JUAN SIN LETRAS

 

MIRADA RETROSPECTIVA SOBRE EL TAMBOR DE HOJALATA O EL AUTOR COMO DUDOSO TESTIGO

 

DURANTE la primavera y el verano de 1952 recorrí Francia de arriba abajo pidiendo viajes a los vehículos que pasaban. Vivía de casi nada, dibujaba sobre papel estraza y escribía sin parar: el lenguaje me había afectado como una diarrea. Además de ciertos cantos bastante epigonales (creo yo) sobre él difunto timonero Palinuro, produje un largo y tumoroso poema en el que Oskar Matzerath, antes de llamarse así, aparece como anacoreta estilista.

Era un hombre joven y existencialista, según los dictados de la moda del momento. De oficio, albañil. Vivía en nuestros tiempos. Sus conocimientos literarios eran desordenados y más bien fortuitos, y no escatimaba las citas. Desde antes de ocurrir el auge de la prosperidad material, estaba harto de ella y enamorado de su propio asco. Por eso, construyó una columna en el centro de su pequeña ciudad (sin nombre), posición que ocupó encadenado. Mediante un largo palo y un cesto, su madre, sin dejar de regañarlo, le pasaba la comida. Sus esfuerzos por incitarlo a regresar eran apoyados por un coro de muchachas peinadas al estilo de figuras mitológicas. El tránsito de la población daba vueltas a la columna, se reunían sus amigos y enemigos; finalmente, la comunidad entera levantaba la vista hacia él. El anacoreta estilista, por encima de todo ello, miraba hacia abajo y cambiaba serenamente el peso de una pierna a la otra; había hallado su perspectiva y reaccionaba con palabras cargadas de metáforas.

Este extenso poema no se logró y fue olvidado en alguna parte; sólo recuerdo unos cuantos fragmentos, que a lo sumo muestran la influencia ejercida simultáneamente sobre mí por Trakl y Apollinaire, Ringelnatz, Rilke y unas traducciones pésimas de Lorca. Lo único interesante era la idea de la búsqueda de una perspectiva apartada: la elevada posición del anacoreta estilita resultaba demasiado estática. El tamaño alcanzado por Oskar Matzerath a los tres años me brindó al mismo tiempo, finalmente, movilidad y distancia. Si se quiere, Oskar Matzerath es un anacoreta estilita de polaridad invertida.

Al finalizar el verano del mismo año, cuando estaba desplazándome, procedente del sur de Francia, vía Suiza hacia Dusseldorf, no sólo conocí a Anna sino que también, como producto de la mera contemplación, fue destituido el anacoreta estilita. En una ocasión banal, por la tarde, vi entre adultos que tomaban café a un niño de tres años, que traía colgado un tambor de hojalata. Llamaron mi atención y se fijaron en mi conciencia: la entrega ensimismada del niño a su instrumento; también, su forma de no hacer caso del mundo de los adultos (dedicados a acompañar su charla vespertina con café).

Durante tres años completos, este “hallazgo” permaneció enterrado. Me mudé de Dusseldorf a Berlín, cambié de maestro de escultura, volví a encontrar a Anna, me casé al año siguiente, saqué a mi hermana, que se había metido en un callejón sin salida, de un convento católico, dibujé y modelé figuras en filigrana, parecidas a aves, langostas y gallinas, fracasé con un primer intento más largo de prosa, que se llamaba La barrera y había tomado a Kafka como modelo y a los primeros expresionistas, como fuente de su aparato metafórico; sólo entonces escribí, un poco más tranquilo, mis primeros poemas eventuales, relajados y puestos a prueba con trazos de dibujo, los cuales se apartaron del autor y ganaron esa independencia que permite la publicación: Die Vorzüge der Windhühner [Las ventajas de las gallinas del viento], mi primer libro.

Con ese equipaje —el material acumulado, algunos proyectos imprecisos y una ambición precisa: yo quería escribir mi novela, Anna buscaba un ejercicio más estricto de ballet— abandonamos Berlín a principios de 1956, sin recursos y sin preocupaciones, y fuimos a vivir a París. Cerca de la Place Pigalle, Anna encontró a su estricta matrona rusa de ballet, en forma de Madame Nora; yo aún estaba puliendo la obra de teatro Los malos cocineros, cuando comencé el primer borrador de una novela que tendría diversos títulos de trabajo: Oskar, el tambor, El tambor, El tambor de hojalata. Y exactamente aquí es donde se bloquea mi memoria. Sé que gráficamente diseñé varios planes, los cuales resumían todo el material épico, llenos de palabras sucintas, pero estos planes fueron anulados y perdieron su valor mientras progresaba el trabajo.

No obstante, también los manuscritos de la primera y la segunda versiones, y finalmente de la tercera, sirvieron para alimentar el calentador en mi cuarto de trabajo, el cual volveré a mencionar más adelante.

Con la primera frase: “Pues sí: soy huésped de un sanatorio…”, se disolvió el bloqueo, me apremió el lenguaje, fluyeron libremente la capacidad de recordar y la fantasía, el placer lúdicro y la obsesión con los detalles, un capítulo derivó de otro, supe dar brincos cuando inesperadas depresiones contenían la corriente del relato, me ayudó la historia con ofertas locales, las latas reventaron para soltar olores, fui adquiriendo una familia reproducida espontáneamente, me peleé con Oskar Matzerath y sus anexos sobre los tranvías y la disposición de las líneas, sobre los procesos simultáneos y la absurda coacción ejercida por la cronología, sobre el derecho de Oskar a hablar en primera o en tercera persona, sobre su pretensión de engendrar a un hijo, sobre sus faltas verdaderas y su culpa fingida.

De esta manera, mi intento de adjudicar al solitario Oskar una maliciosa hermanita fracasó debido a las protestas de aquél; es posible que la hermana haya insistido, posteriormente, en su derecho a la existencia literaria, en forma de Tulla Pokriefke.

Con una exactitud mucho mayor que los procesos de escribir mismos, recuerdo el cuarto donde trabajaba: un agujero húmedo de la planta baja, el cual debió servirme de estudio para las esculturas empezadas, que estaban desmoronándose desde que comenzara a poner por escrito El tambor de hojalata. El cuarto servía también para calentar nuestro minúsculo departamento de dos habitaciones en la planta siguiente. Mi actividad de fogonero se engranó con la de escribir. En cuanto el trabajo con el manuscrito se estancaba, salía por coque, con dos cubetas, a un cobertizo del sótano en el edificio al frente. Mi habitación olía a moho y, acogedoramente, a gas. Las goteras de las paredes estimulaban mi imaginación. Es posible que la humedad del cuarto haya activado el ingenio de Oskar Matzerath. Una vez al año, durante los meses de verano, tenía la oportunidad de escribir al aire libre en Tesino durante un par de semanas, por ser Anna de Suiza. Me sentaba a la mesa de piedra debajo de una pérgola de vid, contemplaba el paisaje centelleante, propio de una decoración teatral, de la zona del sur, y describía, bañado en sudor, el helado mar Báltico.

A veces, para cambiar de aire, garabateaba los borradores para los capítulos en los bistros de París, tal y como se les conserva en las películas: entre parejas de enamorados trágicamente abrazados, ancianas escondidas dentro de sus abrigos, paredes de espejos y ornamentos Art Nouveau, algo sobre afinidades electivas: Goethe y Rasputín.

A pesar de ello debo haber vivido intensamente, al mismo tiempo, cocinado con esmero y bailado de gusto, a la menor provocación, por las piernas bailadoras de Anna, pues en septiembre de 1957 —me encontraba en medio de la segunda versión— nacieron nuestros hijos gemelos, Franz y Raoul. Un problema no de naturaleza literaria, sino financiera. Al fin y al cabo, vivíamos de unos 300 marcos mensuales, repartidos minuciosamente, los cuales ganaba casi sin fijarme en ello. A veces creo que me protegió el simple hecho —si bien afligiera a mi padre y mi madre— de no haber terminado el bachillerato. Con un bachillerato, seguramente hubiese tenido ofertas, me hubiera convertido en guionista para programas nocturnos de radio, hubiera guardado el comienzo de un manuscrito en el cajón y un rencor creciente, de escritor impedido, contra todos los que escriben libremente, sin preocuparse, y aun así los alimenta nuestro Padre en los Cielos.

La última versión del capítulo sobre la defensa del Correo polaco en Danzig hizo necesario un viaje a Polonia en la primavera de 1958. Hôllerer sirvió de intermediario, Andrzej Wirth escribió la invitación y vía Varsovia me dirigí a Gdansk. Sospeché que aún debían existir algunos antiguos sobrevivientes de la defensa del Correo polaco y pedí informes en el Ministerio polaco del Interior, el cual contaba con una oficina en la que se apilaban los documentos sobre los crímenes de guerra cometidos por los alemanes en Polonia. Me proporcionaron los domicilios de tres antiguos empleados del Correo polaco (la referencia más reciente era de 1949), pero con el comentario restrictivo de que los supuestos supervivientes no eran reconocidos por el sindicato polaco de trabajadores del Correo (ni en los círculos oficiales en general) porque, según las versiones alemana y polaca, en el otoño de 1939 se dio a conocer públicamente que todos habían muerto fusilados. Por eso se habían cincelado sus nombres en la lápida conmemorativa; y el que haya sido cincelado en piedra ya no puede estar vivo.

Fui a Gdansk en busca de Danzig, pero encontré a dos de los antiguos empleados del Correo polaco; entretanto, habían conseguido trabajo en los astilleros, ahí ganaban más que en el Correo y en realidad estaban contentos con su estado de no reconocimiento. No obstante, sus hijos querían ver a los padres convertidos en héroes y estaban tramitando (sin éxito) su reconocimiento como luchadores de la resistencia. De ambos empleados del Correo (uno había distribuido giros postales) obtuve descripciones detalladas de los sucesos ocurridos en el Correo polaco durante su defensa. Me hubiera resultado imposible inventar esas rutas de evasión.

En Gdansk recorrí los caminos escolares de Danzig, conversé con hospitalarias lápidas en los cementerios, me senté (como cuando era alumno) en la sala de lectura de la biblioteca de la ciudad y hojeé colecciones del Danziger Vorposten, olí el Mottlau y el Radaune. En Gdansk era un desconocido y no obstante volví a encontrar todo, en fragmentos: balnearios, caminos forestales, construcciones góticas de ladrillos y aquel gran edificio de alquiler del Labesweg, entre la plaza Max Halbe y el mercado nuevo; además, volví a visitar (por sugerencia de Oskar) la iglesia del Corazón de Jesús: el viciado aire católico.

Y un día me encontré en la cocina comedor de mi tía abuela cachuba, Anna. Sólo al mostrarle mi pasaporte terminó de creerme: “Vaya, Guntercito, cómo has crecido.” Ahí me quedé por un tiempo para escucharla. Su hijo Franz, un antiguo empleado del Correo polaco, efectivamente había sido fusilado después de capitular los defensores. Hallé su nombre cincelado en piedra sobre la lápida conmemorativa: reconocido.

En la primavera de 1959, después de concluir el trabajo del manuscrito y corregir las galeras y las pruebas, recibí una beca por cuatro meses. Otra vez había intervenido Hóllerer. Debía viajar a Estados Unidos y contestar, de vez en cuando, las preguntas de estudiantes. Sin embargo, no logré el permiso. En aquel entonces aún había que someterse a un meticuloso examen médico para obtener la visa, lo cual hice y averigüé que en algunos puntos de mi pulmón habían aparecido tubérculos, una especie de nodulos: cuando los tubérculos revientan, producen agujeros.

Por eso, y también porque en Francia, entretanto, había asumido el poder De Gaulle —después de ser detenido por la policía francesa durante una noche, me entró una verdadera nostalgia de la policía alemana—, dejamos París, al poco tiempo de aparecer El tambor de hojalata como libro (y de abandonarme), y volvimos a establecernos en Berlín. Ahí me obligaron a dormir a mediodía, a abstenerme del alcohol, a hacerme examinar con regularidad, a tomar crema y a tragar tres veces al día unas pastülitas blancas que, según creo, se llamaban Neoteben, con lo cual me volví sano y gordo.

No obstante, estando aún en París había comenzado los trabajos preliminares para la novela Años de perro, que al principio se intitulaba Cascaras de papa y estaba basada en una concepción falsa. Hizo falta la novela corta El gato y el ratón para destrozar ese concepto insustancial. Pero en este tiempo ya era famoso y no tenía necesidad de alimentar la estufa con coque mientras escribía. Desde entonces, escribir me resulta más difícil.

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

 

SOBRE MI MAESTRO DÖBLIN

 

No lo conocí nunca, y me lo imagino así: menudo, nervioso, impulsivo y miope, por lo que está situado excesivamente cerca de la realidad; visionario taquígrafo a quien la acometida de las ideas no deja tiempo para armar escrupulosos periodos. Entre libro y libro emprende nuevos comienzos, se rebate a sí mismo y sus cambiantes teorías. Manifiestos, ensayos, libros y pensamientos se pisan mutuamente los talones, creando una congestión impenetrable. ¿Dónde está el autor?

Al hablarse hoy en día de Alfred Döblin —cuando por cualquier motivo se menciona a Döblin—, la mayoría de las veces es con referencia a Alexanderplatz [Plaza Alexander], Esta simplificación de un escritor, a quien quisiera poner junto y frente a Thomas Mann, junto y frente a Bertolt Brecht, este reconocimiento exclusivo a una sola obra, tiene sus razones. El trabajo de Thomas Mann y más aún el de Bertolt Brecht encuadraron conscientemente en el plan clasicista concebido y realizado con detalle por los propios autores. De manera verificable y no desprovista de alusiones a la época clásica prolongada por ellos, estos escritores colocaron un sillar tras otro sobre los claros perfiles de la base; si bien Brecht trató de derribar el concepto con una obra como Die Massnahme [La medida], abandonó el intento con suficiente prontitud como para facilitar la nivelación de esta fase de ruptura a los intérpretes posteriores de su obra.

La bibliografía crítica sobre ambos autores abarrota las estanterías. Con tantas interpretaciones, pronto no habrá quedado nada de Brecht, como ha sucedido con Kafka. Alfred Döblin se salvó de tales secuestros a las alturas olímpicas. Este escritor anticlásico no contó nunca con una comunidad, ni con una comunidad de enemigos; la selección de sus obras efectuada por Walter Muschg para la editorial Walter Verlag ha resultado casi imposible de vender.

Generaciones enteras crecieron “platterdings” con Thomas Mann; la palabrita “kafkiano” nos sale fácilmente en cuanto tenemos problemas con las autoridades; nuestros brechtómanos se reconocen por sus construcciones participiales. Alfred Döblin es el único que no mueve los congresos, atrae rara vez el esfuerzo de nuestros germanistas y seduce a pocos lectores. Incluso el famoso Alexanderplatz no ha podido celebrar un retorno en el Berlín actual: Franz Biberkopf, por frecuentes que sean nuestros encuentros con él en la taberna de cualquier esquina, ha permanecido en Berlín Oriental, a pesar de lo tentadora que pudiera ser hoy en día la venta del Morgenpost para ese voceador esporádico de periódicos nacionales de aquel entonces.

Por ello se permitirá al que esto escribe dejar respetuosamente a un lado a Mann, Brecht y Kafka, pese a su grandeza descollante y tan a menudo citada, y expresar el agradecimiento del alumno hacia su maestro: debo mucho a Alfred Döblin, es más, no puedo imaginarme mi prosa sin los elementos futuristas de su obra, desde Wang-Lun hasta Wallenstein, y desde Berge, Meere und Giganten [Montañas, mares y gigantes] hasta Alexanderplatz; con otras palabras, puesto que los escritores no somos nunca autónomos sino que tenemos nuestro origen, afirmaré lo siguiente: procedo de aquel Döblin que, antes de derivar de Kierkegaard, había venido de Charles de Coster y quien, al escribir Wallenstein, reconoció este origen.

Lo mismo que Ulenspiegel, Wallenstein no es una novela histórica. Döblin ve la historia como un proceso absurdo. Frente a él, ningún espíritu hegeliano del siglo cabalgará sobre los campos de batalla. Sus héroes contra el absurdo —sea Franz Biberkopf en Alexander-platz o Edward en la novela Hamlet— tienen una cosa en común con Tyll Claes de de Coster: la “rectitud” de Kierkegaard, que por cierto no se percibe en Wallenstein, la epopeya influida directamente por de Coster. En la novela Wallenstein, el desarrollo histórico de un absurdo excedido en forma visionaria es expuesto fríamente y como en ausencia del autor, para luego hacerse pedazos varias veces.

Sin embargo, antes de hablar de Wallenstein, que en realidad debería intitularse “Fernando el otro”, trataremos de ubicar este libro entre todos los de Döblin. En uno de sus últimos ensayos, “Epilog” [Epílogo], Döblin habla de su obra, es más, la tilda de superflua. Como si tal cosa, con desidia e impaciencia, la enumera y al mismo tiempo se distancia de ella: según él, sólo tiene importancia el último libro, Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende [Hamlet o la larga noche llega a su fin]. Ha adoptado el catolicismo; con la convicción incondicional del católico converso, la propia obra se le antoja vana. Vuelta ya la espalda, echa una mirada atrás: “Nuestro espíritu infame no puede estar quieto… Satanás anda entre nosotros.” Este soñador de la razón, el observador reservado e indiferente de las masas a la deriva y de una realidad contradictoria, el explorador de movimientos simultáneos, frenados y anulados recíprocamente, este arquitecto de un mundo utópico que pintó el deshielo de Groenlandia sobre la pantalla grande, es vencido por la fe; no alcanzo ya a comprenderlo.

Un hombre, el emigrante Döblin, se dedica a leer a Kierkegaard en la Biblioteca Nacional y comienza, inevitablemente, a convertirse primero en cristiano y luego en católico. Otro lee, qué sé yo, la Biblia, y se vuelve marxista. A los 14 años leí Crimen y castigo, no entendí nada y entendí demasiado. ¿Los frutos usuales de la lectura? Lo dudo. Más bien, el libro como detonador retardado: armado por el autor, explota en la cabeza del lector; podemos suponer que Döblin tuvo siempre dispuesto el detonador para el caso de que un día, como por casualidad, en medio de la búsqueda de atlas y relaciones de viaje, y tan solitario como sólo es posible estarlo en la Biblioteca Nacional de París, se topara con Kierkegaard como iniciador, y con ello al menos se insinúa el efecto de un libro, que a menudo es retrasado por décadas. Sabemos poco acerca del efecto de los libros. Aún menos idea tiene el autor de dónde caerá su palabra.

Aquí, el hombre que estudia al pueblo en lo práctico y lo mundano, que sobre todo en Alexanderplatz hace competir, directa e indirectamente, el discurso hablado con el monólogo interior; allá, la cabeza ingeniosa de un hombre cuyas visiones y utopías se dedican incansablemente a buscar el éxtasis místico. ¿Dónde está el autor? Pregunta que demanda una respuesta fija. ¿Debemos buscarlo en las selvas de una nación jesuítica del Amazonas, en el matadero de Berlín o postrado delante de un altar de la Virgen, cuyo carácter pagano nos remite a Vaneska, la reina-madre de su utópico dominio de trovadores posterior al deshielo de Groenlandia? Una cosa es segura: Döblin sabía que un libro debe ser más que el autor, que para un libro el autor es sólo el medio con vistas a un fin y que el autor ha de cultivar escondites que abandona para proclamar su manifiesto y que utiliza para refugiarse detrás del libro.

El epílogo de Döblin comienza de la siguiente manera: “Existe un montón de libros… ‘existir’ es el término equivocado, debe decirse: hay, se escribieron durante un periodo de cinco décadas, pero no existen.” Después de los tempranos cuentos expresionistas, compilados posteriormente en el libro Die Ermordung einer Butterblume [El asesinato de un diente de león], publica su primera novela, Die drei Sprünge des Wang-Lun [Los tres saltos de Wang-Lun], en 1912, y en el acto empieza su existencia, aunque por lo pronto sin éxito.

Wang-Lun

, el líder de los débiles y los indefensos, se hace culpable al querer erigir la debilidad en una ideología. Las atrocidades de los débiles y los vagos del tiempo de los manchúes se enfrentan contra las atrocidades de los gobernantes; Wang-Lun, el apacible guerrero, fracasa y se apaga. No obstante, por mucho que este planteamiento corresponda a la mejor tradición alemana en el sentido de Kohlhaas y Karl Moor, no está desprovisto de lazos ornamentales con el arte nuevo; el lenguaje de la novela es nuevo y las descripciones de las escenas de masas resultan sorprendentemente revolucionarias: seres humanos, puestos en movimiento, toman por asalto montañas, se convierten en una montaña móvil, los elementos se lanzan junto con ellos. Con Die drei Sprünge des Wang-Lun, Döblin nos da la primera novela futurista.

