedias, sino “literatura comprometida”. No es de extrañar que en vista de una literatura signada con tal contundencia sólo quede, supuestamente, literatura no comprometida a su lado, por debajo y por arriba de ella. El resto, nada insignificante, es difamado como l’art pour l’art. Los aplausos falsos de la derecha provocan mañosamente aplausos falsos de la izquierda; y el miedo a los aplausos del respectivo lado equivocado hace reverdecer, cual tilo tres veces podado, la esperanza de que exista, telón tras telón, el aplauso de la parte correcta. Las condiciones de trabajo tan confusas y angustiosas hacen brotar y asimilarse los manifiestos; en lugar del sudor frío causado por el miedo, confesiones. Al declarar de súbito Peter Weiss que es un “escritor humanístico”, por ejemplo —con todo escribió el libro Der Schatten des Körpers des Kutschers [La sombra del cuerpo del cochero]—; o sea, cuando un narrador y además poeta que se ha paseado por todos los recovecos de la lengua no percibe que este adjetivo fue estropeado como relleno desde los tiempos de Stalin, la farsa del escritor humanístico y comprometido adquiere efectos teatrales. Ojalá se dedicara a ser el bufón que es.

Se habrá notado que con ánimo totalmente provinciano me aferro a las circunstancias alemanas, restringiéndome, por lo tanto, a un aire viciado en el que yo mismo participo. No obstante, confío en que también en los Estados Unidos de América haya poetas y escritores, comprometidos y humanísticos y el tan fácilmente difamado resto, quizá incluso bufones que escriban; el tema me fue planteado en estas tierras: consejero personal o bufón.

El “o” probablemente signifique que el bufón no puede nunca ser consejero personal; y que el consejero personal de ningún modo debiera sentirse bufón, tal vez —antes bien— escritor comprometido. Este gran enterado, este hombre para el que la reforma financiera no está en chino y que se encuentra por encima del pleito entre los partidos y las fracciones: él tiene siempre la última palabra en los consejos. Después de muchos siglos de enemistad, los opuestos ficticios se han reconciliado. El intelecto y el poder se toman de las manitas, más o menos de la siguiente manera: tras muchas noches pasadas en vela, el canciller federal llama al escritor Heinrich Böll a su cabaña. El escritor comprometido participa, en silencio al principio, de las preocupaciones del canciller; entonces, en cuanto éste se recuesta en su butaca, lo asesora con palabras concisas e irresistibles. Después de escucharlo, el canciller federal salta, ligero, del sillón, dispuesto a abrazar al escritor comprometido; no obstante, éste se muestra reservado. No quiere convertirse en bufón; exhorta al canciller a que traduzca este consejo de un escritor en la acción de un canciller. El mundo, estupefacto, se entera al día siguiente de que el canciller federal Erhard ha decidido disolver el ejército de la República Federal de Alemania, reconocer a la RDA y la línea del Oder y Neisse, y expropiar a todos los capitalistas.

Animado por tal buen éxito, el escritor humanístico Peter Weiss, procedente de Suecia, viaja a la apenas reconocida RDA y anuncia su visita al presidente del Consejo de Estado, Walter Ulbricht. Este, que necesita una buena idea tanto como Ludwig Erhard, recibe en el acto al escritor humanístico. El consejo es impartido; el abrazo, rechazado; las sugerencias se traducen en acciones; y al día siguiente el mundo, estupefacto, se entera de que el presidente del Consejo de Estado ha anulado la orden de disparar en las fronteras de su nación y transformado las secciones de todas las cárceles y penitenciarías en jardines de niños a disposición del pueblo. Atendiendo a los consejos recibidos, el presidente del Consejo de Estado se disculpa con el poeta y cantautor Wolf Biermann y le pide destrozar con rimas divertidas y frescas su propio pasado estalinista.

Los bufones, en caso de que existan, no pueden desde luego competir con tan prodigiosas hazañas. ¿Exageré? Por supuesto que exageré. No obstante, al recordar los deseos, con bastante frecuencia murmurados a media voz, de los escritores comprometidos y humanísticos, pienso que no he exagerado tanto. Además, resulta fácil verme a mí mismo, en los momentos de mayor debilidad, actuar en forma análogamente bienintencionada, o sea, comprometida y humanística: después de perder las elecciones parlamentarias, el candidato a canciller de la oposición no sabe qué hacer y llama al escritor que esto presenta. Éste lo escucha, da su consejo, no se deja abrazar; y al día siguiente el mundo descubre, estupefacto, que los socialdemócratas han hecho tabla rasa del Programa de Godesberg, sustituyéndolo por un manifiesto que anima a la clase obrera, de manera mordaz, refulgente y al fin otra vez revolucionaria, a usar gorros altos. No, no se suscita una revolución, pues a pesar de su rigor el manifiesto es tan objetivo que ni la Iglesia ni el capital pueden desoír sus argumentos. El gobierno es entregado sin resistencia a los socialdemócratas, etcétera, etcétera. Sería posible también realizar deseos y hazañas semejantes en los Estados Unidos de América, supongo, si el presidente Johnson consultara, por ejemplo, a mi antecesor en este discurso, Allen Ginsberg.

Estas utopías de poco aliento no tienen lugar; la realidad dispone de otra manera. No hay consejeros personales, no hay bufones. Sólo veo —y me incluyo a mí mismo en ello— a escritores y poetas desconcertados que dudan de su propio oficio, aprovechan o no aprovechan a medias sus diminutas oportunidades para influir en una actualidad a nuestro cargo, no como asesores, ciertamente, sino como actores. En vista de este personaje múltiple provisto de dibujos diversos y sacudido por la ambición, las neurosis y las crisis matrimoniales, carece de sentido hablar globalmente de la posición de los escritores en la sociedad. Bufón o consejero personal, ambos son dibujos de palitos y bolitas como los que aparecen sobre los cuadernos para apuntes de los participantes en aburridas conferencias. No obstante, constituyen el objeto de un culto que sobre todo en Alemania ha adquirido un espíritu casi sagrado. Los estudiantes, la juventud de los sindicatos, la juventud protestante, los preparatorianos y los exploradores, asociaciones agresivas y no agresivas: todos ellos no se cansan de convocar discusiones que giran en torno a esta pregunta, con sus múltiples variantes: “¿Debe comprometerse el escritor?” “¿Hasta qué grado debe comprometerse el escritor?” “¿Es el escritor la conciencia de la nación?” Incluso los amigos jurados de la literatura y apasionados críticos como Marcel Reich-Ranicki, a quien tenemos la oportunidad de escuchar todavía hoy, no paran de convocar a los escritores para protestas, declaraciones y confesiones. No se les pide de ningún modo que tomen partido por los partidos, que se manifiesten a favor o en contra de los socialdemócratas, por ejemplo; no, desde el punto de vista del escritor, como tímida élite, en cierto modo, deben protestar, condenar la guerra, exaltar la paz y mostrar convicciones nobles. Y eso a pesar de que un poco de conocimiento del medio revela que los escritores son individuos excéntricos, aunque se aglutinen en los congresos, ciertamente conozco a muchos que con cariño conmovedor cuidan la herencia revolucionaria y utilizan el comunismo —ese afelpado diván color vino con sus gastados resortes— para sueños vespertinos, pero también ellos, los conservadores progresistas, están divididos en sendas facciones de un solo hombre, y cada quien lee a Marx a su manera. A otros, por el contrario, los moviliza brevemente la ojeada diaria al periódico y la consternación que acompaña el desayuno: “Habría que hacer algo, ¡habría que hacer algo!” Cuando la impotencia carece de ingenio, se vuelve quejumbrosa. A pesar de que hay muchísimo qué hacer, mucho más de lo que pudiera expresar con manifiestos y protestas. Y también hay muchísimos escritores, conocidos y desconocidos, quienes, lejos de la petulancia de querer ser la “conciencia de la nación”, en ocasiones vuelcan su escritorio… y se dedican a las nimiedades de la democracia. No obstante, esto significa: aspirar a contemporizar. Cobremos conciencia de ello: el poema no conoce las transigencias, pero nosotros vivimos de ellas. El que soporta activamente esta tirantez es un bufón y cambia al mundo.