Los expresionistas en torno a Walden, Hille y Stramm lo consideran en adelante como un renegado; no obstante, en una carta abierta a Marinetti, Döblin desaira también a los escritores entre los futuristas (aprecia la pintura futurista). Dice estar de acuerdo con ellos mientras se trate de acercarse a la realidad, pero Marinetti, según él, la reduce; la técnica, el mero mundo de las máquinas, es la realidad para él. Döblin se opone a las proclamaciones categóricas, a la amputación monomaniaca de la sintaxis, al vicio de colmar la prosa de metáforas, análisis y alegorías; él, Marinetti, debe renunciar a las metáforas, la renuncia a las metáforas es el problema del narrador. Y, en sus propias palabras: “…me da igual que contenga o no periodos. No quiero escuchar 50 veces trum trum, tateteretá, etcétera, lo cual no requiere de gran dominio del lenguaje… No quiero que las teorías me priven de la peculiar realidad de una agitada batalla…”

La apasionada carta termina bruscamente: “Cultive su futurismo. ¡Yo cultivaré mi Döblinismo!”

Un año más tarde, el médico, consciente de su propio valor, intenta por su parte una proclamación categórica. Presenta su “Programa berlinés”. Arremete duro contra los novelistas que tenazmente remueven los “problemas de su propia deficiencia”. “Escribir no significa morderse las uñas o escarbarse los dientes, sino que es ¡un asunto público!”

Döblin declara: “El objeto de la novela es la realidad desencadenada, el lector confrontado en forma completamente independiente a un proceso hecho y configurado; ¡que él juzgue, no el autor!”

Döblin exige, excluye, establece reglas:

Deben emplearse cuantiosamente periodos que permitan resumir con brevedad la conjunción de lo complejo, lo mismo que su sucesión. Desenvolvimientos rápidos, la confusión expresada con puras frases programáticas; al igual que en general debe buscarse en cada momento la mayor exactitud posible mediante expresiones sugerentes. El todo no debe parecer hablado, sino como si existiera.

Durante el año 1917, cuando Döblin ya está trabajando con un manuscrito que habrá de confirmar una parte de sus teorías y hacer reventar las reglas demasiado restrictivas, continúa su apodíctica labor teórica. Conserva su tono contundente. En el ensayo “Bemerkungen zum Román” [Observaciones sobre la novela], el autor vuelve a fijar los límites trazados por él mismo, como si deseara asegurarse contra las tentaciones:

La novela no tiene nada que ver con la acción; se sabe que al comienzo ni siquiera el drama tenía algo que ver con ella, y es discutible que haya obrado bien al comprometerse en tal forma. Simplificar, enderezar y ajustar a la acción no es cosa del poeta épico. En la novela hay que amontonar, acumular, revolver, empujar; en el drama, el actual, reducido pobremente a la acción, obsesionado con la acción, se dirá: “¡adelante!” “Adelante” no será nunca la consigna de la novela.

El médico militar Döblin escribe este dictamen en plena primera Guerra Mundial. Los hospitales militares en la Lorena y en Alsacia recogen los pedazos mandados de regreso de Verdún. Mientras la lucha técnica muestra el significado del progreso en la guerra, el médico Döblin se enfrasca, en cuanto se producen pausas entre las visitas, en textos sobre la guerra de los Treinta Años. Al principio esta remota época no es más para él que un sinnúmero de batallas cuyas facciones resultan confusas y difíciles de recordar, pero empieza a amontonar, acumular, revolver y empujar las crónicas, los documentos, las secreciones de papel de la historia. En “Epilog” escribe, 30 años después: “Chapoteaba en los datos. Estaba enamorado, fascinado con esas actas y relaciones. Me hubiera encantado emplearlas en su estado bruto.” No obstante, el comienzo, antes de refugiarse como por arte de magia, con la ayuda de los documentos, en otro siglo o, como en el Wang-Lun, en una China que sólo conoce del atlas; antes de desaparecer en esta forma, habrá de producirse la idea que lo sostendrá todo, la chispeante visión épica.

El año anterior, el médico militar Döblin, debido a su deteriorada salud, se sometió a un tratamiento en Bad Kissingen. Una nota en el periódico, el anuncio de una obra sobre Gustav Adolf, sirvió de detonador. Menudo, inquieto y miope, se sentó debajo de los árboles en el parque del balneario y vio él Báltico, vio el movimiento incesante de las carabelas y las corbetas, vio a Gustav Adolf llegar con su flota desde Suecia.

Buques veloces, veleros hinchados, de pechos altos, azotando las vergas emergen, gotean agua, aún sin nombre, aún sin origen. Suecia permanece oscura, sin arribo ni destino político, un mero deslizarse y ganar espacios que para un médico militar venido a restablecerse en Bad Kissingen borran la realidad actual de Verdún. La visión recibirá pronto un nombre. Las naves se llaman Andrómeda, Arco Iris, Cigüeña, Delfín, Papagayo, Perro Negro. El buque insignia, Merkur, está dotado de 32 cañones. Los hombres son de Svealand y de Gotland, de Finlandia con su abundancia de lagos: desembarcan cerca de Wolgast en Pomerania.

Lo que nadaba como visión entre los árboles del parque del balneario delante del médico militar Döblin ha encontrado su lugar, es más, se ha reducido en relación con el proyecto total. La flota sueca que cruza el mar sirve para introducir el comienzo del quinto libro, llenando una sola página, pero el motivo del gran movimiento simultáneo es transmitido a toda la epopeya. El desenvolvimiento único y perseverante, al que en este punto se alude con la primera frase del tomo ”Suecia” —”Sobre las olas del Báltico gris verdoso se acercó la poderosa flota de los suecos, impulsada por el viento; carabelas, galeones, corbetas”—, está sujeto a todas las variaciones habidas y por haber desde el principio hasta el fin de las seis partes del libro.

Comienzo con el banquete triunfal del emperador Fernando. El transcurso de esta bacanal, el sinnúmero de platos desbordantes decorados en forma ya culinaria, ya alegórica, la jerarquía de los comensales con golas españolas, con verdes jubones acordonados de Hungría, con chalecos franceses, bajo capas de color púrpura, se aprovecha para servir asimismo a la mesa, entretanto, la derrota bohemia y del pobre conde palatino Federico, quien ha perdido sus tierras: “De una mordida, un abad desprendió la pierna a un capón y sumó, mientras la trituraba con los dientes, la vajilla de plata perdida del elector del Palatinado, que en Bohemia le habían entregado los piadosos valones.” Y junto con la música de fondo, poco antes de los pastelitos y las confituras, los cardenales, abades, generales y príncipes, cebados hasta los topes, ven el ejército vencido del …gallardo Federico, con su cabellera rubia y rizada, cruzar el salón, cabalgar a través de la música, el estrépito de las voces, los vasos, los platos, desde el tapiz colgante del coro hacia las dos arañas llameantes, embisten contra la cortina ondulante por la que pasaron los mariscales y los alabarderos: cadáveres palatinos ostentosamente descuartizados, troncos sin cabeza, ojos sin mirada, carros, carros llenos de cadáveres, tirados por burros, envueltos con el humo de la pólvora y hediondos, comprimidos en cajas como ramas de árbol, bamboleantes, oscilantes, arre, arre por el aire.

Así, Döblin pone los acentos: la victoria, la derrota, las acciones del Estado, todo lo que se ha conservado entre los datos registrados como guerra de los Treinta Años le vale para una frase incidental, a menudo sólo para la omisión consciente. Le interesa el confuso ir y venir de los ejércitos en su búsqueda de cuarteles de invierno; le interesan las laberínticas intrigas de la corte, arrastradas por cancillerías, parques y discretos miradores, hasta confesionarios. Sobre labios que apenas se mueven descifra el murmullo de los jesuítas; rosarios y absoluciones desencadenan sucesos cuyos resultados anota brevemente al final. Las embrolladas ceremonias relacionadas con los preparativos astutos tramados en Viena o en la corte de Maximiliano de Baviera se extienden, desfiguradas y como colocadas delante de espejos cóncavos, dentro de una creciente mística y a lo largo de páginas enteras; mientras tanto, el producto de estos afanes de las cortes, sea la destitución de Wallenstein o la negativa del príncipe elector de Sajonia a dejar pasar a Gustav Adolf y su ejército por el territorio, debe anotarse brevemente, si bien con marcada negligencia, porque forma parte del todo; pero historia —y eso significa un sinnúmero de acontecimientos antagónicos y simultáneos— historia, tal como Döblin quiere exhibirla, eso no lo es.

La guerra de los Treinta Años fue e indudablemente seguirá siendo fuente y estímulo para la literatura en lengua alemana. El principio de la novela alemana puede fijarse con Simplizius Simplizissimus. De manera semejante a Döblin, Grimmelshausen hace caso omiso de los datos de las grandes batallas; aún más que Döblin, convierte la restringida perspectiva del sobreviviente sumiso y avisado, que no ve más que el respectivo cuartel de invierno, el sitio alargado durante semanas o el placer de forrajear, en la perspectiva principal del narrador. Wallenstein no aparece en Grimmelshausen.

Bertolt Brecht posteriormente transfirió esta perspectiva al teatro y buscó fabricar el contrario a la trilogía de Schiller sobre Wallenstein, la cual continuamente pone en escena las acciones del Estado.

Por tentadora que resulte la idea de comparar, desde Grimmelshausen hasta Döblin y posiblemente, más adelante, hasta Schlachtbeschreibung [Descripción de batalla] de Alexander Kluge, los testimonios de la literatura alemana sobre la guerra de los Treinta Años y la “operación Barbarroja” y sus diversos puntos de vista al respecto, me permitiré a lo sumo señalar Geschichte des Dreissigjährigen Kriegs [Historia de la guerra de los Treinta Años] de Schiller; pues hay razones para sospechar que Döblin fue un lector obsesionado con los hechos presentados en esta crónica. Es evidente que explotó la diligencia del clásico; el tratado histórico de Schiller le sirvió de material. ¿Nada más? Llaman la atención algunas coincidencias, como la determinación de Schiller en el sentido de que Wallenstein aprendió del Conde Mansfeld el principio de que la guerra debe alimentar a la guerra, determinación, por cierto, que Grimmelshausen pone en práctica y que Brecht eleva a tendencia; no obstante, Döblin derrama sobre todas las páginas la imagen de la guerra alimentada por sí misma. Nos muestra ejércitos que cual plagas invaden la tierra, arrasan con ella y siguen adelante, librando sus batallas de paso, entre saqueo y saqueo.

Schiller se empeñó en presentarnos la guerra de los Treinta Años con un orden inteligible. Una cosa deriva de otra. Su mano ordena, ata vínculos, quiere establecer un sentido. Döblin destroza todo ello reiteradas veces y de manera consciente, para recrear la realidad. No obstante, también el Duque de Friedland adopta una traza completamente diferente bajo la mirada del uno y del otro.

Para simplificar las cosas: el idealismo ilustrado de Schiller pone énfasis, para su imagen de Wallenstein, en el general y estadista; Döblin dibuja para nosotros a un banquero atormentado por la gota. Una y otra vez señala que los estribos de Wallenstein, cuando le es inevitable montar a caballo, están envueltos en algodón, en seda. El ejército de Wallenstein se distingue fundamentalmente de los otros por lo siguiente: es el producto de un genio de las finanzas.

Quedará sin analizar en el presente contexto hasta qué punto la tesis de Döblin corrige al Wallenstein de Schiller en una forma históricamente válida; asimismo, me abstengo de medir la concepción visionaria de Döblin con respecto a los conocimientos alcanzados por la investigación actual sobre Wallenstein, máxime cuando no conozco ningún ensayo histórico que haya tomado en cuenta a Döblin, para contradecirlo, corroborarlo o corregirlo. El Wallenstein de Döblin también es, incidentalmente, un general que de vez en cuando se ve obligado a librar batallas que no pudieron ser diferidas o evitadas; en el fondo, sin embargo, es el primer encargado moderno de dirigir la planificación de una guerra a largo plazo, el primer constructor de un poderoso cartel financiero que, sustentado por la guerra, alimenta a ésta, sin desintegrarse incluso hasta la fecha. Wallenstein supo despertar y —como habremos de ver— enlazar los intereses más disímiles.

Cuatro nombres: el servio Michna, el banquero holandés De Witte, el juez judío Bassewi, de Praga, y el temido coronel von Wallenstein explotan a la Bohemia derrotada. El aprendiz de carnicero, Michna, desvalija, protegido por las tropas de Wallenstein, las ricas casas de los bohemios. Pinturas, joyas, oro y plata se acumulan en la judería de Praga.

Ellos, los proscritos de la boina amarilla, de la estrella amarilla, han aprendido a reunir y enterrar, entre persecuciones, las fortunas de sus opresores; de poco les sirven, excepto para amontonarlas y para pensar en Jerusalén, destruida, cada vez que contemplan sus bienes; este lastimoso placer es el único permitido a los judíos de Praga, hasta que aparece Wallenstein.

El banquero De Witte sugiere invertir el capital, obtener la concesión de la casa bohemia de la moneda. Admite que dos de sus mejores clientes le hicieron esta propuesta: el distinguido juez judío Bassewi, que con frecuencia ha apoyado al emperador romano con su dinero; y un soldado que, pese a ciertos actos valerosos en Venecia, al igual que durante la batalla de Praga, está desacreditado en Bohemia: el entonces coronel y comandante de la ciudad, Eusebio Albrecht von Wallenstein.

El emperador necesita dinero, el emperador siempre necesita mucho dinero, y se realiza el prometedor negocio. Forman un consorcio. Por seis millones, como precio anual de la concesión, se adjudica la casa imperial de la moneda de Praga a los cuatro empresarios. Pronto son sólo tres los que con la ayuda de la casa de la moneda regulan la circulación del dinero, pues Wallenstein ejerce presión sobre el aprendiz de carniero servio, Michna, y al poco tiempo lo manda detener. Amenaza con acusarlo de pillaje: afirma que Michna oculta su botín, que les suministre plata, que la casa de la moneda carece de material.

Entonces acuñan todo lo que quieren. Recortan el dinero y agregan metal común hasta que el contenido de plata sólo se adivina. Las banderas de Wallenstein, en pie de guerra, defienden la casa de la moneda de día y de noche. Contratan a compradores retribuidos y voluntarios. Penetran en las casas de labor y exprimen hasta los últimos ducados. Se constituyen bandas, los trompetas imperiales proclaman en las plazas que toda la plata debe ser entregada a la casa de la moneda. Después, desaparece. Ya están ofreciéndose cuatro florines nuevos por un viejo rixdale. A menudo el especulador más grande del país, von Wallenstein, “alto, enjuto, de bigote negro y con una valiosa cadena de diamantes en el sombrero”, se queda delante de las troqueladoras. Vislumbra algo. Pronto habrá llegado su hora.

Al expirar el contrato de acuñación, el emperador trata de seguir fabricando moneda. Pero no encuentra nada que pudiera imprimir como tal. Bassewi y De Witte se retiran antes que el pueblo enfurecido y empobrecido tome por asalto la casa de la moneda, donde no halla más que troqueladoras vacías.

La moneda fraudulenta de Wallenstein sólo permanece en circulación durante tres meses. Mediante decreto, el florín “largo” es rebajado a la sexta parte de su valor. Se declara la bancarrota nacional. Las tropas desertan. Y Wallenstein adquiere en subasta, con su fortuna velozmente incrementada, nuevas fincas y propiedades rurales: Friedland y Reichenberg, Welisch, Schuwigara y Gitschin.

Todo esto, riqueza y tierras, es apostado por Wallenstein a una sola carta. Ofrece su ayuda al emperador, quiere construirle un gran ejército imperial, contra los enemigos de dentro y de fuera: para que ya no dependa de Maximiliano de Baviera, con su ejército bajo Tilly, y para que disponga de un arma contra la invasión de Christian de Dinamarca.

¿En qué forma refleja el cuchicheo de los diplomáticos la generosidad de Wallenstein? “Sepan, queridos amigos, que ahora comprendo el motivo por el cual von Wallenstein simpatiza tan extraordinariamente con el emperador. Nos adelanta el dinero para el ejército, pero éste debe devolvérselo con creces desde el imperio…” El ejército como inversión de fondos. La visión retrospectiva de Döblin nos hace estremecer: mucho antes de que Krupp hiciera su gran negocio frente a Verdún, Wallenstein invirtió su fortuna en el armamento. Krupp, lo mismo que Wallenstein, compraron cada uno a su emperador. Y aún nos negamos a reconocer que Hitler no fue el que compró a la industria, sino que la industria —adepta a Wallenstein— se compró a su Hitler. El médico militar Döblin no volvió sin fundamento la mirada de Verdún hacia atrás en el año 1917. Krupp, al igual que todos los que quieren a un Krupp, al igual que todos los que hacen posible a un Krupp, tiene a sus antepasados: un aprendiz de carnicero, un banquero, un juez judío y un coronel integran un consorcio y crean, de esta manera, las condiciones materiales para la prolongada duración de una guerra, la cual continúa hasta el día de hoy, con ciertos respiros que llamamos paz. Los héroes de Schiller y sus semejantes son, en todo caso, los valores máximos en un paquete de acciones cuyo curso ascendente sólo llega a tropezarse por la amenaza de haber negociaciones por la paz. Desde que Döblin nos enseñara a interpretar a Wallenstein como maestro en las altas finanzas, sabemos que las negociaciones por el desarme no siempre fracasan a causa de la falta de voluntad de los que participan en ellas, sino, con gran frecuencia, debido a los intereses de una industria que ha sabido erigirse en defensora de los intereses económicos de todo el mundo: el desarme pudiera meternos en dificultades. El sistema de Wallenstein requiere ejércitos permanentes.

Este banquero, el verdadero vencedor en la batalla del Monte Blanco, se dirige a Viena con veinte carrozas. Es esperado con angustia, es más, con repulsión, y no obstante se quiere su dinero. Habrá festividades, representaciones dramáticas e incineraciones de judíos, para su edificación. Corre la palabra: “…ahí viene uno de los nuevos alquimistas, que fabrican oro con sangre bohemia”.

Se aloja en casa de un comerciante, donde ya vive uno de sus camaradas de Praga, el juez judío Bassewi. Afuera, se amontona la plebe. Los deshollinadores vocean canciones satíricas contra los judíos. “Príncipe judío”, así llaman a Wallenstein porque se ha propuesto ofender a la orgullosa Viena: invitado por el emperador, se hospeda con un judío. Este pacto de Wallenstein con los judíos, un tema que se repite a lo largo de las seis partes de la obra, merece nuestra atención, pues mediante él Döblin confronta a las causas del antisemitismo medieval, de naturaleza cristiana, con la emancipación anticipada de los judíos durante el siglo XIX, y dibuja, simultáneamente, el comienzo del sionismo, su firme perseverancia y sus peligros ideológicos.

Poco antes de negociar Wallenstein su monopolio, vemos al juez judío Bassewi consultar con cinco ancianos en la sinagoga de Praga. Uno de ellos se preocupa: de hacer causa común con Wallenstein y así lograr fama y prestigio, los judíos de Praga sufrirán la misma suerte que los de Francfort: serán expulsados fuera de las murallas de la ciudad; el segundo anciano opone: aquello duró sólo tres años, y luego el mismo trompeta que los había echado fue a proclamar su regreso. Bassewi señala que los católicos han arrojado de Bohemia a todos los calvinistas y partidarios de la Reforma, y ahora hay espacio ahí para los pobres y apiñados judíos; deberían extenderse por Bohemia. La objeción reza así: aunque los dejen entrar al país, no irán, no se establecerán: “¿Qué hay escrito sobre la tierra de Bohemia? ¿Dónde hay algo escrito sobre la tierra de Bohemia? En ninguna parte. Sería un viejo loco si abandonara mi casa para asentarme en Bohemia.” Su vecino replica: “¿Y por cuánto tiempo piensan tú y tus hijos permanecer aquí, en la oscuridad?”

La respuesta inmemorial, imperante hasta la actualidad, dice así: “¿Para qué he de preguntármelo? Todo está claro para nosotros, los judíos. Cuando se diga que hagamos otra vez el hatillo para ir a pie hasta Jerusalén, alabado sea, alabado sea nuestro Señor: entonces lo haré.”

Bassewi procura transigir. Es posible aguardar pacientemente a Jerusalén y no obstante disfrutar, junto a los cristianos, la luz en toda su plenitud. Esto es rebatido: una vez alcanzada la luz por los hijos de Israel, olvidarían Jerusalén y se avergonzarían de ser circuncisos, accediendo a vender Judea por un pueblo de Bohemia.