Gunter Grass

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

Millás: “Toda buena novela contiene reflexión y narración”

El escritor y periodista explica su obra ‘El desorden de tu nombre’

P. LARA

El escritor y periodista Juan José Millás participó ayer en el ciclo del Ayuntamiento Una década, un libro , del Año de la Lectura, al explicar en la Biblioteca municipal su novela El desorden de tu nombre (1987). Según el autor fue precisamente con esa novela con la que logró llegar al gran público, puesto que con sus anteriores obras era un escritor de “pocos lectores, pero fieles”.

Millás especuló sobre el éxito de El desorden de tu nombre y explicó que pudo ser por “el juego que hay entre ficción y realidad, en el que se demuestra que somos hijos de nuestras ficciones, puesto que lo que fantaseamos se hace real”.

En su opinión, “toda buena novela contiene reflexión y narración” y, en concreto, en El desorden de tu nombre “la reflexión es una maquinaria que hace que funcione la historia, pero sin que moleste al lector”.

Millás se confiesa un gran enamorado del reportaje y sus últimas publicaciones se enmarcan dentro de este género periodístico más que en la ficción.

Para Bernardo Ríos, coordinador del ciclo, El desorden de tu nombre es la mejor novela que hasta ahora ha escrito Juan José Millás y representa a la década de los ochenta.

Juan sin Letras :: abr.14.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

Ficha referente a opiniones de grandes autores:

BARCELONA.- El escritor barcelonés Eduardo Mendoza, que acaba de publicar su última novela, \’Mauricio o las elecciones primarias\’, considera que la novela no ha muerto, sino el lector de novelas.

Juan sin Letras :: abr.13.2008 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

Ficha referente a opiniones de grandes autores:
Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología; ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latín, quiere decir piedrita y que los pitagóricos las usaron antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido de orden. (Recordemos de paso, la formación análoga de ship-shape.)

Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su capítulo segundo leí que uno de los cinco textos canónicos que Confucio editó es el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos líneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una de las tortugas sagradas. Leibniz creyó ver en los hexagramas un sistema binario de numeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul Solar solía reconstruir ese texto con palillos o fósforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y releído con devoción y seguirán leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le otorgara cien años más de vida, consagraría la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas. Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición.

Turismo rural más allá de lo que conoces. Otra cosa.

Juan sin Letras :: dic.31.2007 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

Ficha referente a opiniones de grandes autores:

El poder que han adquirido los medios es incuestionable, algunas veces creen tener más poder del que realmente detentan y buscan convertirse en protagonistas y jueces de la cosa pública, en más de una ocasión desvirtuándola hasta convertirla en espectáculo. A partir de algunos ejemplos de su país, Eco analiza en este ensayo gran parte de los males de la prensa italiana, los cuales, afirma el pensador italiano, son comunes a casi todos los países
El documento
Estimado presidente, señores senadores, colegas directores, lo que estoy por presentarles brevemente es un cahier de doléances (libro de quejas. N. del T.) sobre la situación de la prensa italiana, especialmente en sus relaciones con el mundo político. Puedo hacerlo, no a espaldas sino en presencia de los representantes de la prensa, porque todo lo que diré ya lo he escrito desde los años 60, y en gran parte de los diarios y semanarios italianos. Esto significa que en nuestro país existe una prensa libre y desprejuiciada, capaz de enjuiciarse incluso a sí misma.
La función del cuarto poder es ciertamente la de controlar y criticar a los otros poderes tradicionales, pero puede hacerlo en un país libre, porque su crítica no tiene funciones represivas: los medios pueden influir en la vida política del país solamente creando opinión.
Los poderes tradicionales no pueden, en cambio, controlar criticando a los medios sino a través de los mismos medios, de otra manera su intervención se convierte en sanción ya sea ejecutiva, legislativa o judicial, lo que puede suceder sólo si los medios delinquen o parecen configurar situaciones de desequilibrio político e institucional (véase el debate sobre la par condicio). Pero, como quiera que los medios, en nuestro caso la prensa, no pueden estar exentos de crítica es condición de salud para un país democrático que la propia prensa se pueda cuestionar a sí misma.
Sin embargo, a menudo no basta que lo haga: es más, el hacerlo puede constituir una sólida coartada, o bien, para ser estrictos, un caso de \”tolerancia represiva\”, como la definía Marcuse: una vez demostrada la propia falta de prejuicios autoflagelatoria, la prensa ya no se interesa en reformarse.
Al presentar mi cahier de doléances no intento criticar a la prensa ni sus relaciones con el mundo político como si éste fuera víctima inocente de los abusos de la prensa. Considero que es plenamente corresponsable de la situación que trataré de delinear.
Más aún, no seré de esos provincianos para los cuales está mal sólo aquello que ocurre en nuestro país. No caeré en el error de mucha de nuestra prensa, a menudo xenófila, que cuando se refiere a un diario extranjero lo hace adelantando siempre el adjetivo \”autorizado\”, llegando así a hablar del \”autorizado\” New York Post cuando quiere citarlo, ignorando el hecho de que el New York Post es un periodicucho de cuarta que se avergonzarían de leer en Omaha, Nebraska.