El juez judío y los cinco ancianos suspiran en la sinagoga. Bassewi es el que halla la solución: deben dar dinero al emperador para recibir, a cambio, una pequeña carta que en adelante permita a los judíos bohemios comerciar en el campo, en los pueblos y en los mercados. Así sucede. No obstante, la Bohemia católica, que acaba de perseguir y desterrar a los otros cristianos mediante perros feroces, incendios y tortura, considera una ofensa el privilegio otorgado a los judíos. El odio se intensifica rápidamente. Por el momento, Wallenstein puede proteger a los judíos bohemios; por el momento, el banquero Wallenstein requiere el apoyo de todos los proscritos de la boina amarilla, de la estrella amarilla. Por eso no se deja amedrentar en Viena y soporta con calma que lo llamen “príncipe judío”.

Durante los días siguientes, la ciudad es colmada de obsequios monetarios. Los telegramas de Wallenstein recorren todas las escribanías de Viena. En forma impertinente y brusca deposita las libranzas de varias cifras extendidas por su banquero De Witte sobre las mesas frente a dignatarios, confesores y ministros. El monto de las dotaciones provoca risas nerviosas, aun escandalizadas, pero se las guardan en las bolsas.

La Viena imperial no es desmoralizada por los turcos ni por algún ejército de los estados protestantes o los príncipes electores, sino por el dinero de Wallenstein. Pues el emperador lo recibe. Los chambelanes se alegran de que haya ido solo, sin el judío Bassewi. Döblin omite el encuentro entre el usurero de Praga y el emperador. Una breve espera, se saca el abrigo en la antecámara, un corte cinematográfico y Wallenstein regresa, dejando solo al emperador. Éste queda asombrado y se cubre los ojos con la mano. ¿Quién estuvo con él? Tiene la impresión de haber visto ya a esa cabeza; tiene la impresión de haberse “encontrado ya muchas veces con [esos] ojillos silenciosamente claros”.

Esta primera reunión entre Wallenstein y Fernando es resumida por el autor en un sueño del monarca. Renuncia a diálogos, negociaciones y fintas y enfoca bajo reflectores la imagen total del emperador, al cruzar los zapatos de hebillas, buscar el brazo del sillón y cubrirse los ojos con la mano hasta que aparece la visión: anda a caballo sobre el musgoso suelo de un bosque, mientras corre una suave brisa.

Clareaba, con el color claro de la boca de los gatitos jóvenes, rosa pálido. Advirtió que hasta ese momento no había oído el sonido de algo que se derramaba, que fluía. Y entonces apareció contra el cielo, encima de la tierra, algo negro, ancho, en lento movimiento. El caballo seguía corriendo. No podía girar el tronco ni apartar la cabeza, para escaparse del aliento que soplaba sobredi desde arriba… Un velloso pecho humano se arrimaba sobre él, cabellos que se deslizaban encima como nubes, como telarañas, brazos humanos hacia los cuales cabalgaba. Entonces, una protuberancia, columnitas carnosas, tersas y resbaladizas, frías como la piel de una salamandra. Había movimientos elásticos; con un impulso hacia aquí y hacia allá, descendió más sobre él. Y fue deslizándose debajo de los brazos siempre nuevos, respiraba con dificultad, jadeaba. Un ciempiés bajo cuya panza avanzaba. Tuvo que encorvarse más sobre el inquieto y ondulante lomo del caballo. Un suave agitar de ese vientre le cortó la respiración, unas bolsas hinchadas, llenas de aire, se sacudían constantemente; el conocimiento lo abandonaba por segundos. Su garganta trató de emitir un “eh, eh”, sus oídos pugnaban por escuchar algún sonido. La cola del monstruo golpeó de arriba abajo, dio una vuelta baja, como un látigo, le rozó primero las plantas de los pies y luego, con un estremecimiento eléctrico, se aproximó al corazón para picarlo; después, finos aguijones contra las narices, para matar profundo, profundo hasta el cerebro. Entonces se dirigió contra el ombligo, desde el frente, giraba como un taladro, hacia el vientre, el cuerpo, la espalda. Y de golpe retumbó una tubería de órgano completa, con un estruendo sin sentido y terrible desde la profundidad hasta la altura, se detuvo en un penetrante silbido que soltaba y callaba, gruñendo como un perro que, atado de las patas a una estaca, se contrae convulsivamente, se estira, se contrae, se estira y muerde, muerde… Despertó con un chillido ronco. Lentamente, se quitó la mano de los ojos; escudriñó la palma, como si un vestigio del sueño se le hubiese podido pegar, y ge la frotó en la rodilla.

Este sueño, esta síntesis de la fascinación y amenaza que emanan de Wallenstein, intensifica el efecto de los decretos y los privilegios otorgados por el emperador al ciempiés y fundador del cartel. La cuenta es simple y conocida por todos los involucrados: “Si Habsburgo no forma un ejército, es probable que esté perdida, con todo y la Liga impotente. De ganar la Liga, por su parte, el emperador será aplastado por el bávaro dentro de pocos años.”

Por lo tanto, se da un decreto imperial al recién designado duque de Friedland, nombrándolo adalid de toda la gente del imperio y de los Países Bajos. Bassewi y De Witte se encargan de arreglar las transacciones monetarias: por un préstamo de 900 mil florines renanos al 6%, compran esta ley de plenos poderes.

Lo que a continuación sucede y se desarrolla es sólo el fruto de la gran acción financiera. Imaginada con amplios alcances, enredada en sus contradicciones y no obstante proyectada de manera consecuente dentro de la cabeza de Wallenstein. Los regimientos se integran pronto: “¡Tomen lo que haya!” “Cuando no se tiene halcón, hay que cazar con cuervos.” Gente peligrosa, ávida de botín, se agrupa bajólas banderas de Wallenstein: las ciudades son extorsionadas para dar una caución con el fin de evitar la amenaza de su acuartelamiento. Un ejército cada vez mayor, cuya provisión de grano debe ser requisada por el entretanto indultado y recién ennoblecido aprendiz de carnicero Michna, inunda el país, comienza a alimentarse de la guerra, se moviliza —al principio una banda abigarrada y mal armada— hasta constituir la perfecta máquina de guerra. Salen las cuentas de Wallenstein.

No hay oportunidad, en el presente contexto, para contemplar los detalles en el fresco de Döblin. Si bien el libro se intitula Wallenstein, Maximiliano y la Liga, el cruzado puritano Gustav Adolf, las intrigas sajonas y del electorado palatino, así como las francesas y las bohemias del Conde Slawata, ocupan un espacio considerable. Y una y otra vez Fernando, del que se dice que confía en Wallenstein como una mujer en su marido. Un emperador ciegamente arrebatado, a merced de otro hombre, cuyo plan de humillar a éste, al dueño del poder, a éste que es la voluntad encarnada, se afianza más al crecer su sometimiento.

El proyecto épico de Döblin —pues no es posible calificar a Wallenstein como una novela redonda y bien equilibrada— termina con una escena que da la espalda a todos los hechos históricos y ya no tiene en cuenta el montón de documentos. Enviado al reino de la fábula, el emperador huye. Se retira de la corte, del imperio, del poder terreno. Al final lo vemos vagar con merodeadores, una figura anónima e igualada, balbuciente, loco ya, alejado de su responsabilidad. Mientras que el asesinato de Wallenstein aún es puesto en escena con base en los datos tomados de las secreciones preformadas de la historia, a pesar de lo cual no se desarrolla en forma paralela al escenario de Schiller —pues no muere el traidor sino el acreedor con el que están endeudados el emperador y el imperio—, Fernando, el emperador fugitivo, es asesinado por un duende del bosque, por una especie de gnomo. El gozo y el arrobamiento impulsan el arma. Del emperador no queda nada. En el regocijo desmaterializado y la irrealidad desprovista de vínculos con la historia, desemboca un libro que tuvo una relación difícil con las narraciones documentales y el lento rodar de la rocalla de los datos. Fernando busca y encuentra la inmovilidad; se desintegra.

No obstante, este capítulo, tan visionario como el desencadenamiento de todo el conjunto de sucesos complejos, o sea, la travesía de la flota sueca, ya tiende el puente de conexión con el siguiente borrador épico de Alfred Döblin: Ferdinands Tod [La muerte de Fernando] es, por una parte, conclusión de la epopeya del Wallenstein y, por otra, comienzo de la novela utópica de aventuras Berge, Meere und Giganten. En sus anotaciones sobre este libro, Döblin escribe: “Cuando al finalizar la guerra traje el Wallenstein a casa desde Alsacia y la Lorena, sin capítulo final, busqué a tientas dentro de mí una forma de determinarlo. Lo mejor, pensaba a veces, sería no hacerlo. Entonces, me conmovió profundamente el aspecto de los troncos negros de unos árboles sobre la calle, a principios de 1919 en Berlín. Entre ésos debe quedar, pensé, el emperador Fernando.”

Valdría la pena investigar en qué medida y con cuánta frecuencia influyó la imagen de unos troncos de árboles, de sus cortezas lisas y secas o negras, húmedas y sudorosas, entre los que algo se lleva a cabo, en la obra de Döblin, o hasta qué grado tuvo el autor conocimiento de esta fijación. Recordaremos: en el parque del balneario, el doctor del ejército ve navegar entre los árboles a la flota sueca; recordaremos: Wallenstein se reúne por primera vez con el emperador Fernando y provoca un sueño; entre árboles cabalga el emperador sobre el suelo cubierto de musgo, debajo del velloso vientre, agitado por la respiración, de un ciempiés; escuchamos: un duende del bosque mata al emperador a puñaladas. “Llovía. Las gotas salpicaban. Fernando estaba tendido sobre dos ramas muy altas. El agua menuda y fresca fluía sobre sus ojos claros. El gnomo había bajado unas ramitas, cuyas hojas lo protegían. Mecía el cuerpo sobre las ramas grandes y gruñía, frunciendo el entrecejo.”

En Alexanderplatz, el séptimo libro también termina en el bosque, que una vez más es testigo de un asesinato. Reinhold estrangula a la Mieze de Biberkopf. Después del hecho, una tormenta convulsiona el bosque. La naturaleza participa. No obstante, mientras la novela Wallenstein conduce al emperador, en su huida del mundo, a un bosque mítico sin lugar determinado, en Alexanderplatz se mata en el Freienwald, cerca de Berlín, o sea, en un sitio preciso, como con la ayuda de un posterior informe policiaco.

Me seduce la idea de buscar este motivo del bosque, estos troncos mojados y sudorosos, en Berge, Meere und Giganten. La magna escena después de la guerra de los Urales: Marduk, el prefecto de la Marca de Brandemburgo, se retracta de la investigación, de la técnica y del progreso. Como él mismo es investigador, prende a la élite científica del país para llevarla a un bosque experimental que ha sembrado; y este bosque comienza a crecer. Los troncos se hinchan, segregan jugos pegajosos, privan a los científicos de espacio, aire y aliento, los absorben y convierten en árboles, que asimismo se amalgaman, tronco con tronco, hasta que, finalmente, una masa de vegetación tropical asimila al espíritu humano, el impulso a la investigación y su voluntad destructora.

Entre la muerte en el bosque mítico de Bohemia y el asesinato de Mieze en el Freienwald cerca de Berlín, Döblin concibió este utópico asesinato masivo en un bosque utópico; y ninguno se reprodujo con mayor realismo fuera del libro para mí, el lector, que la creación sintética del investigador Marduk, el cual, al querer poner fin a toda la ciencia, cuando él mismo era un pensador destructivo, encerró el razonamiento en la vegetación, como causa de todo cataclismo; sólo su pensamiento quedó afuera y pudo continuar.

Sin embargo, antes de embarcarme en aventuras utópicas con ustedes, antes de perderme en Berge, Meere und Giganten y hablar en favor de los velos de turmalina y el deshielo de Groenlandia, antes, pues, de ponerse bestialmente en movimiento los bosques que proliferaron después del deshielo y que ahora están invadiendo Europa,

…en el límite occidental de Hamburgo, en la costa del mar, el acercamiento de los monstruos desvastó secciones enteras de la ciudad. Las fuertes medidas de prevención tomadas por el Senado no sirvieron en absoluto y sólo aceleraron el fin de la población. Los llameantes tiros y rayos desgarraban a los animales, pero las partes de éstos, arrojando líquidos, seguían arrastrándose, se llevaban a otros seres ensartados por las calles y los edificios. Aparecían las desfiguraciones más horripilantes. Arboles calcinados de cuyas copas sobresalían largos cabellos humanos, sobrepuestos por cabezas humanas, terribles caras muertas, del tamaño de casas, de hombres y mujeres. Las aletas caudales de un animal marino, al caer a un pueblo delante de la ciudad, acumularon a su alrededor montones de material muerto, rastrillos, carros, arados, tablas. Campos de papas, perros que corrían, seres humanos, atrapados por la masa al avanzar, brotar, exhalar vapores. Bullía como un pastel, se hinchaba, reptaba sobre el llano sembrado, rodaba despacio hacia el frente, asolador, como una masa de lava. Y por todas partes brotaban de la plasta rezumante, redondeada, troncos, hojas hasta la altura de un piso.

Antes de que deje que el bosque experimental de Marduk destruya los paisajes urbanos y llegue a sus límites máximos de crecimiento —y no dije ni una sola palabra sobre las selvas de la novela ubicada en el Amazonas, ni una sola palabra sobre la función de juez desempeñada por el bosque en el temprano cuento expresionista sobre los dientes de león—, antes de que rastree este tema hasta el final del relato sobre su vida —Döblin se despide como un manzano—, quiero pasar a la última fase de mi reverencia ante el maestro: quien.se mete con él y sus bosques míticos, reales y utópicos corre al final el peligro de pasar por alto la salida de entre tantos árboles mojados, sudorosos y proliferantes, de perder al autor entre libros y teorías que buscan anularse y contradecirse mutuamente.

No obstante, esto era lo que Döblin quería: refugiarse detrás de sus libros. En 1928 contestó de la siguiente manera a la pregunta de un periódico: “Como médico, sólo conozco de lejos al escritor con mi nombre.” Un esbozo autobiográfico nos revela que nació en Stettin en el año 1878. Y también: “Carrera de medicina, doctor en un manicomio por varios años, luego cambio a la medicina interna, ahora consultas como especialista en el este de Berlín.”

Palabras sucintas acompañan la búsqueda del autor. ¿Hasta qué punto influyó en él su padre, un sastre de Stettin, que a los 40 años dejó plantada a su mujer, con cinco hijos, y se largó por vía marítima? Al reflexionar sobre los motivos que pudo tener, Döblin produjo diversas variaciones de la historia de su padre prófugo, caracterizadas por la burla mordaz; no obstante, desfogó sus propios deseos de viajar, el ansia de escapar, con mapas y en archivos. La severidad prusiana lo ató a Berlín Oriental. Por mucho que una excursión a Leipzig lo incitara, en abril de 1923, a intentar la pequeña evasión, el deber lo llamaba y nos legó sólo un suspiro: “Ah, qué bien les va en Leipzig. Debo volver con Ziethen y Scharnhorst.”

Un hombre resignado: encontrará la técnica con Siemens y Borsig; el mito de las turbinas será concebido mediante sus manifiestos caseros. ¿Una especie de creador del mundo con domicilio permanente? ¿Un nuevo Jean Paul entre ficheros?

Aún anda en busca del autor; sigue siendo menudo, nervioso, impulsivo y miope y es, al mismo tiempo, un hombre de la política diaria que no teme intervenir de manera directa. Militante del USPD desde 1921; después, del SPD. Su corte prusiano le permite, por un lado, participar con paciencia en las menudencias del partido y después abandonarlo, por otro, cuando los socialdemócratas también aprueban la “Ley de Basura y Porquerías”, sin que sienta la necesidad de proclamar inmediatamente el hecho de haberse vuelto más radical, quemado las naves o experimentado una gran desilusión. Döblin se atrevía a vivir con sus contradicciones. El baile de moda del distanciamiento personal, practicado asiduamente hasta la fecha, no correspondía a su forma de moverse. En un sinnúmero de ensayos habló en favor de la democracia social. Si bien admiraba en los escritos de Marx su “clara visión histórica y económica de la realidad”, el marxismo del siglo XX era para él la doctrina de un rígido centralismo, el sistema de la fe absoluta en la economía y el militarismo. El médico del seguro en Berlín Oriental declaró no pertenecer a una nación alemana ni judía; su nación era la de los niños y la locura.

¿Filántropo y soñador? ¿Un chiflado productivo? ¿Militante socialdemócrata que en su poema épico Manas celebra a una India mística? ¿Qué más fue? Un verboso detractor del arte y miembro de la Academia Prusiana de las Artes; un judío emancipado y católico kierkegaardiano; un sedentario berlinés e inquieto viajero cartográfico, hasta que junto con Hitler asumieron el poder los Kolbenheyer y Grimm, hasta que fue desterrado y la emigración supo ponerlo en movimiento, contra su voluntad.

Como oficial francés regresa a casa, con su última novela, y no encuentra editor en la República Federal. No es sino hasta 1956 que la novela sobre Hamlet se publica en la RDA, con Rütten & Loening. ¿Cómo va el prosaico dicho sobre la tierra de los poetas y los pensadores? Olvidado en tiempo de vida. Döblin no era oportuno. No fue bien recibido. Para la izquierda progresista resultaba demasiado católico; para los católicos, demasiado anarquista; negó tesis sólidas a los moralistas; era muy poco elegante para el horario nocturno de la radio, y las transmisiones escolares lo consideraban demasiado vulgar; ni Wallenstein ni la novela Giganten se dejaban consumir; y el emigrante Döblin osó volver en 1946 a una Alemania que al poco tiempo habría de venderse al consumismo. Hasta ahí la situación del mercado: el valor Döblin no se cotizaba ni se cotiza. En uno de sus sucesores y discípulos recayó un poco de la herencia, en forma de fama, y hoy he tratado de pagarla, aunque sea con morralla.

Al restringirme a la única banda futurista de producción dentro del sistema de trabajo de Döblin, con sus múltiples madejas y productivo hasta el final; al tratar de dirigir nuestra atención sobre la novela Wallenstein, como testimonio de una técnica futurista dentro del género; o sea, al pasar por alto al Döblin de los ensayos políticos y católico; al poner de relieve, dentro del complejo llamado Wallenstein, sólo el análisis del general como gran banquero, esta referencia, diez años después de la muerte de mi maestro, en todo caso contribuirá a despertar la curiosidad de mis lectores, a seducirlos con Döblin para que éste sea leído. Los inquietará; agobiará sus sueños; será un trago difícil, de sabor desagradable; es duro de digerir, indigesto. Cambiará a su lector. Queda prevenido contra Döblin todo el que se baste a sí mismo.

Gunter Grass

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: Textos polémicos :: No Comments »

 

 

 

EL ENFRENTAMIENTO entre ellos es raro y desacostumbrado para ambos: los agotados políticos y los escritores inseguros con sus demandas elocuentes, las cuales siempre quieren ser satisfechas mañana mismo. ¿Qué agenda permite a los poderosos, por tiempo definido, presidir una corte, recibir consejos utópicos o recuperarse de los muchos compromisos de la vida cotidiana oyendo utopías extravagantes? Claro, hubo el periodo de Kennedy, legendario ya; Willy Brandt hasta la fecha presta oídos rendidos y absortos a escritores que le sacan la cuenta de errores antiguos o presagian, sombríos, derrotas futuras. Ambos ejemplos son magros y prueban, en todo caso, que no hay cortes ni tampoco, por lo tanto, consejeros y bufones. Sin embargo, pongamos por caso lo siguiente, sólo en broma: efectivamente existe el bufón que escribe, que quisiera ser consejero personal de la corte o en algún ministerio de relaciones exteriores; supongamos también que no existe: el bufón que escribe es, más bien, el invento de un escritor serio que trabaja lentamente y que en compañía de otros teme ser considerado erróneamente como bufón que escribe, sólo por haber dado a su alcalde unos consejos que no fueron tomados en cuenta; y si supusiéramos ambas cosas: existe y no existe, existe como ficción y, por lo tanto, en la realidad: ¿vale la pena hablar de él, de este bufón que escribe?