Gran parte de los males de los que sufre la prensa italiana son hoy comunes a casi todos los países. Pero tomaré algún ejemplo sólo cuando me parezca que contiene una lección que puede ser positiva también para nosotros. Una última precisión: usaré como textos de referencia La Repubblica, Il Corriere della Sera y L´Espresso y esto no sólo por razones de tiempo sino también de corrección. Son tres publicaciones sobre las que he escrito y aún escribo y, por tanto, mis críticas no podrán ser consideradas preconcebidas o inspiradas por la inquina. Pero los problemas que pondré sobre la mesa se refieren en un alto porcentaje a la prensa italiana en general
Las polémicas de los años 1960-1970
En los años 60 y 70, la polémica sobre la naturaleza y función de la prensa se desarrollaba sobre estos dos temas: 1) diferencia entre noticia y comentario y, por tanto, una llamada a la objetividad (recuerdo a propósito duelos históricos con Ottone); 2) los diarios son instrumentos de poder, administrados por partidos o por grupos económicos, que utilizan un lenguaje intencionalmente críptico en cuanto a que su verdadera función no es dar noticias a los ciudadanos sino enviar mensajes cifrados a otro grupo de poder, pasando por encima de los lectores. Al respecto ya existe una bibliografía vastísima.
El presidente Carlo Scognamiglio ha citado incluso una expresión como \”convergencias paralelas\”, que ha quedado en la bibliografía sobre los mass media como símbolo de este lenguaje, apenas comprensible en los pasillos de Montecitorio, pero impermeable para la célebre ama de casa de Voghera
Estos dos temas son en gran parte obsoletos. Por un lado, había tenido lugar una amplia polémica sobre la objetividad y muchos de nosotros sosteníamos que (con excepción de los boletines de las precipitaciones atmosféricas) no existe jamás una noticia verdaderamente objetiva. Aun separando cuidadosamente comentario y noticia, la misma elección de la noticia y su compaginación constituyen un elemento de juicio implícito
En las últimas décadas se ha instaurado el estilo de la así llamada tematización: la misma página incluye noticias de algún modo relacionadas. He tomado, casi al azar, la página 17 de La Repubblica del 22 de enero. Contiene cuatro artículos: \”Brescia: da a luz y mata a la hija\”; \”Roma: solo en casa, a los cuatro años juega sobre el alféizar, el padre termina en Regina Coelli\”; \”Roma: puede dar a luz en el hospital aun quien no quiere tener el hijo\”; \”Treviso: una madre divorciada renuncia a ser mamá\”. Como ven, se tematiza el riesgo de la infancia abandonada.
El problema que debemos plantearnos es: ¿se trata de un caso de actualidad típico de este periodo? ¿Son todas las noticias sobre casos del mismo tipo? Si se tratara sólo de cuatro casos, el asunto sería estadísticamente irrelevante; pero la tematización eleva a la noticia a aquello que la clásica retórica judicial y deliberativa llamaba exemplum: un solo caso, o pocos casos, de lo que se extrae (o se sugiere subrepticiamente extraer) una regla. Si se trata sólo de cuatro casos el diario nos hace pensar que existen más; si hubiesen más, el diario no nos lo diría. La tematización no proporciona cuatro noticias: expresa una fuerte opinión sobre la situación de la infancia, aunque el redactor quisiera o pensara que, tal vez, ya bien entrada la noche ha compaginado así la página 17 porque no sabía cómo llenarla. Con esto no estoy diciendo que la técnica de la tematización sea equivocada o peligrosa: sólo digo que nos demuestra cómo se pueden expresar opiniones dando noticias totalmente objetivas.