Al pasar revista al personal bufonesco de Shakespeare y Velásquez, o sea, al considerar el barroco y sus elementos enanos en el poder —los bufones tienen una relación con el poder; los escritores, sólo en raras ocasiones—, en retrospectiva, pues, desearía que existiera el bufón que escribe; y conozco a varios escritores que tendrían madera para prestar en la corte este servicio, cuyo carácter es político, según demuestra la historia. Lo que sucede es que les da demasiada vergüenza. Así como a la encargada de la limpieza no le agrada la palabra “sirvienta”, a ellos no les agrada el título de bufón. Quieren que les fijen los impuestos simplemente como “escritores”; nadie quiere tampoco volar demasiado alto y llamarse “poeta”. La posición pequeño burguesa, la del centro, elegida por ellos mismos, les permite mirar con desprecio a los burgueses ubicados al margen de la sociedad, es decir, a los bufones y los poetas. Siempre que la sociedad pide a bufones y poetas —y la sociedad sabe qué le hace falta y qué le gusta—, siempre que en Alemania, por ejemplo, una anciana o un hombre aún joven, con motivo de una conferencia pública, se dirige a un poeta o narrador llamándolo “poeta”, el poeta o narrador —incluso el que esto presenta— se apresurará a señalar modestamente que prefiere ser llamado “escritor”. Tímidas frasecitas subrayan esta humildad: “Ejerzo un oficio como cualquier zapatero.” “Trabajo siete horas diarias con la lengua, así como otras buenas personas colocan ladrillos durante siete horas.” También, de acuerdo con el registro de la voz y la ideología del Este o del Oeste: “En cuanto al partido, asumo mi lugar en la sociedad socialista”; “Apruebo la sociedad pluralista y pago impuestos como otro ciudadano más.”

Es probable que esta actitud formal, este achicarse, represente en parte una reacción al culto rendido a los genios durante el siglo XIX, el cual hizo florecer en Alemania sus plantas de invernadero fuertemente olorosas hasta la época del expresionismo inclusive. ¿Quién quiere ser como Stefan George y andar acompañado por sus discípulos de ardiente mirada? ¿Quién hace caso omiso de las recomendaciones de su médico para vivir como Rimbaud, con intensa concentración y sin seguro de vida? ¿Quién no teme subir todas las mañanas las escaleras hasta el Olimpo, ejercicio al que aún se sometía Gerhart Hauptmann, acto de voluntad que incluso Thomas Mann realizó —aunque sólo fuese para ironizarlo— hasta una edad avanzada?

Hoy vivimos adaptados a la modernidad. Ningún Rilke se dedica a hacer gimnasia delante de los espejos; Narciso descubrió la sociología. El genio no existe; y el bufón no debe de existir, porque el bufón es un genio vuelto al revés que conserva demasiado de éste. Ahí tenemos, pues, al escritor domesticado, quien hasta la hora de dormirse anda asustado con las musas y los laureles. Tiene muchísimos temores. Recapitulemos: el miedo a ser llamado “poeta”. Y el miedo a que lo entiendan mal. El miedo a no ser tomado en serio. El miedo a entretener, es decir, a ser disfrutado: el miedo a producir algo opíparo, que fue inventado en Alemania pero entretanto se ha propagado en otros países. Pues si bien el escritor desea, aprensivamente, formar parte de la sociedad, también le interesa moldear esta sociedad de acuerdo con su ficción, aunque desde el principio desconfíe de la ficción por ser poética y bufonesca; desde el nouveau roman hasta el “realismo socialista” todo mundo aspira, con esfuerzos sinceros y apoyado en coros secundarios, a ofrecer más que sólo ficción. El escritor que no quiere ser poeta desconfia de sus propios juegos de manos. Y un bufón que niega su circo no es chistoso.

¿Es un bayo más bayo si lo calificamos de “blanco”? ¿Y es un escritor que se dice “comprometido” un bayo blanco? Lo hemos visto: alejado del poeta y del bufón e insatisfecho con la designación profesional desprovista de adjetivo, se llama y se hace llamar escritor “comprometido”, lo cual siempre me hace pensar —dispénsenme por ello— en repostero real o ciclista católico. De antemano, y esto significa desde antes de introducir el papel en la máquina, el escritor comprometido no escribe novelas, poemas ni comedias, sino “literatura comprometida”. No es de extrañar que en vista de una literatura signada con tal contundencia sólo quede, supuestamente, literatura no comprometida a su lado, por debajo y por arriba de ella. El resto, nada insignificante, es difamado como l’art pour l’art. Los aplausos falsos de la derecha provocan mañosamente aplausos falsos de la izquierda; y el miedo a los aplausos del respectivo lado equivocado hace reverdecer, cual tilo tres veces podado, la esperanza de que exista, telón tras telón, el aplauso de la parte correcta. Las condiciones de trabajo tan confusas y angustiosas hacen brotar y asimilarse los manifiestos; en lugar del sudor frío causado por el miedo, confesiones. Al declarar de súbito Peter Weiss que es un “escritor humanístico”, por ejemplo —con todo escribió el libro Der Schatten des Körpers des Kutschers [La sombra del cuerpo del cochero]—; o sea, cuando un narrador y además poeta que se ha paseado por todos los recovecos de la lengua no percibe que este adjetivo fue estropeado como relleno desde los tiempos de Stalin, la farsa del escritor humanístico y comprometido adquiere efectos teatrales. Ojalá se dedicara a ser el bufón que es.

Se habrá notado que con ánimo totalmente provinciano me aferro a las circunstancias alemanas, restringiéndome, por lo tanto, a un aire viciado en el que yo mismo participo. No obstante, confío en que también en los Estados Unidos de América haya poetas y escritores, comprometidos y humanísticos y el tan fácilmente difamado resto, quizá incluso bufones que escriban; el tema me fue planteado en estas tierras: consejero personal o bufón.

El “o” probablemente signifique que el bufón no puede nunca ser consejero personal; y que el consejero personal de ningún modo debiera sentirse bufón, tal vez —antes bien— escritor comprometido. Este gran enterado, este hombre para el que la reforma financiera no está en chino y que se encuentra por encima del pleito entre los partidos y las fracciones: él tiene siempre la última palabra en los consejos. Después de muchos siglos de enemistad, los opuestos ficticios se han reconciliado. El intelecto y el poder se toman de las manitas, más o menos de la siguiente manera: tras muchas noches pasadas en vela, el canciller federal llama al escritor Heinrich Böll a su cabaña. El escritor comprometido participa, en silencio al principio, de las preocupaciones del canciller; entonces, en cuanto éste se recuesta en su butaca, lo asesora con palabras concisas e irresistibles. Después de escucharlo, el canciller federal salta, ligero, del sillón, dispuesto a abrazar al escritor comprometido; no obstante, éste se muestra reservado. No quiere convertirse en bufón; exhorta al canciller a que traduzca este consejo de un escritor en la acción de un canciller. El mundo, estupefacto, se entera al día siguiente de que el canciller federal Erhard ha decidido disolver el ejército de la República Federal de Alemania, reconocer a la RDA y la línea del Oder y Neisse, y expropiar a todos los capitalistas.

Animado por tal buen éxito, el escritor humanístico Peter Weiss, procedente de Suecia, viaja a la apenas reconocida RDA y anuncia su visita al presidente del Consejo de Estado, Walter Ulbricht. Este, que necesita una buena idea tanto como Ludwig Erhard, recibe en el acto al escritor humanístico. El consejo es impartido; el abrazo, rechazado; las sugerencias se traducen en acciones; y al día siguiente el mundo, estupefacto, se entera de que el presidente del Consejo de Estado ha anulado la orden de disparar en las fronteras de su nación y transformado las secciones de todas las cárceles y penitenciarías en jardines de niños a disposición del pueblo. Atendiendo a los consejos recibidos, el presidente del Consejo de Estado se disculpa con el poeta y cantautor Wolf Biermann y le pide destrozar con rimas divertidas y frescas su propio pasado estalinista.

Los bufones, en caso de que existan, no pueden desde luego competir con tan prodigiosas hazañas. ¿Exageré? Por supuesto que exageré. No obstante, al recordar los deseos, con bastante frecuencia murmurados a media voz, de los escritores comprometidos y humanísticos, pienso que no he exagerado tanto. Además, resulta fácil verme a mí mismo, en los momentos de mayor debilidad, actuar en forma análogamente bienintencionada, o sea, comprometida y humanística: después de perder las elecciones parlamentarias, el candidato a canciller de la oposición no sabe qué hacer y llama al escritor que esto presenta. Éste lo escucha, da su consejo, no se deja abrazar; y al día siguiente el mundo descubre, estupefacto, que los socialdemócratas han hecho tabla rasa del Programa de Godesberg, sustituyéndolo por un manifiesto que anima a la clase obrera, de manera mordaz, refulgente y al fin otra vez revolucionaria, a usar gorros altos. No, no se suscita una revolución, pues a pesar de su rigor el manifiesto es tan objetivo que ni la Iglesia ni el capital pueden desoír sus argumentos. El gobierno es entregado sin resistencia a los socialdemócratas, etcétera, etcétera. Sería posible también realizar deseos y hazañas semejantes en los Estados Unidos de América, supongo, si el presidente Johnson consultara, por ejemplo, a mi antecesor en este discurso, Allen Ginsberg.

Estas utopías de poco aliento no tienen lugar; la realidad dispone de otra manera. No hay consejeros personales, no hay bufones. Sólo veo —y me incluyo a mí mismo en ello— a escritores y poetas desconcertados que dudan de su propio oficio, aprovechan o no aprovechan a medias sus diminutas oportunidades para influir en una actualidad a nuestro cargo, no como asesores, ciertamente, sino como actores. En vista de este personaje múltiple provisto de dibujos diversos y sacudido por la ambición, las neurosis y las crisis matrimoniales, carece de sentido hablar globalmente de la posición de los escritores en la sociedad. Bufón o consejero personal, ambos son dibujos de palitos y bolitas como los que aparecen sobre los cuadernos para apuntes de los participantes en aburridas conferencias. No obstante, constituyen el objeto de un culto que sobre todo en Alemania ha adquirido un espíritu casi sagrado. Los estudiantes, la juventud de los sindicatos, la juventud protestante, los preparatorianos y los exploradores, asociaciones agresivas y no agresivas: todos ellos no se cansan de convocar discusiones que giran en torno a esta pregunta, con sus múltiples variantes: “¿Debe comprometerse el escritor?” “¿Hasta qué grado debe comprometerse el escritor?” “¿Es el escritor la conciencia de la nación?” Incluso los amigos jurados de la literatura y apasionados críticos como Marcel Reich-Ranicki, a quien tenemos la oportunidad de escuchar todavía hoy, no paran de convocar a los escritores para protestas, declaraciones y confesiones. No se les pide de ningún modo que tomen partido por los partidos, que se manifiesten a favor o en contra de los socialdemócratas, por ejemplo; no, desde el punto de vista del escritor, como tímida élite, en cierto modo, deben protestar, condenar la guerra, exaltar la paz y mostrar convicciones nobles. Y eso a pesar de que un poco de conocimiento del medio revela que los escritores son individuos excéntricos, aunque se aglutinen en los congresos, ciertamente conozco a muchos que con cariño conmovedor cuidan la herencia revolucionaria y utilizan el comunismo —ese afelpado diván color vino con sus gastados resortes— para sueños vespertinos, pero también ellos, los conservadores progresistas, están divididos en sendas facciones de un solo hombre, y cada quien lee a Marx a su manera. A otros, por el contrario, los moviliza brevemente la ojeada diaria al periódico y la consternación que acompaña el desayuno: “Habría que hacer algo, ¡habría que hacer algo!” Cuando la impotencia carece de ingenio, se vuelve quejumbrosa. A pesar de que hay muchísimo qué hacer, mucho más de lo que pudiera expresar con manifiestos y protestas. Y también hay muchísimos escritores, conocidos y desconocidos, quienes, lejos de la petulancia de querer ser la “conciencia de la nación”, en ocasiones vuelcan su escritorio… y se dedican a las nimiedades de la democracia. No obstante, esto significa: aspirar a contemporizar. Cobremos conciencia de ello: el poema no conoce las transigencias, pero nosotros vivimos de ellas. El que soporta activamente esta tirantez es un bufón y cambia al mundo.

 

Gunter Grass

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: GRANDES AUTORES DANDO CONSEJOS :: No Comments »

ANTECEDENTES Y CONSECUENCIAS DE LA TRAGEDIA DE CORIOLANO DESDE TITO LIVIO Y PLUTARCO, PASANDO POR SHAKESPEARE, HASTA BRECHT Y YO

 

SUPONGAMOS que así haya sido: con barbas de chivo o aretes, como en el retrato de Chandos. Y supongamos asimismo: las riñas matrimoniales o los enredos de cacería lo hicieron huir de Stratford en dirección a Londres, donde escribió, según afirma la contraportada de las obras completas, más de 30 obras de teatro, además de practicar el arte de la actuación. Quien así lo desee puede imaginárselo como ejecutante de papeles femeninos: ¿la hizo de Goneril o de Cordelia? No obstante, lo siguiente lo sabemos con certeza: el Globe Theatre fue destruido en un incendio el 29 de junio de 1613, cuando ya había vuelto a Stratford. Me resulta más fácil tenerlo por incendiario, o sea, como un hombre que borra con cuidado sus huellas, que venerar en la reina Isabel a la verdadera autora de sus obras, especialmente en vista de que también es posible que las hayan escrito sir Francis Bacon o el conde de Southampton. ¿Quién no se divertía con la difusión de anécdotas fidedignas sólo a medias, imaginándose que su amigo y rival Ben Johnson, que lo abrumaba con consejos en la Taberna de la Sirena, como por ejemplo el de que no siguiera cada ocurrencia, que puliera y depurase más y que pensara en el arte, aquel Ben Johnson que en un poema premiado lo llamaba “gentle Shakespeare” y a pesar de ello no quería creer que Bohemia limita con el mar, lo haya asesinado en el año 1616 durante una borrachera descomunal? En cambio, sabemos exactamente que dejó en testamento a su esposa su segunda mejor cama y, con menos certidumbre, lo siguiente: nació el 23 de abril de 1564, como los mortales comunes, y escribió 27 o 28, quizá sólo 21 obras de teatro. Aprendió con Marlowe, Nashe y Green. Su cronista favorito, Holinshed, el griego Plutarco y colegas vivos y muertos le prestaron proyectos y escenas completas. De Kyd tomó el material, y de Montaigne, las ideas. Falstaff y el puritano Malvolio Kinder comparten ciertamente el mismo espíritu, pero otros padres lo engendraron, tal como suele engendrarse a los así llamados originales. Sin El judío de Malta de Marlowe no existiría ahora un Mercader de Venecia. Se acostumbraba recibir y dar. Esta práctica debería hacer escuela: todo el material es libre; las casas comunes pueden muy bien adherirse a sus dueños, pero en adelante la propiedad intelectual será libre como el vuelo de las aves; en este sentido nuestro Bertolt Brecht tiene otra cosa en común con William Shakespeare, además de la aptitud para volverse un clásico: la indulgencia fundamental en cuestiones de propiedad intelectual. Brecht lo dijo al crítico Kerr, quien insistía más en el estado de posesión intelectual: “Desde luego casi toda época de florecimiento de la literatura se basa en la fuerza y la inocencia de sus plagios.” Robar no es fácil y “adaptar” es aún más difícil, aunque Brecht mostró tener la mano ligera con Marlowe y Lenz. No obstante, cuando pretendió transformar La tragedia de Coriolano en la obra doctrinaria Coriolano, lo había, abandonado el dios tutelar de los ladrones de la propiedad intelectual.

El prólogo a mi edición de Shakespeare dice: “Debido a su carácter antidemocrático, esta obra es rara vez presentada.” Hablaré hoy de esta tendencia y de la contraria: los antecedentes y las consecuencias de la tragedia de Coriolano desde Tito Livio y Plutarco, pasando por Shakespeare, hasta Brecht y yo. ¡Que hable la presunción!

Cuando Shakespeare tenía 19 años, se publicó en Londres la traducción de Plutarco al inglés. De la vida de un héroe romano tomó la idea para su tragedia de Coriolano. Puesto que los errores de la traducción son patentes en la obra, su lectura no se habrá basado en el texto griego. A los pocos años se mudó a Londres y la vida del héroe romano lo acompañó.

Ésta es la trama resumida: en Roma los plebeyos quieren sublevarse contra los patricios. El precio del trigo y Gaius Marcius —el posterior Coriolano— los tienen oprimidos. Estalla una guerra con la tribu vecina de los volscos. A fin de ganar a los plebeyos para el servicio militar se les adjudican tribunos populares facultados para representar la causa del pueblo ante el Senado. En el curso de la guerra los plebeyos muestran ser cobardes y ávidos de botín; y el enemigo del pueblo, Gaius Marcius, se revela como el noble héroe que rechaza aceptar cualquier parte de los despojos. Los romanos deben la conquista de la ciudad Corioli al valor temerario de este hombre, quien recibe de esta ciudad su título de honor: Coriolano. De regreso en Roma, lo festejan los plebeyos antes hostiles. Incluso lo quieren elegir para cónsul, aunque él se burla de ellos y los insulta; no obstante, la intriga de los dos tribunos populares y la arrogancia cada vez más marcada de Coriolano impiden su elección: los plebeyos y los patricios vuelven a enfrentarse como enemigos. Debido a las injurias de Coriolano se llega a las manos. Ahora ni los patricios pueden protegerlo: desterrado por el pueblo, deja Roma para pasarse al enemigo. Este acepta al adversario, consentido por el triunfo, como aliado contra la odiada Roma, y termina amenazando a su ciudad natal con un ejército de volscos. Ninguno de sus antiguos amigos entre los patricios puede persuadirlo de retroceder, hasta que su madre deja la ciudad y se dirige al campamento de los volscos. Su discurso lo mueve a dar marcha atrás. Al no traicionar su ciudad natal, por su madre, se convierte en traidor para sus aliados, que le dan muerte, pero sus asesinos, los jefes de los volscos, respetan su grandeza y colman de honores su recuerdo.

En la leyenda de Coriolano se sintetizan algunos acontecimientos de las postrimerías de la monarquía y hasta la época de las guerras galas, como si todo ello ocurriese aproximadamente alrededor del año 500 antes de nuestra era y como si la instalación de los tribunos populares, una evolución que Tito Livio documenta como lenta, hubiese tenido lugar en forma espontánea. De acuerdo con Mommsen, la leyenda deriva del deseo de dos familias plebeyas de demostrar la antigüedad de su abolengo. De estas estirpes, los volumnios y los veturios, procedieron —nuevamente según Tito Livio— la esposa y la madre de Coriolano. Shakespeare no deja entrever nada de ello; en su obra, la rancia aristocracia y los plebeyos sin rostro se enfrentan sin lazos de parentesco.

En forma sucinta, dificultando toda intención de enganchar esta tragedia al carro de una tendencia, Heinrich Heine opinó sobre Coriolano: “A veces parecería que Shakespeare es un poeta contemporáneo, que viviese en el Londres actual y quisiera describir, disfrazados como romanos, a los tories y radicales de hoy.”

La obra tendrá que tolerar muchas proyecciones similares de situaciones actuales, pues cuando fue escrita se enfrentaban en las calles de Londres otros partidos opuestos, como los patricios y los plebeyos o los tories y los radicales. Innovadores, sectarios y sediciosos familiarizaban a la isla con el mundo, ya que con la destrucción de la Armada el siglo XVII comenzó para Inglaterra: se fundó la Compañía de las Indias Orientales; las expediciones trazaron los confines del posterior poderío inglés; y mientras Cervantes, coetáneo de Shakespeare, desarrollaba al “caballero de la triste figura” a partir de sus propias derrotas y las de España, el teatro isabelino ponía en escena a conquistadores gigantes: desde el Tamerlán de Marlowe hasta el Coriolano de Shakespeare.

Entre 1605 y 1608, es decir, durante los cuatro años en que Shakespeare concibió y escribió su tragedia, se agolparon los sucesos políticos que lo enteraron de lo que hoy llamamos la lucha de clases: en 1607 los campesinos se sublevaron a causa de la usurpación de la tierra comunal por parte de los nobles; en 1604 se descubrió la “conspiración de la pólvora”: los papistas habían querido hacer volar el Parlamento puritano; desde 1606 la peste volvió a propagarse en Londres; podemos suponer que todos los teatros estaban cerrados mientras Shakespeare escribía el Coriolano.

Las obras, los libros, incluso los poemas que el ánimo medroso gusta hoy de llamar “independientes de su época”, fueron escritos en su tiempo, con la mirada por la ventana y el oído orientado hacia la calle, aunque Roma, como lugar de la acción, les haya prestado los bastidores. Es cierto que Plutarco ya consideraba grosero a su Coriolano, por ser huérfano de padre, pero su boca procaz y brusca, la colorida abundancia de insultos a los que el patricio Menenio y la madre del héroe, Volumnia, hacen la segunda y tercera voces, fueron aportados por el Londres de Shakespeare; es más, el autor eleva estas manifestaciones de una arrogancia descomunal, que van en aumento de escena en escena, en el medio predilecto para retratar a Coriolano como individuo. En cuanto empieza a sospecharse, justificadamente, que Shakespeare trabajó de acuerdo con un modelo vivo, se presenta la tesis no confirmada, pero plausible, de que tuvo que posar para él sir Walter Raleigh, aquel patriota altivo y benemérito, como pirata ennoblecido; pues Raleigh, amigo de Ben Johnson (¿y por qué no de Shakespeare?), sufrió un sino que no carece de relación con el de Coriolano. Después de quitar a los españoles una flota de galeones cargados con plata, de luchar por la reina inglesa en Cádiz y las Azores y de conquistar amplios territorios en América —al igual que Coriolano en Corioli—, casi murió asesinado por la plebe londinense con motivo de su detención por el rey Jacobo en el año 1604. Raleigh, antes aclamado, se había enajenado las simpatías de la gente, así como los plebeyos primero otorgaron su voto al victorioso Coriolano para luego retirarle su confianza. En la tragedia, lo mismo que en Londres, se habla del menosprecio de los dos héroes hacia la gente pobre. Raleigh dirigía un monopolio de vino; Coriolano tenía en sus manos todas las naves de trigo procedentes de Sicilia. El enemigo del pueblo impidió en Roma que las provisiones de cereales arrebatadas al contrario fueran repartidas entre los hambrientos, mientras que en Londres el héroe marítimo opuso enconada resistencia a un proyecto de ley del Parlamento, según la cual debían venderse cereales a bajos precios. Ambos héroes perdieron las simpatías del pueblo cuando ya no estuvieron contentos con el oficio de la guerra y la piratería, sino que pretendieron fijar, es decir, mantener altos los precios, a la manera del buen espadachín o pirata, el uno en el mercado de los cereales, el otro en las bodegas de vino. No se trata de afirmar que La tragedia de Coriolano represente una obra clave y sólida, pero la época en que surgieron los puritanos y se hundieron los aventureros, hacía poco tiempo ennoblecidos, tiene su papel fantasma en esta obra: cuando los puritanos intentaron clausurar el Globe Theatre por enésima vez, por ser un semillero del pecado y de la peste, la sarta de injurias dirigida por el director Burbage a los fanáticos pequeño burgueses probablemente fue semejante en sus fiorituras a la que, según Shakespeare, se produjo en Roma cuando los plebeyos pidieron a Coriolano humildad y formas de gobierno democráticas. Si bien se ha desgastado la tendencia reaccionaria de esta obra desde el punto de vista histórico, en aquella época ocupaba el primer plano de importancia e impidió su presentación; indudablemente con referencia también a su teatro, el autor advierte al rey y a los nobles contra el surgimiento de los artesanos y de la gente humilde, o sea, los puritanos y el Parlamento, ocupado en tres cuartas partes por éstos. La historia se pronunció en contra de la obra de Shakespeare en dos ocasiones: Tito Livio afirma que 36 años después de la elección de los primeros tribunos populares su número subió a diez: así, se impuso el tribunado popular, la mayor conquista de Roma, que no ha perdido vigencia hasta la fecha; y en Inglaterra, 40 años después de escribirse el Coriolano, el lord protector Cromwell determinó la evolución ulterior. El teatro de Shakespeare había sido clausurado desde antes. La obra conserva, además de otras muchas cosas, la enojosa característica de que a los plebeyos de Roma se los represente como ratas cobardes y perros estúpidos, lo mismo que a los artesanos de Londres, mientras que los patricios romanos, al igual que los aristócratas ingleses, son señores intachables y nobles héroes.

Estos contrastes y la frialdad con la que son llevados a cabo obstruyen hasta la fecha el camino de la tragedia de Coriolano a los escenarios. Es cierto que no falta poesía en la obra —”La ira es mi festín…”, dice Volumnia—, pero esta poesía es embargada por una embriaguez glacial. La nutren la arrogancia, la presunción, el orgullo herido, la intriga nacida del odio y la ira, siempre presta a multiplicarse. No es posible que surja un tono benévolo porque Shakespeare no opone al acontecer forzoso a ninguna pareja de amantes, ni siquiera una mansa locura encarnada en una mujer o un perturbado. Ninguna aparición de fantasmas, aquelarre o exposición fantástica —como en el Lear— permiten al lenguaje echarse a volar desde el plano terrenal. Sobre la Tierra no se hace más que apoyar los pies o reñir. El Cielo es impenetrable. Los dioses están lejos y no toman parte en nada. Ni siquiera a la figura colosal de Coriolano, en la que habría material para un dios de la guerra, le es concedido tener un aparte, en actitud ponderativa, y tomar impulso para un monólogo condensador y enaltecedor. Siempre se encuentra restringido por los plebeyos o sus tribunos, por partidarios o enemigos y, en los momentos de mayor soledad, por su familia; cuando su altivez se eleva hacia difamaciones que podrían derivar en un monólogo si nadie lo molestara, lo interrumpe enseguida un tribuno popular o quiere aplacarlo su amigo Menenio: “¡Vamos!, ¡vamos! Fuiste muy brusco, demasiado brusco.”

No es, si acaso, una ambigüedad demasiado arbitraria del héroe la que desde el principio entorpece esta obra; su brutal univocidad es, más bien, la que lo coloca entre los plebeyos y los patricios y le enajena todo atisbo de aplausos y simpatía, tanto delante de un público proletario como del conservador. Mientras que un monstruo como Ricardo III al menos consigue hacernos creer que lo incita el demonio, es más, nos infunde horror y por consiguiente proporciona placer, Coriolano, mundano y desprovisto de rasgos intelectuales, no logra emularlo en ninguna escena. Incluso sus pocas virtudes, como la vergüenza e incapacidad de exhibir sus heridas o cicatrices delante de los plebeyos, o su valor ligado al desinterés, no se sostienen frente a la insoslayable necesidad de proclamar su verdad cada vez que se topa con los plebeyos: sarcasmo, desdén y odio. Cuando hace falta la astucia, Ricardo es capaz de asumir papeles opuestos; Coriolano es un héroe que sólo puede ser de este modo y de ningún otro. Cuando el patricio Menenio y su madre Volumnia logran convencerlo de proceder en forma artificiosa, es decir, estratégica, en contra de su propio juicio, estos esfuerzos revierten en lo contrario, en nuevas provocaciones, en cuanto se enfrenta con los detestables plebeyos y después de los primeros altercados con los tribunos populares. Una sola vez, cuando tiene todo el poder en la palma de la mano al encontrarse ante Roma con el ejército de los volscos, cede y por ello fracasa: las tres mujeres, entre ellas Volumnia, confrontan como grupo monumental al implacable coloso. Volumnia habla y lo conmueve más que lo convence: el casi dios de la guerra se transforma en un hijo obediente, respeta su ciudad natal y deja evaporarse el odio y la venganza, o sea, actúa contra su naturaleza y por lo tanto está perdido; incluso en la perdición Coriolano es irremediablemente él mismo. Si bien se deja ablandar por su madre, hasta el final mantiene, recalcitrante, su papel; ningún partido logra modificar su manera de ser, es decir, ganarlo para sí, porque no es ambiguo; es más, porque los personajes de esta obra, los patricios, los plebeyos y los volscos, se aglomeran a su alrededor para reflejarlo y multiplicar su univocidad. Por eso se pretende mostrar en el presente contexto, con base en la adaptación del Coriolano, por qué tuvo que fracasar el intento de Brecht de recuperar esta obra para sí mismo y para el teatro en el Schiffbauerdamm. Y también el esfuerzo de Jan Kott por entender esta obra en un sentido moderno —porque gracias a su difícil digestión es moderna— al designar la lucha de clases como su meollo; ciertamente, la historia le da la razón, si nos fundamos más en Tito Livio que en Plutarco, pero interpreta mal al Shakespeare isabelino, que quitó a su fuente, Plutarco, hasta el último atisbo de la lucha de clases: por mucho que se cuente entre los patricios, Coriolano está en medio de las dos clases; sería más fácil que llegaran a un acuerdo los tribunos populares y los cónsules —que efectivamente se arreglaron más tarde— a que esta colosal excepción se entendiera con el Senado.

No he tenido la oportunidad de ver la tragedia de Coriolano en un escenario; y casi quisiera apostar con la suma de todos los directores artísticos de nota que nuestros teatros subvencionados a lo largo y lo ancho del país no hallarán tiempo ni deseos de incluir en su programa esta manzana siempre verde, o sea, ácida, mientras dure este año dedicado a Shakespeare. Sólo en el ámbito oficial de nuestra segunda compañía de Shakespeare, en el teatro del Schiffbauerdamm, han comenzado los ensayos, y siento curiosidad por averiguar si este grupo berlinés eligió como base para su versión la adaptación incompleta de Brecht, la traducción de Lenz, de la época del Sturm und Drang, el texto tradicional de Shakespeare traducido por Dorothea Tieck, o un conglomerado de los tres libros. No obstante, sin importar la senda de trineos en que quieran dar muestra de su valor, las preguntas decisivas son las siguientes: ¿Qué opinan de los tribunos populares? ¿Cómo presentarán la primera escena, el levantamiento de los plebeyos? Y, una vez colocadas las vías: ¿Termina la obra como tragedia, con la obligatoria marcha fúnebre con motivo del asesinato de un gigante llamado Coriolano, o tienen la última palabra los tribunos, en una obra doctrinaria, según era la intención de Brecht? Pues estos revoltosos, veleidosos en Shakespeare desde la primera escena, son readaptados por Brecht desde antes de su primera aparición, o sea con antelación, y no en el curso de la trama, en forma de sólidos revolucionarios que mediante la escena final deben proporcionar la prueba de que los plebeyos, conscientes de su clase, con toda certeza saldrán victoriosos, tal y como lo da a entender Tito Livio. Sus tribunos se conducen de acuerdo con el esquema establecido por esta tendencia: mientras Shakespeare muestra a dos nulidades intercambiables, conspiradores y pusilánimes, Brecht transfiere cada vez en mayor medida el poder a sus dos funcionarios sagaces y progresistas. Mientras Shakespeare hace de su Coriolano un hombre benemérito, cuyos pequeños defectos —el orgullo que degenera en altanería y la conciencia de clase en camino a la altivez— causan finalmente su trágica perdición, Brecht lo reduce a un especialista capaz y útil para la guerra, pero que en tiempos de paz transgrede su área de competencia y es sustituido, por lo tanto, por el pueblo y los tribunos elegidos por éste. El héroe de Shakespeare es derrotado primero por su propia pasión y luego, desde el punto de vista externo, por la estrechez de miras de los plebeyos; y el Coriolano de Brecht es eliminado por reaccionario y por no comprender los indicios de los tiempos cambiantes, a saber, la primavera de la joven República de Roma. Mientras Shakespeare hizo todo lo posible para destacar la grandeza trágicamente sombría de su héroe y por lo tanto retrató a los plebeyos como mezquinos pequeño burgueses y a los dos tribunos populares como conspiradores mediocres, quitando incluso al patricio Menenio Agripa la aureola de sabio y amigo de los plebeyos atestiguada por Tito Livio y Plutarco, y dotándolo en igual medida de la comicidad pícara de un Polonio, desde la primera escena Brecht se propone conferir a los plebeyos una conciencia de clase, y a los tribunos fuerza de convicción. No obstante, ¿de dónde nutrirse si, aparte del original, las fuentes históricas y la realidad delante de la propia puerta se muestran tacañas? De haber fungido un solo tribuno popular como rival de peso para Coriolano —y Plutarco indica que uno de ellos, Sicinio, fue el “más enérgico”—, la obra hubiera podido llamarse Sicinio y Coriolano; no obstante, desde los tiempos de Shakespeare ya se había divulgado que los funcionarios de preferencia se presentan en pares y exponen, indistintamente, sus asuntos de dos en dos. Y eso que el Senado adjudicó cinco tribunos a los plebeyos. Shakespeare efectivamente habla de cinco al margen; pero Coriolano sólo alcanza a recordar los nombres de dos:

Por elección propia: el uno es Junio Bruto, Sicinio y —qué sé yo— ¡muerte y peste!

En Brecht falta la referencia a los cinco tribunos elegidos, sólo insinúa el plural:

 

Dos tribunos

Como representantes de su sabiduría plebeya

El Uno es Junio Bruto, sigue Sicinio

Y quién sabe quiénes más…

 

En cambio, el Coriolano de Brecht advierte:

 

Ahora se vuelven

Aún más impertinentes, y pronto

la mala ralea amenazará con sublevarse

Por cada libra de aceitunas.

 

Mientras Shakespeare le hace decir:

 

…Próximamente

Ganarán más aún y exigirán mayores cosas

Amenazando con sublevarse.

 

Quedémonos con las aceitunas de Brecht, es decir, con el producto más barato que podían pedir los plebeyos, el cual, pesado por libra, bastaba para incitarlos a la rebelión. Mientras Shakespeare, de acuerdo con Plutarco, basa estos disturbios y exigencias en el precio demasiado alto del trigo y en los intereses usurarios, otorgando peso tanto al primero como a estos últimos, el Coriolano de Brecht rebaja la demanda del original de trigo barato, con todo justificable, al poner completamente en ridículo las peticiones de los plebeyos mediante la mención de las miserables aceitunas. Coriolano teme que el populacho pronto pueda obtener más todavía y exigir cosas mayores, y se enfada frente a la perspectiva de que en el futuro se susciten desórdenes a causa de esta bagatela. No comprende, pues, el poder tribunicio, considera a sus representantes unas moscas fastidiosas y les otorga calificativos correspondientes, desde su primera aparición:

 

…caras. Como talladas en la horca.

 

En Shakespeare la fría arrogancia del héroe, por lo pronto, no se expresa con palabras. Se abstiene de saludar a los tribunos populares y recibe sólo a los senadores, que se presentan en escena simultáneamente con aquéllos, con la muletilla de “dignos padres”, la cual Brecht pone en boca de Menenio para dar pie inmediato a la mofa de Coriolano:

 

Y los flamantes Guardias ya están aquí también.

 

En la siguiente escena se decide hacer la guerra contra los volscos, después de lo cual, en ambas versiones, Coriolano invita a los plebeyos a unírsele en ella, llamándolos “ilustres rebeldes” en Shakespeare y “caros amigos y alborotadores” en Brecht. Los volscos, afirma en son de burla, poseen trigo en abundancia para que ellos, “las ratas”, se llenen la panza al máximo. Mientras que en el original Coriolano y los senadores hacen mutis y los ciudadanos, según las instrucciones de aquél, deben escurrirse, con Brecht se marchan “todos menos los tribunos y los ciudadanos”, pues el adaptador instruye a sus plebeyos en el sentido de que no obedezcan ciegamente a Coriolano, lo cual desacreditaría a los tribunos recién elegidos. Es sólo después de que el tribuno Bruto les pide alistarse para la guerra y luchar por una Roma buena, como buenos guerreros —Brecht ve confirmada aquí la tesis de la guerra justa—, y después de prometerles Bruto, además que durante su ausencia luchará “por el trigo, las aceitunas, la reducción en los arriendos y los intereses…”, que se permite a los plebeyos irse. A continuación la escena torna a igualarse en ambas versiones: los tribunos quedan solos, pero sus textos son diferentes. En Shakespeare forman corro dos necios azorados, que rivalizan en ponderar el valor y la arrogancia de Coriolano, en enumerar sus hazañas y fechorías. A la vez deben, por voluntad del autor, servir a la causa de la poesía. Así, Sicinio dice: ”[Coriolano] Insultaría hasta la inmaculada Luna.” En Brecht la posición es sostenida por dos funcionarios conscientes de su propia valía. En forma concisa, sin emplear metáforas lunares, Sicinio declara que ese hombre representa mayor peligro para Roma que para los volscos. Bruto, en cambio, reconoce su utilidad concreta como especialista en la guerra y está seguro de la propia causa, al objetar:

 

No lo creo. La espada de un hombre así

Vale más de lo que perjudican sus vicios.

 

Luego, ambos hacen mutis en Brecht, con confianza en sí mismos y hacia un lugar desconocido; en Shakespeare, sin función propia alguna y en dirección del foro, con la esperanza de averiguar allí más detalles para nutrir una posible intriga.

En el original, lo mismo que en la adaptación, uno de los fuertes de Coriolano es su talento ilimitado para lanzar injurias de naturaleza desde sabrosa hasta poética. Sería interesante compilar un catálogo que comparase las creaciones de Shakespeare con las versiones nuevas de Brecht y que proporcionara, además, una lista de insultos políticos contemporáneos, desde el “guerrero frío” hasta el “objetivista” y los “conciliadores” o “ultras”; en todo caso, cabe señalar aquí, con respecto a la versión de Brecht, su amplificación aumentativa, en el sentido de la tendencia buscada, y debilitante en relación con los insultos mismos.

Una locución corriente de Coriolano, cada vez que se topa con los plebeyos, es la exclamación: “¡Cuélguenlos!” No obstante, en determinado punto, en medio de una arrolladora verborrea y después de haber pintado la mentalidad mezquina y censuradora de todo lo grande que caracteriza a los plebeyos, no culmina, como de costumbre, con “¡Cuélguenlos!”, sino que les sugiere: “¡Cuélguense!”, superándose a sí mismo con ello. Brecht no puede usar este ultraje extremo, pues hace unos verdaderos gusanos de los plebeyos. En su lugar coloca, sin signos de admiración: “Sólo la horca ayudaría en esto”; con toda su falta de amabilidad, puede interpretarse como el suspiro de un militar áspero que desea poner orden, sin más tardar, con la ayuda de un radical ahorcamiento, pero al que no se permite emplear este recurso directo.

Entre las escenas de batalla de la guerra contra los volscos, un solo ejemplo nos servirá para comprobar el método de trabajo de Shakespeare al echar mano de una fuente. Corioli ya está vencida. Procede el reparto de los trofeos. Plutarco refiere que a Marcius, el conquistador de la ciudad, se ofrece la décima parte de los despojos y un caballo enjaezado. Sin embargo, nuestro héroe no busca el beneficio material. Ciertamente acepta el caballo, por causa del honor, pero renuncia al botín de guerra y, después de ser aplaudido por los romanos debido a su nobleza de ánimo, expone un deseo: “Ruego con el corazón en la mano que me concedan sólo una gracia especial —indica—. Entre los volscos cuento con un querido anfitrión, hombre respetado y pacífico. Ahora ha caído prisionero, y su fortuna y felicidad se han tornado en esclavitud. Ya se encuentra en la desgracia, pero evítenle una cosa más: el ser vendido.”

Plutarco no menciona, pues, el nombre del anfitrión; no obstante, se infiere que es salvado. Qué atractivo dramático deriva Shakespeare de este magnánimo idilio.

Caius Marcius, recién honrado con el título de Coriolano, presenta su súplica:

 

Aquí en Corioli me hospedé una vez

Con un hombre pobre, fue amable conmigo;

Llamó mi nombre: lo vi prisionero;

Pero tenía a Aufidio a la vista

Y la ira venció mi compasión. Liberen,

se lo suplico, a mi pobre anfitrión.

El general Cominio habla:

¡Oh bello deseo!

Aunque fuese el asesino de mi hijo, quedaría

Libre como el viento. Suéltalo, Tito.

Ahora Tito quiere saber lo que ni siquiera Plutarco menciona:

Marcius, ¿su nombre?

Y Coriolano se pega —supongo— en la frente:

¡Por Júpiter! Lo he olvidado.

Estoy rendido. Sí, mi memoria decae. ¿No hay vino aquí?

 

Por orden de Cominio, lo recibe en el acto y se le vendan las heridas; ya no vuelve a mencionarse al anfitrión sin nombre que debía ser liberado.

Brecht no alcanzó a corregir de la cuarta a la décima escenas de batalla, que quiso juntar en una sola, la tercera; hubiera sido interesante ver si tachaba al pobre volsco o a cuál de los dos ayudaba, al de Plutarco o al doblemente desdichado de Shakespeare.

Limitémonos, sin embargo, a los textos existentes. La primera escena del segundo acto confirma, al compararse las dos versiones, la intención de Brecht de transformar el original —incluso renunciando a los diálogos más floridos— en una obra doctrinaria en la que Coriolano va degenerándose cada vez más en un especialista de la guerra; el sabio loco, Menenio, en un títere reaccionario; y ambos tribunos populares se revelan como paladines de la lucha de clases, aunque sea de segunda y no de primera categoría.