En cuanto al problema del lenguaje críptico, diría que nuestra prensa lo ha abandonado, porque ha cambiado también el lenguaje de los políticos, los cuales ya no leen sobre una hoja frente al micrófono frases oscuras y elaboradas, sino que dicen apertis verbis que su compañero de sector es un traidor, mientras que el otro magnifica a voz en cuello las cualidades eréctiles del propio órgano reproductivo.
La prensa recurre incluso en la primera plana al lenguaje de esa entidad magmática que hoy se llama \”la gente\”; considera que la gente sólo habla con frases hechas. Y he aquí (estoy usando los datos recogidos por mis alumnos en un mes de frases hechas en la prensa italiana) en un solo artículo de Il Corriere della Sera del 11 de enero, la siguiente lista de frases hechas: la esperanza es la última que muere; estamos contra la pared; Dini anuncia lágrimas y sangre; el Quirinale listo para la guerra; el recinto se construyó después de que los bueyes dejaron el establo; Pannella ataca sin piedad; el tiempo apremia; no hay lugar para un malestar de estómago; el gobierno tiene mucho camino por andar; habremos perdido nuestra batalla; estamos con el agua hasta el cuello.
En La Repubblica del 28 de diciembre de 1994 se encuentra: es necesario conciliar intereses; quien mucho abarca poco aprieta; Dios me salve de los amigos; los peores pasos del vals; Fininvest vuelve a la lucha; todo está perdido; no hay a quién recurrir; yerba mala nunca muere; los vientos cambian; la televisión hace la parte del león y nos deja sólo las migajas; la dolorosa espina en el costado; rendir honor a las armas del enemigo… Esto no es un periódico es el Barbanera. Hay que preguntarse si estos clichés son finalmente más transparentes, o menos, que las \”convergencias paralelas\”.
Se nota que a estas frases hechas, válidas para la \”gente\”, son en 50% inventadas, en el sentido de la inventio retórica, encontradas por los articulistas, y en 50% citadas de declaraciones de parlamentarios. Apenas puse la cabeza dentro del aula del Senado y escuché decir: señor presidente, queremos hechos no palabras. Tuve una impresión de dejà vu y de dejà entendu y y me regresé al pasillo. Para usar otra frase hecha, \”el cerco se cierra\” y estamos poniendo en el fuego una diabólica alianza en la que no se sabe quiénes son los corruptos y quiénes los corruptores
El diario se vuelve semanario
En los años 60 los diarios no sufrían todavía por la competencia de la televisión. Sólo Achille Campanile, en un encuentro sobre la televisión en Grosseto, en septiembre de 1962, había tenido una intuición luminosa. Decía: hubo un tiempo en que los diarios daban primero una noticia, después intervenían otras publicaciones que profundizaban en la cuestión; el periódico era un telegrama que terminaba con \”sigue carta\”. Ya en 1962, la noticia telegráfica se daba a las ocho de la noche en el noticiero televisivo. A la mañana siguiente el diario daba la misma noticia: era una carta que terminaba con \”sigue, es más, precede telegrama\”
¿Por qué sólo un genio de la comicidad como Campanile se había percatado de esta situación paradójica? Porque la televisión se limitaba entonces a uno o quizá dos canales, no recuerdo, llamados de régimen y, por tanto, no se consideraba (y en buena parte no era) una fuente confiable; los diarios decían más cosas y en un modo menos vago; los cómicos nacían en el cine o en el cabaret y no siempre llegaban a la televisión; la comunicación política tenía lugar en la plaza, cara a cara, o mediante manifiestos sobre los muros.
Un estudio sobre el comicio televisivo de los años 60, hecho por Paolo Fabbri, comprobaba mediante un análisis de numerosas tribunas políticas que en el intento de adecuar las propias propuestas a una media de los espectadores televisivos el
representante del PCI (Partido Comunista Italiano) terminaba por decir cosas muy parecidas a las del representante de la DC (Democracia Cristiana), o bien se anulaban las diferencias, y cada uno trataba de aparecer como el más neutro y seguro posible. Por lo tanto, la polémica, la lucha política, ocurría en otra parte y en buena medida en los diarios.
Después ocurrió el salto cuantitativo (los canales se multiplicaron cada vez más) y cualitativo: incluso dentro de la televisión estatal se distinguían tres canales orientados políticamente de distinta forma; la sátira, el debate encendido, la fábrica de primicias, pasaron a la televisión que rompió incluso las barreras del sexo, de modo que algunos programas de las once de la noche ya eran más audaces que las monjiles portadas de L´Espresso o de Panorama, que se detenían en la frontera del glúteo.
Todavía al inicio de los años 70 recuerdo que publicaba yo una reseña sobre los talk shows estadounidenses, como el lugar de una conversación civil, animada, que podía tener a los espectadores clavados hasta altas horas de la noche frente al televisor y los proponía apasionadamente para la televisión italiana. Después, apareció cada vez más triunfalmente en la pantalllas caseras italianas el talk shows que, sin embargo, poco a poco se convertía en lugar de un encuentro violento, a veces incluso de violencia física, en escuela de un lenguaje sin términos medios (en honor a la verdad, una evolución de este género tuvo lugar parcialmente también en algunos talk shows de otros países).
Así, la televisión se convertía en la primera fuente de difusión de las noticias y frente a los diarios se abrían solamente dos caminos. Del primer camino posible, que por ahora definiré como \”atención prolongada\”, hablaré más adelante. Creo, sin embargo, que se puede afirmar que la prensa siguió en buena medida el segundo camino: se ha hecho semanal. El diario se ha vuelto más parecido a un semanario, con el enorme espacio que dedica a la variedad, a la discusión de sucesos de la moda, de chismes de la vida política, de atención al mundo del espectáculo. Esto pone en crisis a los semanarios de primer nivel (de Panorama a L´Espresso) y al semanario le quedan dos alternativas: o se vuelve mensual, pero ya existen publicaciones mensuales especializadas en embarcaciones de vela, relojes, computadoras, con un mercado propio fiel y seguro; o bien debe invadir el espacio de los sociales, que pertenecía y continúa perteneciendo a los semanarios de nivel medio (Gente y Oggi) para los apasionados de las bodas principescas, o de bajo nivel (Novella 2000, Stop, Eva Express) para los devotos del adulterio espectacular y los cazadores de senos descubiertos en la intimidad de los ministerios de la decencia.
Pero los semanarios de primer nivel no pueden descender al nivel bajo o medio sino en las páginas finales, y ya lo hacen; allí es donde hay que buscar los senos, las amistades afectuosas, los esponsales en Montecarlo. Por otro lado, haciendo esto pierden la fisonomía del propio público: entre más un semanario de primer nivel roza el nivel medio o bajo, más consigue un público que no es el suyo tradicional y, por tanto, ya no sabe a quién se dirige; aumenta el tiraje y pierde identidad.
Por otra parte, el semanario recibe un golpe mortal sucesivo de los suplementos semanales de los diarios. A este punto, el semanario tendría una sola solución: tomar la vía de las publicaciones del tipo de las que en Estados Unidos se dirigen a un altísimo nivel de lectores como, por ejemplo, el New Yorker, que ofrece la lista de los espectáculos teatrales, dibujos animados de alto nivel, breves antologías poéticas, pero puede aparecer un artículo de 50 cuartillas solamente sobre la biografía de una gran dama del mundo editorial, como ha sucedido con Helen Wolff. O bien podría tomar la vía del Time o Newsweek, los cuales aceptan ser semanarios que hablan de acontecimientos de los que ya han hablado los diarios y la televisión, pero que ofrecen al respecto un resumen esencial o dossiers que profundizan en otros ángulos, cada uno de los cuales requiere de meses de programación y de trabajo y una documentación cuidada hasta la exageración, de modo que es raro que estos semanarios publiquen desmentidos respecto de datos sobre los hechos.
Por otra parte, también un artículo para el New Yorker es encargado con meses de anticipación, y si después se juzga que ya no es actual al autor igualmente se le paga (generosamente) y el artículo se desecha. Este tipo de semanarios tiene costos altísimos y puede existir sólo para un mercado mundial de anglófonos y no para un mercado restringido de italianófonos, donde los índices de lectura son todavía lamentables.
Por tanto, el semanario se esfuerza por seguir al diario sobre su misma ruta y cada uno trata de superar al otro para conquistar a los mismos lectores. Ello explica por qué el glorioso Europeo cierra, Epoca busca desesperadamente una vía alternativa sosteniéndose con anuncios televisivos y L´Espresso y Panorama luchan por diferenciarse; lo hacen, pero el público lo nota cada vez menos. A veces me sucede que encuentro conocidos incluso cultos, que me felicitan por la hermosa sección que escribo semanalmente en Panorama; es más, afirman, con adulación, que compran Panorama y sólo Panorama exclusivamente para leer mi sección.
La ideología del espectáculo
Para volverse semanales, los diarios aumentan las páginas; para aumentar las páginas luchan por la publicidad; para tener publicidad aumentan de nuevo las páginas e inventan los suplementos; para ocupar todas esas páginas deben entonces contar cualquier cosa; para hacerlo deben ir más allá de la sola noticia (que por otra parte ya dio la televisión) y, por tanto, se hacen cada vez más semanales, hasta el punto de tener que inventar y transformar en noticia lo que no es
Tomo un ejemplo de la vida cultural y no política, y que se relaciona con un caso personal para no herir susceptibilidades. Hace unos meses, al recibir un premio en Grinzane, fui presentado por mi colega y amigo Gianni Vattimo. Quien se dedica a la filosofía sabe que mis posiciones son divergentes de las de Vattimo, pero nos profesamos mutua estima. Otros saben que somos amigos fraternos desde la juventud y que amamos zaherirnos mutuamente en ocasión de algún encuentro. Ese día Vattimo había elegido precisamente la vía de la convivencia social, había hecho una presentación afectuosa y animada y yo le había respondido de modo igualmente bromista, subrayando con aspavientos y paradojas nuestras eternas divergencias.
Al día siguiente, un periódico italiano dedicaba casi una página completa al encuentro de Grinzane que habría marcado, según el articulista, el nacimiento de una nueva, dramática e inédita, fractura en el campo filosófico italiano. El autor del artículo sabía muy bien que no se trataba de una noticia, ni siquiera cultural; había creado simplemente un caso que no existía. Les dejo a ustedes encontrar ejemplos equivalentes en el campo político. Pero también el ejemplo cultural es interesante: el periódico debía construir un caso porque debía llenar muchas páginas dedicadas a la cultura, a la variedad y a la moda, dominadas por una ideología del espectáculo.
Tomemos Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 23 de enero. El primero tiene 44 páginas, el segundo 54, pero considerando la densidad de las páginas del primero, los dos se corresponden. El lunes es un día difícil, no hay noticias políticas y económicas frescas, cuando mucho queda el deporte.
Afortunadamente ese día Italia estaba en plena crisis de gobierno y los diarios podían dedicar los artículos de fondo al duelo Dini-Berlusconi. Una matanza en Israel el día del aniversario de Auschwitz permitía llenar la mayor parte de la primera plana, con el añadido del caso Andreotti y, para Il Corriere della Sera, la muerte de la matriarca Kennedy que, en cambio, La Repubblica ubica en páginas interiores. Crónicas de Chechenia, alguna noticia de Bonn. ¿Cómo llenar el resto? La Repubblica e Il Corriere della Sera dedican respectivamente siete y cuatro páginas a la crónica de ciudad; 14 y siete páginas al deporte, dos y tres páginas a la cultura, dos y cinco a la economía y de ocho a nueve a crónicas de la moda, espectáculos y televisión. En ambos casos, de 32 páginas al menos 15 se dedican a servicios de tipo semanal.
Tomemos ahora el New York Times del mismo lunes. De 53 páginas, 16 se dedican al deporte, diez a problemas metropolitanos, diez a la economía; quedan 16 páginas. En Estados Unidos no hay una crisis en curso. Washington no requiere de mucho espacio y entonces cinco páginas de national report se ocupan de asuntos internos. Después de la noticia obvia de la matanza ocurrida en Israel se encuentran al menos diez artículos sobre Perú, Haití, Ruanda, refugiados cubanos, Bosnia, Argelia, conferencia internacional sobre la pobreza, Japón después del terremoto, el caso del obispo Gaillot. Siguen dos densas páginas de comentarios y análisis políticos.
Dejo de lado entonces que los diarios italianos no hablan de Perú, Haití, Cuba, Ruanda. Admitamos también que los tres primeros temas interesen más a los estadounidenses que a los europeos; el resultado es que eran argumentos de actualidad internacional que los periódicos italianos han dejado de lado para aumentar la parte dedicada a los espectáculos y a la televisión.
El New York Times, pero sólo porque es lunes, un día en que no se sabe qué decir, dedica dos páginas al media business, pero no se trata de adelantos sobre personajes del espectáculo, sino de reflexiones y análisis económicos sobre el show business
Que la selección es explícita lo dicen Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 30, que dedican una plana, con anuncio en la primera, al hecho de que Coco Chanel haya sido espía nazi. Ante todo la noticia ya la habíamos leído hace mucho tiempo. ¿Por qué se le menciona ahora? Porque la ha mencionado un día antes una transmisión por televisión de la BBC.
Ahora, Coco Chanel es francesa, pero el diario Le Monde no toma en cuenta la noticia. ¿Chovinismo francés, temor de reabrir antiguas heridas de Vichy? Sin embargo, ¿por qué no lo menciona ni siquiera el Herald Tribune? ¿Por qué el hecho de que un libro o una transmisión televisiva se ocupen de un acontecimiento histórico es argumento para un semanario de cultura y espectáculo? ¿A qué se ha renunciado dando tanto espacio al caso Chanel? Si se confronta con el Herald Tribune se encuentran 15 noticias de actualidad descuidadas por los diarios italianos: \”Chechenia envía un embajador a Clinton\”, pero no puede hacerlo porque no tiene el estatus jurídico necesario; \”Francia decide aumentar a 300 hombres su contingente en Bosnia\”; \”Mandela escoge un blanco como jefe de policía\”; \”Muere el director de la UNICEF\”, y así tocando China, Pakistán, Camboya, Libia, Egipto y México.