En tanto que el Menenio del original despacha a los tribunos como dos ancianos chiflados que “…ambicionan los birretes y las reverencias de esos pobres bribones”, el de la adaptación sospecha que se trata de un dúo mucho más peligroso. Los considera “como un par de tipos presumidos, violentos, sin patria…”. Y este último adjetivo, seguramente elegido con deliberación, ha de servir como síntesis enfática de la primera escena del segundo acto; en el sitio correspondiente, Shakespeare nuevamente hace alarde de una exposición ampulosa y esconde la noticia acerca de la victoria sobre Corioli —la cual, por muy favorable que sea para Roma, debe parecer terrible a los tribunos populares— en la discusión entre tres hombres viejos. Uno de ellos, Menenio, confiesa ser “un patricio alegre… a quien le gusta un vaso de vino caliente”, mientras que de los tribunos populares se comenta que no saben encontrar otro arreglo a una disputa que no sea el de calificar a ambas partes de canallas. Al describir la actividad de los tribunos durante el día de audiencia e imputarles un cólico, que con comicidad ordinaria se desarrolla en forma paralela al interrogatorio y por el cual debe pedirse a voces la bacinica, se pone de manifiesto la medida en que la Inglaterra de Shakespeare permitía colocar a los jueces de paz puritanos en el papel de tribunos populares romanos; y a un bromista y borrachín londinense recién ennoblecido, en el de patricio.

No queda mucho de ello en Brecht, probablemente muy poco. Sin parar mientes en el empobrecimiento del texto, se ciñe a lo esencial, es decir, a la estructura de la exposición, y deja que sus tribunos examinen, fría y objetivamente, las ventajas y las desventajas de la victoria de Corioli. La intervención de Menenio se degrada en la de un perrito ladrador, aunque bravo. No domina la escena él, sino los tribunos.

Como ejemplo de la manera en que el propósito tendencioso estropea los detalles y admite la poesía cuando mucho como adorno de oficio, presentaré el siguiente diálogo.

Menenio pregunta, en el original:

Díganme: ¿a quién ama el lobo? El tribuno popular Sicinio contesta:

Al cordero.

Menenio completa:

Para devorarlo, como quisieran

Los hambrientos plebeyos al noble Marcius…

Entonces, el tribuno popular Bruto dice:

Pues bien, él es en verdad un cordero que bala como un oso.

Brecht no permite este juego de palabras a Bruto: Pues bien, es un cordero que gruñe como un oso.

La comicidad del oso que bala es sustituida por la advertencia seria de lo peligroso que es Marcius Coriolano: por entero el oso que gruñe; nunca un oso que en ocasiones bale como una oveja.

Con su Leben Editaras des Zweiten von England [Vida de Eduardo Segundo de Inglaterra], basada en Marlowe, Brecht nos muestra cómo una adaptación eficaz puede infundir fuerzas en una obra rancia, incluso devolverla al teatro como original. No fue capaz de prestar el mismo servicio a Coriolano. La nueva versión priva a la tragedia de su fluidez ingenua, la cual se ve remplazada por un mecanismo esmerado que ciertamente cumple con su misión y otorga una forma estética y artística a la tendencia deseada; no obstante, puesto que en el presente contexto se pretende legalizar el “robo de la propiedad intelectual” en el sentido del teatro isabelino y también de Brecht, en sus comienzos, comprobaremos, además, que no valió la pena recurrir a un material ajeno en vista de tan pobre botín.

En el siguiente cuadro —Volumnia, Virgilia y Valeria se encuentran con Menenio—, Brecht despide a sus tribunos antes de que el grupo colme la escena; y desperdicia, sin razón aparente, uno de los diálogos más absurdos, aquella conversación sobre las heridas de Coriolano que anuncia la aparición del héroe y le crea medidas de gigante. De acuerdo con Shakespeare —y en presencia de los avergonzados tribunos—, Menenio pregunta:

¿Dónde está herido?

Volumnia, la madre, contesta:

En el hombro y el brazo izquierdo.

Habrá grandes cicatrices, para mostrar al pueblo cuando se presente por la posición.

Al rechazar a Tarquín, recibió siete heridas en el cuerpo.

Menenio sabe exactamente en qué partes:

Una en la nuca y dos en el muslo; son nueve, por lo que yo sé.

Volumnia supera al viejo:

Antes de la última campaña tenía 25 heridas.

Menenio hace cuentas:

Ahora son 27, y cada hendidura significó la sepultura para un enemigo.

Trompetas y gritos de combate avisan que se acerca Marcius Coriolano. Veintisiete salvas no hubieran podido preparar su entrada con tanta eficacia como estas lesiones sumadas con los dedos. Brecht renuncia a tal abundancia de cicatrices. Después de un diálogo abreviado, se contenta con nueve; así, quita la razón de ser a la conversación preparatoria, pues tendrá que concurrir para la dignidad de cónsul un espadachín con un número aún concebible de cicatrices. Sufrimos junto con el arsenal de cicatrices sobre dos pies de Shakespeare cuando le da vergüenza ostentar sus marcas para granjearse votos, sentimiento que Brecht no encontró aceptable.

Cedamos otra vez la palabra a los tribunos. Coriolano, con su séquito, se ha encaminado al Capitolio. En tanto que los viejos hombres del original comienzan a urdir su intriga, los representantes populares de la adaptación se manifiestan como patriotas fieles a la constitución, para quienes la intriga resultaría inaceptable como medio de lucha. En Shakespeare, Bruto se queja profusa e incansablemente de la plebe de Londres que llena las calles de Roma; en Brecht, sólo quedan de ello unas lacónicas palabras de Sicinio:

 

Cuántos aspavientos, ¡como si un dios hubiera bajado a la Tierra! En un abrir y cerrar de ojos, créanme, será cónsul.

 

El adaptador sacrifica incluso los anteojos de los romanos —obsequio extemporáneo de Shakespeare a los plebeyos—, y luego, en el transcurso de la intervención demasiado insípida de Sicinio, tiene que añadir un poco de color:

 

Y escuchen cómo Roma, ebria de victoria,

Resuena con el triunfo del rebelde…

 

Los tribunos de Brecht llaman “rebelde” a Coriolano porque opinan que se ha excedido en sus atribuciones. Sicinio dice: “Su cometido fue rechazar a los volscos, nada más.” Le toman a mal la conquista y desolación innecesarias de la ciudad de Corioli. Bruto teme que le haya echado al cuello, o sea, al pueblo de Roma, a los volscos, por muchas décadas. Los tribunos populares de Shakespeare no son capaces de tal preocupación por la patria. Les gusta bastante que el pueblo vecino no sólo se haya llevado un duro golpe, sino que asimismo haya perdido varias plazas fuertes y una parte considerable de su provincia. La arrogante inclinación de Coriolano por mortificar al pueblo les basta para armar una intriga con miras a derrocarlo, propósito que efectivamente logran. Brecht no abandona este motivo, pero lo restringe al expresar en forma más concisa la arrogancia de Coriolano, hacerlo presentar con mayor deliberación su coraje irreflexivo y transformar al vulgar detractor del pueblo en un enemigo consciente del mismo. Además, Brecht introduce un argumento que está ausente en Shakespeare: al ceñir estrictamente las acciones de los tribunos a la constitución, a Coriolano corresponde sólo el papel del militar que, sin importar cómo actúe, se arroga derechos. La adaptación se basa, a este respecto, en Tito Livio. Brecht se instruye, y quiere instruirnos, sobre la remota historia romana. Señala la sólida posición, ocupada por los tribunos y los ediles asignados a ellos. Por consiguiente, en la nueva obra la transgresión legal se hace mucho más patente que en el original, en el cual Coriolano no fracasa con justicia ni sin ella, sino debido al reinado ciego del sino; el creciente orgullo del héroe, la intriga de los tribunos populares y las palabras de su madre, que lo obligan a dar marcha atrás, son sólo los alambres que lo hacen tropezar y garantizan el desenlace de la tragedia.

Roma. El Senado. El Capitolio. Tribunos y ediles. Nombres latinos. Plutarco como fuente. Y a pesar de ello debe hacerse la pregunta: ¿Es la tragedia de Coriolano una obra histórica o sirve Roma sólo como un sitio ejemplar, con base en el cual averiguamos más acerca de la decadencia de la época isabelina que sobre la transición romana de la monarquía a la república constitucionalista? La Roma de Shakespeare no resiste un examen histórico ni debe medirse con una vara semejante. Ningún Tito Livio ayudó al autor, e incluso obliga a su cronista Plutarco, quien añadió al catálogo de las virtudes romanas las experiencias de una educación griega durante la época tardía, a entrar en su carril, aunque lo abandone despojado a medias para luego, muy a gusto de su paladar, seguir expoliándolo de vez en cuando. Mezcla estos robos con el producto de otras incursiones, elimina la calidez pedagógica del texto del griego y la sustituye por el sino y la naturaleza irremediable. Mientras que Plutarco fundamenta la declinación y el ocaso de su héroe en el hecho de que el huérfano careció de padre y, por consiguiente, de una mano formativa, toda la obra de Shakespeare destila un penetrante complejo de Edipo, que impediría cualquier esfuerzo educativo. Gana victorias, hace colección de heridas, sin duda también para la patria, pero en primera instancia para poner a los pies de su madre la ciudad conquistada, para enriquecer la colección de cicatrices de su madre; pues ella, Volumnia, tiene al hijo como a un amante, mientras su sensible esposa Virgilia, que no puede ver sangre ni sabe valorar la fortuna de las cicatrices del héroe, debe contentarse con el papel de ser la madre del pequeño Marcius, el cual por cierto pertenece enteramente, como hijo del héroe, a la aureola de su abuela, y ya se parece mucho a su padre, aunque todavía no tenga cicatrices. Volumnia dice:

 

Prefiere ver espadas y escuchar el tambor que atender a su maestro.

 

Entonces Valeria, una amiga de la casa, explica en qué medida esta monada de niño se parece al padre: persigue una brillante mariposa, la deja escapar y la atrapa nuevamente, se enfada debido a una pequeña caída, hace rechinar, molesto, los dientes, y desmembra la mariposa.

La madre del héroe, Volumnia, comenta:

Igual que su padre. Y la amiga Valeria, burlona: ¡Ay, de veras! Es un niño noble.

La apacible Virgilia opina, por su parte: Un niño travieso, Valeria.

Aquí, lo mismo que en otras obras, Shakespeare duplica a sus héroes. Subraya en el niño los rasgos del padre pero, salvo la ironía de Valeria, se abstiene de hacer comentarios y deja que la descripción del asesinato de la mariposa hable por sí misma. Brecht, en cambio, no renuncia al comentario evaluador e intensifica las sentencias de Volumnia y Virgilia hasta la reprobación.

El “Igual que su padre” se convierte en “¡Uno de los ataques de rabia de su padre!” Y el “niño travieso…” de Virgilia no llega al oído de su amiga Valeria, sino que opone resistencia a la suegra transformado en: “Un pequeño pendenciero, Madame”.

Los impulsos pedagógicos de Plutarco repercuten, pues, en la adaptación de Brecht: el propósito de Shakespeare —incrementar la grandeza bárbara del héroe mediante su doble— se torna con Brecht en método didáctico: al manifestar el hijo los abusos del padre, se perfila simultáneamente el conflicto latente entre la nuera y la suegra.

Aunque no lo hiciera Shakespeare, ¿se encuentra Brecht, después de realizar un estudio tan minucioso de las fuentes, en el camino a la obra histórica? ¿Pinta él, al apoyar su texto en la pedagogía de Plutarco y el sentido republicano y constitucionalista de Tito Livio, un cuadro más exacto de cómo era Roma después de haber desterrado al rey Tarquino? Brecht emprende esta dirección vacilantemente, y la abandona sin escrúpulos cuando así lo exige la tendencia que impone a su versión. Además, el personaje isabelino de Coriolano, alimentado por Raleigh y Essex, no consigue desenvolverse dentro del material histórico de Tito Livio, que es épicamente ampuloso y está desprovisto de toda condensación dramática. Es cierto que Brecht está en situación de remitirse a este testigo para reducir a la colosal figura impulsada por el destino a un especialista en la guerra, pues la historia romana demuestra cuán pronto y fácil fue posible remplazar al general Gaius Marcius, llamado Coriolano; pero Shakespeare puso en boca de su héroe palabras que un especialista en la guerra no sabría ni siquiera leer a primera vista. Probablemente sea por esto que Brecht dio un mayor carácter intelectual a su Coriolano; de otro modo hubiera perdido demasiado al ajustar el texto original. Mientras que en Shakespeare, durante la disputa sobre las provisiones de trigo en los graneros, se menciona sólo al margen que en Grecia el trigo era repartido ocasionalmente en forma gratuita entre la gente, Brecht recurre al griego Plutarco y desarrolla con polémica mordacidad el diálogo entre los tribunos y Coriolano, quien pregunta:

 

¿Quién aconsejó distribuir gratuitamente

El trigo de los graneros, cómo quizá

Sea la costumbre en Grecia…

 

El tribuno Bruto lo interrumpe:

 

¡Donde

No se consulta al pueblo sólo en el papel!

 

A esto el Coriolano de Brecht sabe responder como hoy podría hacerlo nuestro Franz Josef Strauss:

 

¡En Grecia! ¿Por qué no van pues, A Grecia? Esta ciudad es Roma.

 

El adaptador se muestra mucho más indeciso todavía, vacila entre su tendencia y la historia, con respecto a la figura de Menenio Agripa. Este astuto medio bufón no se salva ni por Tito Livio ni por Plutarco, pues debe su ingenio no a la historia romana ni a la superioridad de la época tardía de Grecia, sino al Londres infestado por la peste y los puritanos. Tito Livio lo presenta como un patricio bondadoso y sabio, venerado por los plebeyos. Es nombrado cónsul desde antes de suscitarse el conflicto con Coriolano. Se le atribuye una victoria sobre los auruncos. Cuando los plebeyos, acaudillados por un tal Sicinio, abandonan Roma para instalar un campamento sobre el monte sagrado próximo a la ciudad, es Menenio Agripa quien los convence de regresar mediante el relato sobre los miembros que se sublevan contra el vientre. Tito Livio dice: “Después de reconciliarse, negociaron. Entonces, los ciudadanos recibieron la concesión de tener sus propias autoridades.” Sólo ahora, al contar con tribunos populares, los plebeyos se disponen a participar en la guerra contra los volscos. En el curso de la misma, el joven Marcius adquiere fama como soldado. Menenio, en cambio, que en la obra de Shakespeare apoya a Coriolano hasta el final de la tragedia, fallece, según Tito Livio, antes de producirse ésta.

El patricio amado por el pueblo “…no dejó, sin embargo, suficientes bienes para permitir su sepultura. Los ciudadanos pagaron su sepelio, y cada uno contribuyó —de acuerdo con Tito Livio— con su óbolo.”

Plutarco también menciona a Menenio Agripa sólo en relación con la alegoría del vientre y los miembros rebeldes. Shakespeare no dejó, sin embargo, que se muriese ni que hiciera mutis después de las primeras escenas. El anciano le sirvió para compañero y espejo extravagante de su héroe; Brecht tampoco quiso renunciar a él. La adaptación se aparta incluso de las pruebas históricas en mayor medida que el original: en tanto que el Menenio londinense, gracias a su ingenio, logra captarse, así y todo, algunas simpatías entre los plebeyos, ya no existe ninguna conexión entre éstos y un Menenio disminuido a reaccionario simplón.

El propósito brechtiano de apuntalar su enseñanza dialéctica con la pedagogía de Plutarco y la fidelidad constitucionalista de Tito Livio obtuvo su resultado más unívoco en la nueva versión de Volumnia. Ella, la madre del héroe, figura en los textos de ambas fuentes como virtuosa romana para la cual las costumbres, la ley y la patria eran más importantes que el hijo descarriado. Shakespeare otorga a esta severa figura femenina dimensiones gigantes, en la misma medida que a su hijo. Más aún: ella compensa las carencias de éste, su falta de astucia; es una maestra del procedimiento táctico y la mentira oportuna. Incluso al obligarlo a retroceder y respetar su ciudad natal, trata de tender puentes diplomáticos para su hijo, quien debe hacer la paz entre los volscos y los romanos a fin de no entrar en la historia como el traidor a ambas causas sino como el gran pacificador. Por lo demás, el papel pedagógico de Plutarco termina en cuanto Shakespeare se hace cargo de Volumnia. Sus imprecaciones e insultos

 

¡Que caiga la pestilencia sobre todos los gremios de Roma

Y muerte a las federaciones!

 

son de la misma calidad que las invectivas dedicadas por su hijo a los plebeyos. No obstante, por mucho que Volumnia sea su igual, la ley de esta tragedia tiene que incluirla entre el coro de los tribunos populares y los plebeyos, los patricios y los volscos, o sea, de todos los que preparan el ocaso de Coriolano o son incapaces de impedirlo. La astucia y las mentiras convenientes que recomienda a su hijo representan su contribución al fin de éste. Al obligarlo a someter sus acciones a consideraciones tácticas, saca a este hombre incorregible de su contexto despótico:

 

Como un mal jugador

Olvidé mi papel y estoy confundido…

 

Se ha sacudido a los volscos y a los plebeyos; los tribunos populares le parecen ridículos; pero el monólogo de Volumnia —y sólo a ella se concede esta arma— aniquila sus propósitos, lo destroza. Acaba de exhortarse con las siguientes palabras, mientras las mujeres se acercan:

 

Nunca

Habrá de regirme el instinto, como a una cría que aún no vuela;

Me yergo como si el hombre fuese su propio creador Y no conociera ningún origen.

 

Sin embargo, después de escuchar a Volumnia, la toma de las manos:

 

¡Oh!, ¡madre mía!, ¡madre! ¡Oh!

Has ganado una feliz victoria para Roma;

Pero para tu hijo —oh, créelo, créeme—,

Su propia derrota será sumamente peligrosa,

Incluso mortal. ¡Sea, pues!

 

En Brecht habla otra Volumnia. No se presenta delante de las murallas de la ciudad sólo por decisión propia, como en el original; se dirige al campamento de los volscos por encargo de los patricios y también de los tribunos. En tanto que la Volumnia de Shakespeare quiere conmover al hijo y salvarlo mediante la sugerencia de obrar en forma táctica, creo oír el texto adaptado en boca de la Weigel, condenando a Coriolano:

 

Olvida la conmoción infantil, sabe

Que estás marchando contra una Roma muy distinta

De la que dejaste. Insustituible

Ya no eres, sólo el mortal

Peligro para todos. ¡No esperes el humo

De la sumisión! Si humo vieras

Sería el de las herrerías que están

Forjando espadas

Contra ti…

 

Ha repudiado al hijo y enseguida abandona la escena con las otras mujeres, inflexible. Esta frialdad austera no consta ni siquiera en Plutarco. Shakespeare se ajusta a él cuando permite a Coriolano tomar con las mujeres una última y conciliadora copa de vino en su cercana tienda de general.

En la adaptación, la siguiente escena muestra en forma aún más evidente la revalidación de los tribunos que se sirvieron de Volumnia como portavoz. En el original, el patricio Menenio y el tribuno popular Sicinio aguardan, inquietos, el resultado de la misión de las mujeres, cuando entra un mensajero para advertir al sobresaltado Sicinio que huya, pues el pueblo se ha apoderado del otro tribuno, Bruto, a quien arrastra por las calles e infligirá una muerte muy lenta si las mujeres no traen buenas nuevas. Sólo entonces aparece un segundo mensajero e informa de la retirada del ejército volsco bajo Coriolano. En Brecht esta escena alargada por la tensión, que otra vez pone de manifiesto la mezquindad de los tribunos populares, queda reducida a sólo dos frases lapidarias al servicio de su tendencia. El mensajero sale a escena:

 

¡La novedad! ¡Los volscos se retiran, y Marcius con ellos!

 

El tribuno Bruto, al que el pueblo no quiere arrastrar por las calles, por lo tanto, y que ha ocupado el lugar del ahora superfluo patricio Menenio al lado de Sicinio, afirma:

 

La piedra se ha movido. El pueblo empuña

Las armas, y tiembla la Tierra vieja.

 

La última escena del original y la penúltima de la adaptación muestran el asesinato de Coriolano por los volscos en una plaza pública de Antium. En el original, con ello se decide un pleito privado de muchos años entre dos patricios: Aufidio y Coriolano se han enfrentado desde siempre como adversarios iguales; al convertirse Coriolano, después de ser desterrado de Roma por los plebeyos, en el aliado del antiguo enemigo, este asunto personal de peligro mortal entre dos aristócratas llega a desempeñar un papel importante. Por ello no dejan de levantarse voces para celebrar la nobleza y gloria de Coriolano hasta el final. Al apuñalarlo Aufidio y los conjurados, cunde la tristeza. Aufidio pronuncia las honrosas últimas palabras de la tragedia:

 

Mi ira se ha desvanecido,

El pesar me parte el corazón…

 

Sacan el cadáver de Coriolano. Una marcha fúnebre constituye el único elemento musical de esta tragedia.