Está claro que yo como lector me divertí más leyendo la historia de Coco Chanel que la biografía del director de la UNICEF, pero la selección es clara: el periódico quería divertirme y lo hizo, y quería divertirme a partir de una noticia ofrecida por la televisión inglesa
Cuando domina la TV
La lección. La prensa italiana lo he dicho muchas veces es hoy esclava de la televisión. La televisión es la que fija la agenda de la prensa. No existe prensa en el mundo donde las noticias de la televisión terminen en la primera plana, a menos que la tarde anterior Clinton o Mitterrand hayan hablado en la TV o haya sido sustituido el administrador delegado de una cadena nacional. No se me responda que se deben llenar las páginas.
Tengo aquí The New York Times del domingo 22 de enero: son solamente 569 páginas, porque estamos en enero, mientras que antes de la Navidad los números eran más voluminosos. En ese número de páginas se incluyen también los espacios publicitarios, la revista de los libros, el semanario de variedades, viajes, autos, etcétera. Veamos dónde se menciona a la TV, que además es un electrodoméstico que ocupa mucho espacio en el imaginario estadounidense. Se menciona en el suplemento \”Artes y espectáculo\” en la página 32, donde hay una reflexión sobre los estereotipos raciales en los programas y una larga reseña referente a un magnífico documental sobre los volcanes. Está después el cuaderno con la programación (es obvio), pero el tema de la TV no aparece ni siquiera en el suplemento de variedades y modas, que corresponde al \”Sette\” de Il Corriere della Sera o a \”Il Venerdi\” de La Repubblica. Entonces no es cierto que se necesita hablar de la TV para llenar las páginas e interesar al público; es una elección y no una necesidad
El mismo día los diarios italianos daban amplio espacio a un próximo programa de Chiambretti y, por tanto, se trataba de publicidad gratuita, donde la noticia central era que le había dado por entrar con las cámaras en las aulas universitarias donde estaba dando mi clase y yo, por respeto al lugar y su función, no se lo permití. Si esa era una noticia por qué es noticia que cualquier santuario permanezca inmaculado para la televisión valía cuatro líneas entre los suplementos de publicidad.
Pero, ¿si en esa aula hubiese tocado, cámara en mano, un hombre político cualquiera y yo lo hubiera invitado a desistir? Hubiera tenido, sin entrar en el aula y sin aparecer en video, las primeras páginas de los diarios. En Italia, el mundo político puede fijar la agenda de las prioridades periodísticas afirmando cualquier cosa en la TV o directamente haciendo saber que lo afirmará, y al día siguiente la prensa no hablará de lo que ocurre en el país sino de lo que se dijo o podría haberse dicho en la televisión.
Ciertamente somos un país en el cual, más que en ningún otro, la vida de la televisión se entreteje estrechamente con la vida política, de otro modo no se discutiría de par condicio, y esto ocurría ya en tiempo de Bernabei e incluso antes de que apareciese en el horizonte la Fininvest; por tanto, la prensa debe dar cuenta de este entramado.
Un amigo extranjero me hacía notar, el domingo 29 de enero, que sólo en Italia podía ocurrir que ese día apareciese en muchas columnas resumida la primera plana, y luego en interiores, la histórica declaración de Chiambretti: \”No me voy\” (sólo porque Santoro había lanzado una provocación el día anterior). Cierto, la decisión profesional de un cómico no debería ser noticia de primera plana, especialmente si el cómico decide no interrumpir la transmisión que está conduciendo.
Si es noticia el hombre que muerde al perro y no el perro que muerde al hombre, ése era el caso de un perro que aparentemente no había mordido a nadie
Y, sin embargo, todos sabemos que detrás de aquel debate, que involucraba incluso a Enzo Biagi, había un sentimiento de incomodidad, una polémica de claro sabor político. Debemos decir que la prensa estaba obligada a poner aquella noticia en primera plana y no por culpa propia sino de la situación italiana. No obstante, es un azar que la situación italiana sea la que es incluso por responsabilidad de la prensa.
Desde hace tiempo la prensa, para atraerse al público de la televisión, ha impuesto a la propia televisión como espacio político privilegiado haciendo publicidad (hecho único en la historia de la competencia económica) más allá de lo debido, al propio competidor natural. Los políticos han extraído las debidas consecuencias: han elegido la TV, han adoptado el lenguaje y las formas, seguros de que sólo así tendrían la atención de la prensa. La prensa ha politizado el espectáculo más allá de lo debido. Entonces era obvio que el político tratara de hacerse notar llevando a la Cicciolina al Parlamento; y el de la Cicciolina es un caso típico porque, por instintiva pruderie, la TV no le había dado el espacio que le ha asegurado de inmediato la prensa.
La entrevista. Mientras que depende de la televisión para su agenda, la prensa ha decidido emularla en su estilo. La entrevista se ha convertido en el modo más típico de divulgar cada noticia de política, literatura y ciencia. La entrevista es obligatoria en la TV, donde no se puede hablar de alguien sin presentarlo pero, en cambio, es un instrumento que la prensa siempre había usado con mucha cautela.
Entrevistar quiere decir regalar el propio espacio a alguien para hacerlo decir lo que él quiere. Piensen en lo que ocurre cuando un autor ha publicado un libro. El lector espera de la prensa un juicio y una orientación y se fía de la opinión de un crítico importante o de la seriedad del título. Pero hoy un periódico se siente abatido si no consigue tener antes que nada una entrevista con el autor.
¿Qué es una entrevista con el autor? Es fatalmente autopublicidad: es rarísimo que el autor afirme que ha escrito un libro innoble. Es habitual un chantaje implícito, que sucede también en otros países: si no se concede la entrevista, no se hace ni siquiera la reseña. En todo caso el lector ha sido defraudado; la publicidad ha precedido o sustituido al juicio crítico y a menudo el crítico, cuando finalmente escribe, ya no discute el libro, sino lo que el autor ha dicho en el curso de varias entrevistas
Con mayor razón la entrevista con un político debería ser un gesto de cierta trascendencia: o es solicitada por el político, que quiere usar al periódico como vehículo (y el periódico tiene que evaluar si quiere darle el espacio), o es solicitada por el periódico, que quiere profundizar una cierta posición del político. Una entrevista seria debe tomar mucho tiempo y el entrevistado como sucede en casi todo el mundo después debe revisar el entrecomillado para evitar malentendidos y desmentidos.
Hoy, los diarios publican una decena de entrevistas al día, cocidas y masticadas, donde el entrevistado dice lo que ha dicho en otros periódicos pero, para ganarle a la competencia, se necesita que la entrevista de ese día sea más sabrosa que la del otro. Entonces el juego está en arrancar al político una ligera aceptación que, deliberadamente subrayada, hará explotar el escándalo.