En Brecht se mata fría y mecánicamente a una persona superflua cuyo papel terminó mucho tiempo antes. Sin música fúnebre. Sin un último y honroso adiós. Además, esta obra todavía incluye otra escena, en la que los tribunos tienen la última palabra. Roma. El Senado. Los cónsules, senadores y tribunos se han reunido para una sesión. Se promulga una ley, se presenta una moción, y un mensajero trae la noticia del asesinato de Gaius Marcius, antes conocido como Coriolano. Menenio quiere proponer que el nombre del héroe, alguna vez grande y luego caído en desgracia, se perpetúe en el Capitolio. El tribuno Bruto hace caso omiso de esta propuesta:

 

Moción: Que el Senado continúe con la revisión Del orden del día.

Un cónsul sin nombre se anima a hablar:

Una pregunta: Los amigos de Marcius ruegan que, según el decreto

De Numa Pompilio con respecto a los deudos

De padres, hijos y hermanos, se permita

A las mujeres llevar luto Público durante diez meses.

 

Plutarco indica que se accedió a esta petición; Tito Livio no confirma ni la muerte de Coriolano ni un periodo de luto, sino que se remite a Fabio para referir que Coriolano alcanzó aún una edad muy avanzada; Brecht, en cambio, abandona en este punto a Shakespeare, a Plutarco y a Tito Livio, su fuente constante. Apoyado enteramente en sí mismo y en las intenciones de su adaptación, hace que el tribuno Bruto censure la solicitud de un periodo de luto con dos últimas palabras: “Petición denegada.”

Existe un extraño diálogo para cuatro personas con el título de “Estudio de la primera escena del Coriolano de Shakespeare”. En él, Brecht trata de apuntar las discusiones preliminares que sostuvo con sus asistentes. Algunos pasajes poseen un humor involuntario, puesto que el único que habla es Brecht —repartido entre cuatro papeles—, o bien le hablan a su paladar.

W. pregunta, por ejemplo: “¿Podemos cambiar a Shakespeare?” Con gran sabiduría, Brecht contesta, con la voz de B.: “Creo que podemos cambiar a Shakespeare, si somos capaces de cambiarlo.”

Sin embargo, y a pesar de la afectación del retocado intercambio, es posible inferir de él los propósitos perseguidos por Brecht al adaptar el Coriolano. Con respecto a los plebeyos pregunta: “¿Ganarán la guerra contra Marcius?”, y deja que la letra R. le presente la respuesta: “Con nosotros, es seguro el triunfo.”

Al final se resumen las conclusiones de esta conversación para cuatro personas. R. pregunta: “¿Opina usted que todo esto y lo demás puede sacarse de la lectura de la obra?”

Brecht, del que se dice que era sagaz, replica: “Es posible sacarlo de la lectura… e inyectarla con ello.”

P. quiere saber: “¿Es por esta interpretación que presentaremos la obra?”

Brecht confía en su estética: “No es sólo por eso. Queremos experimentar y comunicar el placer de interpretar una obra de historia dilucidada. Y vivir la dialéctica.”

Alcanzó este objetivo, si no nos ponemos exigentes. Con la ayuda de la adaptación es posible presentar al público una obra doctrinaria; dentro de ciertos límites previstos, se incita al público a pensar; con todo eso, el dedo índice levantado para señalar y empujar al pensamiento lleva una protección de carácter relativamente estético, para que la dialéctica vivida y el placer en la tragedia no se atrofien en el aire seco de un salón de clases; sólo que a este Coriolano no se le permite decir lo mismo que al otro. A Roma, que lo desterró, dijo: “¡Te destierro!”

Bertolt Brecht trabajó en esta tragedia, que conserva su naturaleza incisiva hasta la fecha, durante los años 1952 y 1953. Un día fatal coincidió con el periodo de la adaptación: el 17 de junio. Mientras que Brecht, apoyado en Tito Livio, se devanaba los sesos para armar a los plebeyos, provistos por Shakespeare sólo con garrotes, con mayor contundencia desde el comienzo de la sublevación, los obreros de la construcción de la Stalinallee se levantaron, sin antecedentes ni armas, para protestar contra el incremento en las normas laborales, como en aquel entonces lo hicieran los plebeyos contra el exorbitante precio del trigo. Aquí encuentro el pretexto para una obra de teatro que pudiera llevar el siguiente título: Los plebeyos ensayan la rebelión. Lugar de la acción: un estudio de ensayos en Berlín Oriental. Alguien llamado ”jefe” por sus asistentes y los actores ensaya el Coriolano, la primera escena, el levantamiento de los plebeyos, y quiere evitar que la revuelta posea el más mínimo dejo de triste ridiculez e inutilidad.

Sabemos que Bertolt Brecht no interrumpió los ensayos mientras duró el levantamiento en Berlín Oriental y las provincias comprendidas dentro de la denominación estatal “RDA”. Sin embargo, no estaba ensayando Coriolano sino Katzgraben, de Strittmatter. El caso Brecht y el de sir Walter Raleigh dan y dieron lugar a falseamientos en la historia del teatro, a falsificaciones de la historia inglesa y romana, en beneficio de las respectivas obras históricas.

Sigamos, pues, con mi obra: en los ensayos para poner en escena el Coriolano se intercalan noticias sobre la revuelta de la Stalinallee, presentadas primero por los tramoyistas y luego por las delegaciones de obreros de la construcción, que importunan al jefe y a los ensayos.

Sabemos que Bertolt Brecht se mantuvo a la expectativa con respecto al movimiento del 17 de junio. Su experiencia revolucionaria había sido la rebelión de la Liga de Espartaco, cuando Brecht escribió Trommeln in der Nacht [Tambores en la noche]. Todos los sediciosos trabajadores alemanes eran “Kragler” para él.

En mi obra, los obreros de la construcción que interrumpen los ensayos del jefe quieren solicitar, precisamente, su ayuda. Creen que el famoso hombre del teatro está, por una parte, ligado al pueblo, según parecen probarlo sus obras y su porte, mientras que, por otro lado, es posible ver en él a alguien apoyado y tolerado por el gobierno, como una especie de enseña cultural o nicho de libertad.

Sabemos que hasta la fecha las anotaciones hechas por Bertolt Brecht sobre la sublevación de los trabajadores no han sido publicadas en su versión original completa. Sus herederos y su editorial cuidan estos textos. En mi obra, los trabajadores de la construcción piden al jefe del teatro un documento con su todopoderosa firma. Pretenden que exprese, con las palabras que ellos, los obreros de la construcción, no saben hallar, su torpe llamamiento a una huelga general que la emisora estadunidense RÍAS no quiere tener en cuenta ni transmitir.

Sabemos que Bertolt Brecht salió de la revuelta de los obreros sin sufrir daños visibles. Se retiró a Buckow, donde escribió poemas como Der Radwechse. [El cambio de la llanta], Eisen [Hierro] y Böser Morgen [Mala mañana]. Su compañía siguió presentándose y él siguió siendo patrimonio cultural y enseña de un Estado al que de acuerdo con su pasaporte no pertenecía.

En mi obra, el jefe del teatro no se niega rotundamente a escribir el texto que los obreros le solicitan. Lo redactará en cuanto los albañiles y los carpinteros le hayan mostrado cómo procedieron al comienzo del levantamiento en la Stalinallee; le interesa sacar provecho de la actualidad para su escenificación de Coriolano, para su motín de los plebeyos. Los trabajadores de la construcción hablan de Ulbricht y Grotewohl; él habla de los tribunos populares Sicinio y Bruto. Los obreros explican el incremento en las normas laborales; él subraya el papel desempeñado por los suministros de trigo siciliano en Roma. Los obreros lo citan a él; él cita a Shakespeare. Los obreros se remiten a Marx; él se remite a Tito Livio. Los obreros quieren ganarlo para la protesta; él emplea a los obreros para poner en escena la revuelta de los plebeyos. Los obreros están indecisos y no saben cómo proceder a continuación; él, el jefe del teatro, está seguro de su tendencia. En su versión ganan los plebeyos, pero sobre el escenario del jefe del teatro, tablas que reflejan el movimiento de los trabajadores de la construcción, la revuelta fracasa. En la historia —el 17 de junio se volvió histórico— y en mi teatro, los tanques soviéticos acaban con la sublevación. Mientras que los trabajadores de la obra de teatro evalúan el uso de los tanques como fatalidad a la que no podrán enfrentarse, o a lo sumo lo harán con piedras, el jefe del teatro improvisa una conferencia acerca de cuándo y cómo es posible utilizar tanques en el escenario. No importa qué suceda, todo se transforma en una escena para él; las consignas, los coros hablados, el hecho de que se marche en columnas de diez o de doce hileras: todo se torna una cuestión estética para él: una serena naturaleza teatral. El placer en la tragedia. Coriolano…y Coriolano. Dos tribunos populares y dos asistentes de la compañía berlinesa. El destino ciego y la tendencia dirigida. Los precios del trigo y los incrementos en las normas laborales. Motines de obreros de la construcción y de plebeyos. Una plaza pública en Roma y la sede del gobierno en la esquina con la Leipziger Strasse. Tito Livio, Plutarco y los reglamentos de emisión de la RÍAS. La historia y su adaptación. La propiedad intelectual y sus dueños. El día feriado nacional y el año dedicado a Shakespeare: esta obra quiere ser escrita.

 

Gunter Grass

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

HAY que saber honrar a un colega. Es la primera vez que ejerzo este oficio en público: así, se vuelve una aventura alabarlo a usted, estimado Arno Schmidt, y tratar de argumentar en nombre del jurado por qué le adjudicamos el Premio Fontane de Berlín. Para quien no lo sepa aún: Arno Schmidt vive entre nosotros desde hace 50 años; y cuando abrimos la boca —incluso quienes no lo hayan leído—, caemos en su forma de expresión: Arno Schmidt contagia.

Cuando Draussen vor der Tur de Borchert se presentaba en teatros sin calefacción —algunos dicen que ayer, otros que anteayer—, Schmidt nos dio a conocer su Leviathan. La Academia de Ciencias y Literatura de Maguncia le concedió —junto con otros cuatro escritores— el gran Premio de Literatura por este libro en 1950.

Hoy, después de 14 años, espacio durante el cual nuestro autor ha presentado libro tras libro y sacudido nuestros horizontes, hoy nos disponemos a honrar a un escritor a quien amigos y enemigos —aunque sea a causa del propio punto de vista— gustan de designar con el título de marginado, como si estuviésemos cabeza a cabeza en la carrera de caballos, como si valiera la pena apostar a los favoritos, como si un olor a establo se adhiriese a la literatura y tanto los favoritos como los marginados tuviesen la obligación de correr por lo mejor, ya que no es posible que lo hagan por toda Alemania.

No pretendo insinuar que honramos a un olvidado de aquella forma de juego desenterrada de vez en cuando para nosotros por el propio Arno Schmidt; siempre ha contado con amigos que no se cansaron de señalarlo: Alfred Andersch, quien le dio asilo en su revista Texte und Zeichen [Textos y signos] y con el ensayo radial para la Süddeutscher Rundfunk; Helmut Heissenbüttel, quien lo presentó hace poco más o menos un año con un texto crítico relativamente extenso: “Annáherung an Arno Schmidt” [Acercamiento a Arno Schmidt]; pero no se leía, o casi no se leía, a este autor cuyos cuentos y novelas —Die Gelehrtenrepublik [República de eruditos] y Das steinerne Herz [El corazón de piedra]— podrían ser al menos populares.

Heissenbüttel dice: “Es un escritor popular, pero impedido.” Y eso que sería posible consumirlo en la cocina, en mi opinión, como los viajes de Gulliver. Sus narraciones —Brands Heide [El brezal de Brand], Die Umsiedler [Los desplazados] o Aus dem Leben eines Fauns [De la vida de un fauno]— seducen a salir de paseo con él y su comprensivo informe meteorológico. No conozco a otro escritor que haya espiado así a la lluvia, llevado con tal frecuencia la contraria al viento y dado a las nubes apellidos tan literarios. Mil y más instantáneas en tierras llanas; pues, según una instantánea entre paréntesis: “(No me gustan las sierras: ni el dialecto pastoso de sus habitantes ni el sinnúmero de accidentes del terreno, el barroquismo del suelo. Mi paisaje debe ser llano, liso en muchas leguas alrededor, cubierto de brezos, bosques, praderas, niebla, silencioso.)” Y no se cansa de analizar el clima sobre este plano: “La lluvia susurraba al camino alquitranado”. “Sabe Dios, ya lloviznaba, pero el tren apareció puntual a través del chisporroteo”. “El viento se hizo más ruidoso, saltó aquí y allá, encorvado, se estiró, respiró con aliento cavernoso y curioseó cómicamente en el lodo; luego se acercó a mi ventana, devanó tres frases en gaélico, reventó (de risa, por mi cara) y desapareció…”

Al producirse cierta humedad atmosférica particularmente apropiada para él, deja la técnica de las instantáneas y pinta una acuarela, que de inmediato vuelve a enjuagar: “El aire inmóvil del pantanal: un campesino surgió diez pasos delante de mí; al principio sólo gris, como un soplo de humo; (luego parecía traer pantalones azules; la espalda encorvada permanecía sin colores); el humo de las manos se enroscó lentamente alrededor de él; se acomodó a lo ancho y chasqueó el látigo, haciendo gemir de dolor al aire hueco: entonces desapareció el caballo de remiendos de sombra a su lado y él tampoco volvió a formarse para mí más tarde. (Probablemente se transformó en nabo; fue sembrado; algo.)” Podría conservar esta fuente de citas sin la menor dificultad y encargar una docena de trabajos de seminario o más: Arno Schmidt y el clima; el camionero de larga distancia en la obra de Arno Schmidt; las salas de espera en Arno Schmidt; el motivo y la aplicación de los manuales de Estado en la novela Das steinerne Herz; Heissenbüttel ya hizo constar en qué medida depende la Luna de las designaciones de Arno Schmidt.

En cambio destacaré mi cuento preferido, “Seelandschaft mit Pocahontas” [Paisaje lacustre con Pocahontas], en una obra que aún ha de descubrirse desde el Leviathan hasta el recién publicado ensayo sobre el carácter, la obra y la influencia de Karl May. Y trataré inútilmente de trazar a grandes rasgos algo tan poco fraccionable como el contenido de esta historia de amor. “Ratatán ratatán ratatán.” Comienza con un recorrido en tren desde el Saar por Tréveris, Gerolstein y Colonia, a través de la zona del Ruhr, vía Ibbenbüren, hasta Diepholz. En estas cuatro páginas de viaje en tren figuran: la cédula de refugiado y James Fenimore Cooper; la mojigata Renania y una novela corta en el compartimiento contiguo; la batalla en el bosque de Teutoburgo del año 1945 después de Cristo y el tiempo como plano sobre el que todo existe “simultáneamente”: es decir, destellos e instantáneas, la multitud: “Pensamientos como sillones vacíos puestos al sol: ratatán.” “Tréveris: los hombres corrían al lado de maletas galopantes”; y todo —las “manchografías de los árboles”, la “soñolienta muchacha campesina, rodeada por ladradores tarros de leche”, los “Cubos Mágicos” y la “blusa calada”— encaja a la perfección, está “presente simultáneamente” y no obstante permite avanzar a la trama. El viajero llega, se dirige a una sala de madera, muy al estilo de Arno Schmidt, y toma su cerveza clara mientras afuera se acerca el maestro pintor Erich Kendziak sobre su NSU. Jerga militar. Camarada, ¿te acuerdas? Después de buenos ocho años, los dos compañeros vuelven a verse, toman una cerveza y otra más, el pintor invita. Afuera, el día se vuelve “claro como papel y vacío…” Ambos se montan en el NSU, se encaminan por la carretera número 51 del Reich y atraviesan el paisaje de Arno Schmidt, haciendo colección de instantáneas: “Es bonito el terreno completamente plano, la pradera y los pantanos, adornados hábilmente con todo tipo de nieblas…”, hasta llegar al lago Dümmersee y alojarse en la casa de huéspedes de Holkenbrink.

Al principio del tercer capítulo, antes de conocerse, incluso, la casa de huéspedes, contemplamos delante de los trazos aún pálidos de la acuarela “paisaje lacustre” un doble retrato, a la vez terrible y encantador: se esboza a las amigas Annemarie Waniek y Selma Wientge, en el acto repartidas entre los interesados: Selma —después, la princesa india Pocahontas— tiene una estatura de seis pies, brazos muy morenos y delgados, como varas sin fin, un supuesto anillo de compromiso, ningún busto que se note, anteojos sin armazón y perfil de iroqués. Estornuda: “(Y ciertamente fue un espectáculo desconsolador, tieso y tambaleante, como si estornudara una construcción gótica de ladrillos o un poste para cables de alta tensión.)”

Annemarie, que como “compañera nata de motocicleta” pronto será adjudicada al maestro pintor, se lee de la siguiente manera: “Menuda y regordeta, con aspecto rústico; boca bordada con rojo en la cara de un amarillento color de sebo, de rasgos eslavos; los dedos estrechaban desordenadamente la taza, claros y torcidos como cepilladuras de madera; y entre la abundante mezcla de vocales brotaban alegremente las duras erres…”

Y de ahí en adelante, hasta que el autobús saque a las dos muchachas del cuento y por lo tanto del paisaje lacustre, este cuarteto hará el amor, descansará después de hacer el amor, se preparará para más amor, es decir: aplicará crema Nivea, remará y no remará en la canoa, espantará a los somormujos, se paseará bajo el viento, volverá a intentarlo con la canoa, cantará “dos guitarras junto al mar”, observará los relámpagos e inminentes tormentas, escuchará las noticias de la noche, tomará a sorbos champán pagado por el maestro pintor, realizará pequeños exámenes: Gustav Freytag y Kant, pondrá nombres a las nubes, jugará al caballito, nadará y escribirá nombres en el agua —con lo que Undine entra en el juego y también, por consiguiente, Fouqué—, jugará al caballito repetidamente y a toda velocidad, después se tenderá de espaldas y chupará leche condensada de la lata, criticará a los otros huéspedes de la casa, volverá a escuchar las noticias y escribirá rápidamente unas postales, en el ínterin lavará unas calcetas para mañana, comerá pasteles de tocino oldenburgueses, vomitará pasteles de tocino oldenburgueses, deseará poder regresar a la edad de piedra, comerá guindas, enseguida volverá a manosearse, se instalará a vivir por parejas, para mayor facilidad, dará y tomará clases de coser botones, comerá gelatina y la imprescindible ensalada de apio, vagará, con todo y muchachas, una botella de aguardiente y el Manual del Estado de Hanover de 1839, a través de una niebla de Orion, polemizará con Jean Paul, se dormirá en el gris del amanecer, intercambiará revistas ilustradas, jugará ajedrez y también escuchará las noticias, porque Alfred Döblin festeja sus 75 años y porque todo “existe simultáneamente”, pero luego llorará las primeras lágrimas, correrá a través del agua del pantano, consumirá cuatro porciones dobles de anguilas del Dümmer, coserá un último botón, recibirá un reloj como regalo, por una parte, y tendrá la regla, por otra, y finalmente, con la ayuda del autobús que se aleja, será otra vez separado en parejas del mismo sexo; sólo el paisaje lacustre, ahora sin Pocahontas, permanece igual: “Este lago veraniego, este canal cubierto de vaho…” Tanto y tan poco ocurre en Arno Schmidt; pero ahora podría crear un segundo índice de contenido, y ni así terminaría de quitar la última capa a esta cebolla realmente inagotable. Habría que establecer un ordenado catálogo de todos los apodos y nombres de cariño dedicados a la muchacha Selma Wientge —llamada Pocahontas—, desde el espectro nocturno del principio por la avanzada posición de predicador hasta la hembra de la edad de piedra, Pultuke. Asimismo, sería posible analizar cómo los acontecimientos contemporáneos llegan hasta el lago Dümmer en el curso de la narración, con la ayuda de las noticias nocturnas, donde por una parte animan la conversación de los dos hombres: “…o EVG o la reunificación; ¡no es posible tener las dos cosas!”, mientras por otro lado dan oportunidad al autor para elogiar el “Comentario de la semana” presentado por el ”Doctor Walter María Guggenheimer”: “…y asentí con la cabeza, en señal de aprobación: ¡vaya mente lúcida!”

No obstante, se agota el tiempo que me fue concedido para alabar y encomiar. ¿Deberé hacer constar rápidamente todavía alguna relación entre Arno Schmidt y Fontane, porque el premio…? ¿O satisfacer la necesidad más apremiante de nuestros tiempos y reducir a este autor a un denominador fijo? No, mejor vamos a montarnos otra vez en el NSU para visitar el paisaje lacustre con Pocahontas, donde encontraremos, incrustrado entre tomas instantáneas, el credo de Arno Schmidt: “Pensar. No limitarse a creer: seguir adelante. Recorrer otra vez las esferas del conocimiento, de los amigos y los enemigos. No interpreten: aprendan y describan. No vivan para el futuro: sean y mueran sin ambiciones: existieron. A lo sumo llenos de curiosidad. La eternidad no es nuestra (¡a pesar de Lessing!): pero este lago veraniego, este canal cubierto de vaho, los cuadros multicolores de las sombras, la picadura de avispa en el antebrazo, la bolsa impresa de las ciruelas amarillas. Allá, el largo y agitado vientre de una mujer…”

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: COLUMNAS Y PRENSA LITERARIA :: 1 Comment »

 

 

 

Los poetas Pempelfort y Krudewil se pasean por un prado lleno de flores. Krudewil lleva una maletita y con un palo hurga en las toperas. Pempelfort se inclina y coge una flor con movimientos decididos.