Entonces el político, siempre en escena al día siguiente para desmentir lo que ha declarado el día anterior, ¿es una víctima de la prensa? Debemos entonces preguntarle: \”¿Por qué no adopta la eficaz técnica del no comment?\”. Parece que en octubre pasado Bossi escogió esta vía, cuando prohibió a sus diputados hablar con los periodistas. ¿Vía errónea, porque lo expone a los ataques de la prensa? ¿Vía acertada, porque le ha redituado al menos dos días de presencia a plana completa en todos los periódicos, lo que en precio de publicidad vale una fortuna?
Los periodistas parlamentarios, por su parte, afirman que en todos los casos de declaración seguida de virulento desmentido, es el político el que verdaderamente ha hecho esa media declaración para que la publicase el periódico, con objeto de poder desmentirla un día después, lanzando mientras tanto un ballon d\’ essai y haciendo llegar una insinuación o una señal de amenaza. Después de los cual habría que preguntarle al cronista parlamentario víctima inocente del político astuto: \”¿Por qué lo permite?\”, \”¿por qué no exige que lo controlen y subraya el entrecomillado?\”. La respuesta es simple: en este juego cada uno tiene algo que ganar y nada que perder. En la medida en que el juego es vertiginoso, las declaraciones se suceden a diario, el lector pierde la cuenta y olvida lo que se ha dicho. En compensación, el periódico resume la noticia y el político logra la ventaja que se ha propuesto previamente.
Es un pactum sceleris a los daños, al lector y a los ciudadanos, y es tan difuso y aceptado que se ha vuelto una costumbre no de dación sino permítaseme de dicción ambiental. Como todos los delitos, sin embargo, al final no paga: el precio, sea para la prensa o para el político, la inadmisibilidad, y la reacción indiferente del lector.
Para volver la entrevista más apetitosa, se ha agregado, como ya se decía, el cambio radical del lenguaje político, el cual asumiendo la forma del debate y del altercado televisivo, ya no es cuidadoso sino pintoresco e inmediato.
Por mucho tiempo nos lamentamos de los políticos italianos que leían una parca y oscura declaración sobre una hoja y admirábamos a esos políticos estadounidenses que frente al micrófono, con las manos en los bolsillos, parecían hablar espontáneamente, improvisando e incluso salpicando el discurso con ingeniosas ocurrencias. Y bien, no era así: la mayor parte de ellos había seguido cursos en varios speech centers de su universidad; seguía y sigue reglas de una oratoria aparentemente improvisada, pero en cambio controlada hasta el milímetro; decía y dice ocurrencias registradas en manuales especializados o preparadas en la noche por ghost writers
Tomado de la oratoria curial de la primera República, el político de la segunda improvisa realmente; habla de un modo más comprensible, pero a menudo incontrolado. No es necesario decir que para los periódicos, especialmente si han decidido volverse semanales, esto es maná, para usar una frase hecha. Me perdonarán la comparación irreverente, pero el mecanismo psicológico normal en la hostería de pueblo es que, si alguno que ha empinado demasiado el codo suelta una indiscreción, todo el auditorio hará lo posible para animarlo y llevarlo más allá del límite.
Esta es la dinámica de la provocación que se establece en el talk show y es la misma que se instaura entre cronista y político. La mitad de los fenómenos que hoy estamos definiendo como \”envenenamiento de la lucha política\” proviene de esta dinámica incontrolable. He dicho, ciertamente, que en el torbellino los lectores olvidan la declaración específica, pero lo que se vuelve costumbre es el tono del debate, el convencimiento de que todo está permitido

La prensa habla de la prensa
En esta afanosa caza de declaraciones, sucede cada vez más que la prensa habla solamente de la otra prensa. Es cada vez más frecuente en el periódico A el artículo que anuncia una entrevista que aparece al día siguiente en el periódico B. Es cada vez más frecuente la carta que desmiente haber dado nunca una declaración al diario A, a la que sigue la respuesta del periodista que afirma haber leído la declaración en una entrevista en el periódico B, sin preocuparse de si B no sustrajo indirectamente la noticia del periódico C. Colecciono un dossier sobre el argumento y no me pidan que lo muestre.
Entonces, cuando no habla de televisión, la prensa habla de sí misma; ha aprendido de la televisión, que habla bastante de televisión.
En lugar de suscitar una preocupada indignación, esta situación anómala hace el juego al político, que encuentra útil que de cada declaración suya en un solo medio se haga eco la caja de resonancia de todos los otros medios unidos. Así, los mass media, de ventana al mundo, se transforma en espejo, los espectadores y los lectores miran un mundo político que a su vez se mira a sí mismo, como la reina de Blancanieves.
L\’Espresso ha lanzado a menudo campañas que han hecho época. Piénsese en el célebre e inicial \”Capital corrupta, nación infecta\”. Pero, ¿cuál era la técnica de esta campaña? Tengo en casa sólo un año completo de L\’Espresso, de 1965, y el otro día lo estuve hojeando. Del número 1 al 7, los artículos van de la política a la moda, sin revelaciones extraordinarias. En el número 7 aparece una investigación de Jannuzzi, \”La cedular de San Pedro\”, donde se acusa al Vaticano de haber sustraído en tres años 40 mil millones al fisco, con el consenso del gobierno italiano. Estamos en periodo de sesiones, se está discutiendo de nuevo el artículo 7 de la Constitución, el tema es candente. En el número 8 no se retoma el tema fiscal. Aparece en cambio un servicio sobre Il Vicario de Hochhut, cuya representación había sido bloqueada por la jefatura de policía de Roma, con comentarios de Scalfari y un artículo no firmado de indiscreciones sobre el Concilio. Sin que el lector se dé cuenta al primer golpe, el tema de Il Vicario se retoma en la sección teatral de Sandro De Feo. En el número 9 cae la polémica, pero del 9 al 13 tenemos un monitoreo, un largo servicio de Camila Cederna sobre los entretelones del Concilio
Es hasta el número 13 y estamos a dos meses después que un artículo de Livio Zanetti abre el problema político de las discusiones sobre la revisión del Concordato y sólo al final del artículo el problema se liga al de los presuntos fraudes fiscales del Vaticano. Se regresa al tema en el número 14, no en primera plana. En el número 15 Falconi explora los casos de los curas rebeldes y de la iglesia de Barbiana, en el número 16 un editorial en primera plana habla del peso político de una visita de Nenni al Vaticano con la pregunta: ¿sabrá el Estado italiano hacer valer sus derechos? En el número 18 inicia una nueva indagación, sobre los misterios de la magistratura.
El periódico tenía evidentemente su estrategia, sabía que no podía gritar \”el lobo, el lobo\” todas las semanas, dosificaba los tonos y las noticias, dejaba que el lector, poco a poco, se formara una opinión, hacía sentir a la clase política el peso de una atención discreta pero constante, dejando entender que, en caso de necesidad, podría volver al descubierto.
¿Podría un semanario comportarse actualmente de la misma manera? No.

En primer lugar, L\’Espresso de entonces se dirigía, por su tiraje y su presentación gráfica, a la clase dirigente; hoy sus lectores han aumentado al menos cinco veces; ya no puede seguir la técnica de la insinuación sutil, progresiva, gradual.
En segundo lugar, hoy la exclusiva inicial el primer artículo del número 7 sería inmediatamente retomada y ampliada por el resto de la prensa y de los otros media y para poder retomar el tema el semanario debería inmediatamente subir el tiraje, encontrar noticias más explosivas a costa de inflar datos no suficientemente comprobados.
En tercer lugar, en el mundo político y en sus apariciones en la televisión, el tema habría alcanzado el nivel del altercado; el objeto de la noticia ya no sería el hecho de que existe sospecha de fraude fiscal, o un problema de Concordato, sino la pintoresca confrontación que se ha dado sobre ese problema y el semanario hablaría solamente de cómo otros periódicos o noticieros televisivos enfrentan la cuestión.
Finalmente, en cuarto lugar, entre los elementos de transformación de la prensa, no podemos dejar de considerar el nuevo comportamiento de la magistratura. La prensa intervenía allí donde las fuerzas políticas callaban y la magistratura no veía. Después de Manos Limpias, la magistratura ha conseguido tal intensidad en la denuncia, a todos los niveles, que a la prensa le queda muy poco por descubrir. No le queda sino repetir (o anticipar, en una frenética carrera hacia la indiscreción) las denuncias que parten del Palacio de Justicia, o cambiar de juego y denunciar a la magistratura, pero también allí a la zaga de la televisión. El juego de las partes se convulsiona.
Si en un tiempo un periódico debía enviar sus propios espías a los pasillos de los palacios romanos para arrebatar alguna cautelosa declaración a personas que sabían, hoy debe, eventualmente, procurarse alguien que le proporcione, no solicitados, sabrosos dossier de quien, si no se controla la autenticidad, se convierte en amplificador truculento, perdiendo credibilidad. Es decir, que debe jugar a la defensiva, parar golpes que vienen de afuera. No quisiera ser pesimista, pero se corre el riesgo de que quede Pecorelli (que jugaba a medio camino entre acontecimientos, mundo político, servicios y periodismo) por encima de Arrigo Benedetti (que pensaba en el periodismo como un cuarto poder autónomo)
La prensa incómoda. Inicios de cambio
En cuanto a la exclusiva, no es que en otras partes las cosas sean diferentes de como son en Italia, y Francia ha lamentado recientemente que la carrera por la exclusiva a cualquier costo haya violado la más celosa intimidad del Presidente de la República. Cuáles serán las consecuencias de esta carrera por la exclusiva, lo dice una comparación entre el caso Nixon y el caso Clinton.
Antes de la investigación del Washington Post sobre Watergate, no hubo jamás ataques, que no fueran políticos, a la Presidencia y a su honorabilidad. Si consideramos en sí la entidad del dolo, Nixon hubiera salido fácilmente acusando a los colaboradores demasiado diligentes. Pero ha cometido el error de decir una mentira. A ese punto la campaña periodística ha señalado el hecho de que el Presidente de Estados Unidos había mentido y Nixon cayó finalmente, no porque fuera indirectamente culpable de espionaje, sino por ser reo del embuste. Quiero decir que la elección fue precisa, puntual, calibrada y justo por eso eficaz.
Lo que hace la campaña contra Clinton más débil y desarticulada es que ahora ya aparece una exclusiva por día, y a más de hacerlo no vacila en atribuir a Clinton e
Hillary cualquier falta, de la especulación inmobiliaria a la alimentación del gato con dinero del Estado. Es demasiado. La opinión pública está confundida, y permanece fundamentalmente escéptica. El resultado, también allá, es el envenenamiento de la lucha política: ahora se sustituye un líder sólo si se logra meterlo a la cárcel
¿Qué hacer?
Para sustraerse a estas condiciones quedan a la prensa dos caminos, ambos difíciles, porque incluso los diarios extranjeros que hasta ahora los han practicado deben de alguna manera transformarse para adaptarse a los nuevos tiempos.
La primera es la que llamo la \”vía fidjiana\”. En 1990 estuve durante casi un mes en las islas Fidji y el año pasado casi un mes en el Caribe. Podía leer, en aquellas islitas, solamente el diario local: ocho o 12 páginas, la mayor parte publicidad de restaurantes, noticias de carácter local y el resto de agencias. Bien, estaba en las islas Fidji cuando explotó la crisis del Golfo, y en el Caribe cuando en Italia se discutía el caso del decreto Biondi, y me mantuve al corriente de todos los hechos esenciales. Estos periódicos paupérrimos, trabajando sólo con servicios de agencias, lograban dar en pocas líneas las noticias más importantes del día anterior. A esa distancia comprendía que aquello de lo que los periódicos no hablaban no era tan importante.
La vía fidjiana. Seguir la \”vía fidjiana\” implica naturalmente, para un periódico, una tremenda merma en sus ventas. Se convertiría en un boletín para una élite como la que lee el boletín de la bolsa; porque para comprender el peso de una noticia dada en forma esencial se necesita un ojo educado. Sería, sin embargo, una fatalidad incluso para la vida política, que perdería la función crítica de la prensa, su aguijón. Los políticos superficiales podrían pensar que a este punto les bastaría la televisión: pero la televisión, como toda forma de espectáculo, acaba. Fanfani sobrevivió más tiempo que Nilla Pizzi. Una clase política crece y madura también a través de una confrontación amplia, tranquila y reflexiva, como sólo lo puede permitir la relación con la prensa.
La clase política es la primera que tiene todo que perder (aferrando sólo alguna ventaja de breve alcance: pocos, malditos y rápido), de una prensa diaria totalmente semanalizada y sometida a la televisión.
La atención prolongada. La otra vía sería aquella que he definido, al principio, como la atención prolongada: el diario renuncia a convertirse en un semanario de variedades y se vuelve una austera y confiable mina de noticias de lo que ocurre en el mundo; es decir, no hablará del golpe de Estado ocurrido ayer en un país del Tercer Mundo sino que dedicará a los acontecimientos de ese país una atención continua, aun cuando los hechos por venir estuvieran en incubación, logrando explicar al lector por qué (por cuáles intereses económicos o políticos, incluso nacionales) se debía prestar atención a cuanto ocurría. Sin embargo, este tipo de prensa cotidiana requiere de una lenta educación del lector. Hoy en Italia un diario, antes de llegar a educar en ese sentido a los propios lectores, los habría perdido. Incluso el New York Times, que tenía lectores educados y funcionaba en Nueva York con un régimen prácticamente monopólico, enfrenta ahora al muy coloreado y más ligero USA Today que le roba mercado.
Podría suceder también otra cosa. Con el desarrollo de la telemática y de la televisión interactiva, pronto cada uno de nosotros podría componer e incluso imprimir en casa con el telecomando, el propio diario esencial, escogiendo de una gran cantidad de fuentes
El diario telemático
Podrían morir los diarios, no los editores de diarios que venderían informaciones con costos reducidos. Sin embargo, el periódico hecho en casa podría decir solamente aquello en lo que el usuario está ya interesado de antemano y lo alejaría de un flujo de informaciones, juicios y alarmas que habían podido reclamar su atención; le quitaría la posibilidad de atrapar, hojeando el resto del periódico, la noticia inesperada y no deseada. Tendríamos una élite de usuarios informadísimos, que saben dónde y cuándo buscar la noticia, y una masa de subproletarios de la información, satisfechos con saber solamente que en los alrededores nació un becerro con dos cabezas: es lo que ya sucede en los diarios del Middle West estadounidense.
También en este caso sería una desgracia para los políticos, obligados a replegarse a la televisión; se tendría un régimen de república plebiscitaria, donde los electores reaccionarían solamente a las emociones del momento, transmisión por transmisión, como se suele decir, en el tiempo real. A alguien le puede parecer una situación ideal, pero hay que tener cuidado, pues en tal caso no sólo el hombre político sino los propios grupos y movimientos tendrían la vida breve de una modelo
¿Un futuro Internet?
Queda abierto un futuro Internet y políticos como Al Gore lo comprendieron desde hace tiempo. Entonces la información se difunde por innumerables canales autónomos, el sistema es acéfalo e incontrolable; cada uno discute con los otros, no sólo reacciona emotivamente al sondeo en el tiempo real, sino que dirige mensajes incluso profundizados que descubre poco a poco, relaciones y discusiones entretejidos más allá de lo que es la dialéctica parlamentaria o la vetusta polémica periodística. Pero, ¿qué sucedería, al menos por algunos años?
Ante todo, las redes telemáticas seguirán siendo un instrumento para una élite culturizada y joven, no para el ama de casa católica, no para el marginado al que se dirige Refundación Comunista, no para el pensionado al que convoca el PDI (Partido Democrático de Izquierda, ex PCI), no para la señora burguesa que se manifiesta por el Polo (se refiere al llamado Polo de la Libertad, coalición de partidos de derecha. N. del T.).
En segundo lugar, no se ha dicho que estas redes puedan realmente permanecer acéfalas, sustraídas de todo control de las alturas, porque estamos ya en una situación de congestionamiento y mañana un Gran Hermano podría controlar los canales de acceso, ¡y entonces, olvídense de la par condicio!
En tercer lugar, la enormidad de informaciones que permiten estas redes podría llevar a una censura por exceso. El New York Times del domingo contiene realmente all the news that\’s fit to print, todo lo que vale la pena publicar, y no se diferencia mucho del Pravda de los tiempos de Stalin porque, dado que no es posible leerlo todo en siete días, es como si las noticias que ofrece fueran censuradas; demasiadas noticias, ninguna noticia. El exceso de información lleva a criterios casuales de destrucción o a cuidadas selecciones permitidas, de nuevo, a una élite educadísima
Función fundamental
¿Cómo concluir? Considero que la prensa, en el sentido tradicional del diario y del semanario hechos de papel, que se consiguen voluntariamente en el quiosco, tiene aún una función fundamental, no sólo por la evolución civil de un país, sino también
para nuestra satisfacción y por el placer de estar acostumbrados, desde hace siglos, a considerar con Hegel la lectura de los diarios como la plegaria matutina del hombre moderno.
Pero así como van las cosas, la prensa italiana manifiesta en sus propias columnas una incomodidad de la que es consciente, sin saber cómo salir de ella. Ya que las alternativas como hemos visto son difíciles de intentar, es necesario que inicie una lenta transformación a la cual el mundo político no puede permanecer ajeno.
Para comenzar, ocurre a menudo que un hombre político envíe a un periódico un artículo que aparece bajo la leyenda: \”recibimos y publicamos con mucho gusto\”. Es un modo de contribuir a la reflexión, de asumir la responsabilidad de las propias declaraciones. Que pida el político que se le permita revisar cada entrevista y que suscriba el entrecomillado. Aparecerá menos en los periódicos, pero cuando lo haga será tomado en serio. Ganarán ventaja también los periódicos, que no se verán condenados a registrar solamente golpes de humor arrancados entre uno y otro café.
¿Cómo llenará la prensa estos vacíos? Tal vez buscando otras noticias en el resto del mundo, que no es el pequeño cuadrado entre Montecitorio y el Palazzo Madama, cuadrado que a millones de personas no les importa en absoluto. Y también se trata de millones de personas que deben importarnos, de las que la prensa debe hablar más, no sólo porque miles de nuestros conciudadanos construyen algo con ellos, sino porque de su crecimiento o de su crisis depende el futuro de nuestra sociedad, y querría decir de la sociedad europea, sometida a flujos no ya inmigratorios sino migratorios de alcance histórico.
Esta es una invitación tanto para la prensa como para el mundo político, a mirar más al mundo y menos al espejo.
Texto leído por Umberto Eco en un seminario promovido por la presidencia del Senado, en Italia, a fines de enero de 1995 y publicado originalmente en L\’Unità, febrero de 1995. etcétera, en su primera época, lo reprodujo en junio de ese año.

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