PEMPELFORT: Oh, encontré una metáfora.

KRUDEWIL: No deberías alimentar la poesía con tus conocimientos a medias de botánica. Además, volviste a decir “Oh” por razones meramente ornamentales.

PEMPELFORT (contempla la flor): ¿Cómo iba? ¿Diente de león de la noche del alma? No. Tantán, taran tantán. Florece para mí en el sueño y la ilusión… Tampoco. Ya lo tengo:

Pues en la cuadrícula del diente de león Están consignados ya los espías de la muerte.

Y ahora ¿qué dices?

KRUDEWIL: NO te contentas con menos de dos genitivos por cada frase. Me aburren estos paseos por la pradera.

PEMPELFORT: Y eso que son tan productivos.

KRUDEWIL: En todo caso me gusta usar este palo…

PEMPELFORT: Es una rama de nogal.

KRUDEWIL (con ira): Un palo es un palo, digo yo. Y uso este garrote u otro cualquiera para hurgar en las toperas. Soy un hombre desconfiado.

PEMPELFORT (recita): Palo de nogal

Muerte para el topo

El polvo de las estrellas

Se deslizó sobre el pan.

KRUDEWIL (tira golpes al aire con el palo): Basta de esos cosméticos. El polvo de las estrellas, el hombre en la Luna. Y ni un solo verso en que no abuses de la muerte. ¡Eres un embustero, Pempelfort!

PEMPELFORT (con ademanes sacerdotales): Me gusta soñar. El sueño me embarga los sentidos en una forma indecible. A veces tengo la impresión…

KRUDEWIL: Olvidaste decir “en cierto modo”.

PEMPELFORT: A veces tengo en cierto modo la impresión de que soy un forastero. El tiempo que paso aquí se asemeja a un exilio; nadie entiende mi lengua y sólo las estrellas acatan mis gestos. Por la noche…

KRUDEWIL: Sabes del trato que hicimos. Ya no íbamos a hablar de los sueños.

PEMPELFORT: Sólo esta frase y ya. Por la noche me llaman. El sueño es mi verdadera patria. Vivo de esas constelaciones salidas de los archivos de la infancia olvidada.

KRUDEWIL: Ayer dijiste días lunares.

PEMPELFORT: Da lo mismo, Krudewil. (Con entusiasmo.) ¡Mientras se conserven los archivos! (Se inclina.) Otra metáfora:

Entre manos claras te sostengo

Flor de un instante.

KRUDEWIL: Pamplinas. Se acabó. Te he descubierto, amiguito, estás desenmascarado. Conozco tu receta. Todas las noches, poco antes de acostarte, comes —aunque no porque te guste— tres platos rebosantes de ensalada de papas con pepinillos, cebollas y salchichas. Después vas al catre, pegas la oreja y te duermes. ¿Cierto?

PEMPELFORT: Sí.

KRUDEWIL: ¿Y luego?

PEMPELFORT: Luego sueño. Sueños pesados, oscuros.

KRUDEWIL: No me sorprende, con ese régimen.

PEMPELFORT: Me la paso dando vueltas.

KRUDEWIL: Y en cada vuelta se le ocurre algo metafísica.

PEMPELFORT: Y cuando despierto…

KRUDEWIL: Despierta con regularidad cada dos horas.

PEMPELFORT: Prendo la lámpara en la mesita de noche.

KRUDEWIL: Antes de dormirse, con la boca aún llena de ensalada de papas, sacó una punta muy fina al lápiz.

PEMPELFORT: Hay que estar preparado para el sueño. No debes burlarte, Krudewil. Cada quien su método. Por la mañana reviso los sueños. Al fin y al cabo, no todos sirven para un poema. Puedes creerme. Procedo con verdadero método científico. Los sueños son, como quien dice, sólo el producto bruto. Hay que sujetar todo a la métrica.

KRUDEWIL: Consuélate, Pempelfort. Algún día soñarás en rimas consonantes. Cuando despiertes habrá un editor junto a tu camita, encantadísimo de poder saludar a un poeta prometedor, muy talentoso, vinculado a la naturaleza, los sueños y los sonidos; nacido, además, bajo el sello de la más auténtica, legítima y conmovedora melancolía; y, si bien está algo alejado de la vida, no alberga hostilidad hacia ella. Además, además… Perro que sueña no muerde. (Saca de su maletita dos grandes madejas de lana gris y agujas para tejer.) Toma. Dos derechos, dos revés. Ya no hablemos de los sueños. Hay que tejernos una nueva musa. (Ambos se ponen a tejer.)

PEMPELFORT: ¿Y cómo debe estar constituida?

KRUDEWIL: Gris, desconfiada, sin conocimientos de botánica, del cielo ni de la muerte, trabajadora, parca en palabras en las cuestiones eróticas, y completamente libre de sueños. Ya sabes cómo lo hago yo. Antes de escribir un poema prendo y apago la luz tres veces. Así cualquier milagro pierde su fuerza. Se te fue un punto. Ten cuidado, Pempelfort. Nuestra nueva musa es una escrupulosa ama de casa. Le molestaría un suéter defectuoso. Nos despediría sin piedad, se mandaría deshacer y tejer de nuevo por una máquina.

(Pempelfort y Krudewil se concentran en su trabajo manual. Fin.)

 

FRENTE A LA IMAGINACIÓN

 

Para cerciorarse del estado de los huevos tibios, lo mejor es usar una cuchara. Con el desayuno comienza la desconfianza. Y con la desconfianza llega el correo. ¿Por qué debe el poeta volverse crédulo ahora, poco después del desayuno, cuando aparecen las primeras inspiraciones? Completamente despierto, está sentado frente a su imaginación y con la dura cucharita palpa hoscamente todas las frases y los signos de dos puntos que se le presentan. Quiere escribir un poema sobre una clase particular de alambradas. En Berlín la firma Lerm & Ludewig es la que rodea con red de alambre, de uniformes y estrechas mallas romboidales, no sólo gran parte de los pequeños jardines de las afueras de la ciudad sino también muchas orgullosas mansiones de Grunewald. En cada una de estas cercas cuelgan uno, a veces dos letreritos para indicar que fue la firma Lerm & Ludewig. Nuestro poeta tiene el poema en la cabeza, línea por línea. Sobre el papel está el título: Estrechas alambradas. Ahora se suelta la primera frase: “Cuando paso junto a alambradas estrechas, escondo las manos en las bolsas y finjo no saber de música.” Satisfecho, coloca el punto, desplaza la pluma al principio de la siguiente línea y en el acto comienza una terca lucha con su compañera de mesa, la imaginación. “No es posible empezar un poema así —dice ella—; temporal y localmente está demasiado limitado.” Es indispensable integrar el cosmos; los elementos motores del alambre trenzado deben ir en aumento en un staccato situado más allá de este tiempo y este mundo, hasta disolverse por completo y fundirse en nuevos valores. Además, sin la menor dificultad podría pasarse de la alambrada de mallas estrechas a la electrificada, rozando simbólicamente el alambre de púas, y así llegar a audaces imágenes, atrevidas asociaciones y un final envuelto con la muerte y una profunda melancolía.

El poeta se reclina. No ha visto nunca una cerca de alambre de púas en que la firma Lerm & Ludewig haya colgado su letrerito. Por mucho que lo lamente, por bonito que suene todo, debe rechazar estas dádivas y amenazar a su imaginación con una declaración inmediata de incapacidad si no se atiene al asunto, a las mallas estrechas de Lerm & Ludewig. Al fin y al cabo, no es un soñador. Y no puede restringirse a una agilidad mental que despertaría la suspicacia de todo ladrón de cajas fuertes y estafador matrimonial. Un verdadero poeta debe contar con una proliferación tan incesante de la imaginación que ya no dependa de ella.

La comida es suficiente razón para dejar el papel y desistir de un poema malogrado. Es cierto que la hoja está llena, no, varias hojas llevan el mismo título. Mucho está tachado, el orden invertido, y no obstante se propaga el alambre de púas; un pasaje excelente: “Mi corazón es un queso detrás del mosquitero”, tuvo que ser borrado varias veces. Al parecer le interesaba mucho al poeta, pero Lerm & Ludewig se oponía. Lo intentará otra vez mañana. Inmediatamente después del desayuno, con la cucharita en la mano todavía y sentado en actitud desconfiada delante del papel blanco, sentirá la rebeldía, especialmente si se le ocurre algo.

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: Textos polémicos :: No Comments »

 

EL CONTENIDO REBELDE

 

KANDINSKY decía: “La forma agradece su buena definición al proporcionar por si sola el contenido.” Frase bella y convincente, frase a la que debemos el tapiz con dibujos pequeños y grandes, compuesto en mayúsculas y minúsculas. Todos la han entendido. Los pintores, los poetas, la industria del embalaje y los inventores de los aparatos de sonido. Sacudamos la frase; su sentido debería soportarlo: “El contenido agradece su buena definición al proporcionar por sí solo la forma.” Sin embargo, la inversion de la frase tampoco convence del todo. No es posible hablar de forma y contenido, de contenido y forma, en una sola frase. Son máximas que a lo sumo sirven para la primera página del catálogo de una exposición de artes plásticas o como sentencia para el dorso de un calendario progresista. Por lo tanto intentaré sembrar la desconfianza entre varios signos de puntuación; es más, entre la forma y el contenido.

Al enumerar actividades cuya falta de sentido ha adquirido un carácter proverbial estamos hablando de virtudes humanas: escupir contra el viento, remar contra la corriente, estrellar la cabeza contra la pared, predicar en el desierto. Y tocamos una virtud más al recordar a aquellos que se afanaron en escribir o pintar a pesar del contenido, o que como Maillol observaron año tras año a la misma muchacha rolliza, para ayudar a la mano creadora a delinear con claridad una rodilla o a incrustar una vértebra cervical que sólo los verdaderos fetichistas sabrían descubrir.

El contenido es el inevitable rebelde, el pretexto para la forma. La forma o la sensibilidad para ella es algo que se tiene, que se lleva como una bomba en el maletín. Sólo se requiere el detonador —llamémoslo historia, anécdota, hilo rojo, tema o también contenido— para concluir los preparativos de un atentado durante largo tiempo planeado, y exhibir unos fuegos artificiales desplegados a la altura correcta y en condiciones climáticas favorables, con la explosión correspondiente unos segundos después de que el ojo pudo deleitarse. Todos los autores de atentados, incluso de los literarios, estarán de acuerdo conmigo en lo siguiente: si el detonador o el contenido permanece en el maletín durante demasiado tiempo, si es desarmado precipitadamente o antes de tiempo, si la relación entre la bomba y el detonante se altera, en suma, si se cazan gorriones con un cañón o cachalotes con pistolas de agua, el sucedáneo aún sin nombre se burlará de los dioses, antes tan fáciles de entretener.

Mencionaré de paso a los que desprecian la forma, calientan todo el voluminoso contenido en su pecho y sólo aportan entusiasmo a la obra de su pluma.

Es difícil hallar y fijar un verdadero contenido, es decir, uno que sea terco, delicado como un caracol y detallado, aunque con frecuencia se encuentre en plena calle haciéndose el desentendido. Los contenidos se desgastan, se disfrazan, se hacen los tontos, se califican de banales y de esta manera esperan sustraerse al penoso tratamiento de la mano del artista.

Cuando la mano del artista busca por un tiempo pero sigue vacía, o no muestra la habilidad suficiente para lo que encontró, la boca del artista reniega de los contenidos y su cabeza se acuerda de aptitudes y cualidades formales muy propias. “El qué no es lo importante, sólo el cómo. El contenido sólo estorba, es una concesión al público. El arte busca la forma en sí. El arte es eterno, debe superar el espacio y el tiempo, ya los ha superado. Sólo los del este todavía practican el realismo social. Nosotros, sin embargo (los artistas hostiles al contenido suelen hablar en plural), nos hemos adelantado a nosotros mismos, el vuelo de nuestras ideas revienta a diario y por los mismos gajes del oficio toda forma importuna.” Cuántas cosas pueden crearse teniendo imaginación. Nuevas perspectivas, constelaciones, estructuras, aspectos, acentos; nada de todo ello existió jamás. Los pintores descubren el plano (como si Rafael hubiese abierto agujeros en el lienzo), los poetas se remiten al subconsciente y sueñan con cierto miedo, si bien de manera literariamente productiva, que ellos mismos pudieran convertirse en epígonos de este edén de las metáforas o ser desvalijados —lo que resultaría aún peor— por ladrones epigonales de los sueños y del subconsciente.

Entretanto los contenidos, hartos de sí mismos, siguen en plena calle y se avergüenzan de su contenido.

 

Gumnter Grass

 

Juan sin Letras :: abr.16.2009 :: Textos polémicos :: No Comments »

 

Hablar en público impone mucho y, según se dice, llega a causar casi tanto temor como ir al dentista.

Puede ser invitado a hablar en un congreso internacional, unas jornadas de su sociedad profesional o ante unos clientes. Puede ser una oportunidad para hacer un nuevo negocio o ganar reconocimiento dentro de la compañía o del sector, pero esto será así si en esta intervención se tiene éxito.

Como oyente, se agradecen las presentaciones que resultan entretenidas y que además iluminan sobre el tema del que traten. La clave para llegar a ser un ponente eficaz no es otra que la práctica. No obstante, hay una serie de principios que siempre viene bien conocerlos.

Jack Fox, consultor, conferenciante, autor de libros de éxito sobre cómo poner en marcha negocios y presidente de Accounting Guild, una organización profesional basada en Internet, con sede en las Vegas, plantea, en un artículo de accounting.pro2net.com, 10 consejos útiles para hablar en público con éxito.
 

1. Conocer a la audiencia
Antes de preparar su presentación, determine qué intereses tiene su auditorio y haga su ponencia a la medida de estas necesidades. Algunas de las cuestiones que se debe plantear son: ¿qué saben ellos del tema que va a abordar? ¿Qué saben de usted, de su posición y cuuriculo y de por qué habla sobre ese tema? ¿Cuáles son sus expectativas y cómo puede superarlas y sorprenderlos?

Si usted improvisa, corre el riesgo de decepcionar, e incluso ofender, a la audiencia y dejar en evidencia a su empresa, a su anfitrión y, por supuesto, a usted mismo.

2. La regla de tres
Piense que tiene sólo tres minutos para explicar la esencia de su intervención. Para ello, plantéese estas tres preguntas:
-¿cuál es el principal argumento?
-¿qué evidencia presenta? y
-¿qué actuación se debe emprender?

3. Prepare el escenario
Incluso si hay otros responsables del equipo técnico, como el sonido o las luces, siempre debe revisarlos personalmente y además es bueno analizar los distintos ángulos de visión que hay desde la sala. Asegúrese de que cuenta con suficiente espacio para desarrollar su exposición con los apoyos que sean necesarios. Estar vacilante con ellos frente al auditorio socava su credibilidad y, además, le pondrá nervioso.

4. Calme sus nervios
Un poco de nerviosismo es natural y la mejor manera de superarlos es haber hecho un buen trabajo y sentirse seguro de ello.

5. Sepa exactamente cómo quiere comenzar
Su audiencia comenzará a juzgarle y evaluarle en los primeros segundos de su aparición. Empezar de forma convincente –con una historia interesante o una estadística sorprendente- captará la atención de su audiencia. El humor es muy efectivo, pero sólo si se trata con habilidad y medida. Si usted nunca lo ha hecho antes, la presentación no es el mejor lugar para empezar a practicarlo.

6. Cuide su apariencia
Vista de forma adecuada para la audiencia ante la que va a hablar y, sobre todo, que su indumentaria sea confortable y que le haga sentirse bien.

7. Salude y haga colegas
Aproveche las oportunidades que le surjan para charlar con alguno de los asistentes o de los otros ponentes antes de iniciar su presentación.

8. Hable con entusiasmo
Ponga una buena cantidad de energía física en su intervención. Usted es el centro de atención y debe usar las inflexiones de voz para potenciar las ideas que está presentando. Hable lo bastante alto para que le oigan los que se encuentran al fondo de la sala. Resultar inaudible es el mayor pecado en una conferencia, ya que no hay nada más irritante que tener que estar haciendo esfuerzos para oír al conferenciante.

9. Module bien las palabras
Si no vocaliza bien, intente hablar despacio y haga pausas (existen manuales que ayudan a practicar y mejorar la vocalización). Tenga en cuenta que una voz fuerte y bien modulada es una de las herramientas más útiles para el éxito en cualquier presentación.

10. Lo más importante: diga lo que verdaderamente cree
Su presentación transmite de usted tanto como sus teorías e ideas, sus propuestas o trabajos. En última instancia, se está vendiendo usted mismo. Por tanto, sea cual es y compártalo con la audiencia. Le estrán agradecidos por ello.

 

 

Juan sin Letras :: abr.14.2009 :: TÁCTICA Y ESTRATEGIA PARA ESCRITORES :: No Comments »

 

 Creo que la noción de “espectáculo”, no poco equívoca de por sí, constituye aún un instrumento útil para descifrar algunos aspectos de la multitud postfordista (que es, si se quiere, una multitud de virtuosos, de trabajadores que, para trabajar, recurren a dotes genéricamente “políticas”).

El concepto de “espectáculo”, acuñado durante los años sesenta por los situacionistas, es un concepto propiamente teórico, no extraño a la trama de argumentaciones marxianas. Para Guy Debord (Debord 1967) el “espectáculo” es la comunicación humana devenida mercancía. Aquello que se da en el espectáculo es, precisamente, la facultad humana de comunicarse, el lenguaje verbal en cuanto tal. Como se puede ver, no se trata de una acusación rencorosa contra la sociedad de consumo (siempre un poco sospechada, porque se corre el riesgo, como le sucede a Pasolini, de añorar la buena convivencia en medio del bajo consumo y la miseria). La comunicación humana en cuanto espectáculo es una mercancía entre las demás, desprovista de prerrogativas o cualidades especiales. Pero, por otra parte, es una mercancía que concierne, a partir de un cierto punto, a todos los sectores industriales. Aquí está el problema.

Por un lado el espectáculo es el producto particular de una industria particular, la industria llamada cultural por lo señalado. Por otro lado, en el postfordismo la comunicación humana es también un ingrediente esencial de la cooperación productiva en general; por lo tanto, es la reina de las fuerzas productivas, algo que sobrepasa el propio ámbito sectorial, resguardando más bien a la industria en su conjunto, a la poiesis en su totalidad… En el espectáculo son exhibidas, en forma separada y fetichizada, las fuerzas productivas más relevantes de la sociedad, aquellas fuerzas productivas que deben alcanzar cualquier proceso laboral contemporáneo: competencia lingüística, saber, imaginación, etc. El espectáculo posee, por lo tanto, una doble naturaleza: producto específico de una industria particular, pero también, al mismo tiempo, quintaesencia de modo de producción en su conjunto. Debord escribe que el espectáculo es “la exposición general de la racionalidad del sistema” (ibid. 28). Dan espectáculo, por así decir, las propias fuerzas productivas de la sociedad en cuanto coinciden, en medida creciente, con la competencia lingüística- comunicativa y con el general intellect.

La doble naturaleza del espectáculo trae a la mente, ciertamente, la doble naturaleza del dinero. Como es sabido, el dinero es una mercancía entre las demás, fabricada en la ceca del Estado, en Roma, dotada de un cuerpo metálico o de papel. Pero tiene también una segunda naturaleza: es el equivalente, la unidad de medida, de todas las demás mercancías. Particular y universal al mismo tiempo el dinero; particular y universal al mismo tiempo el espectáculo. El parangón, sin dudas atractivo, es, sin embargo, erróneo. A diferencia del dinero, que mide el resultado de un proceso productivo concluido, el espectáculo concierne más bien al proceso productivo en sí, en sí mismo, en su potencialidad. El espectáculo, según Debord, muestra lo que hombres y mujeres pueden hacer. Mientras que el dinero refleja en sí el valor de las mercancías, por lo tanto aquello que la sociedad ya ha hecho, el espectáculo exhibe en forma separada aquello que el conjunto de la sociedad puede ser o hacer. Si el dinero es la “abstracción real” (para usar una clásica expresión marxiana) que se refiere a las obras concluidas, al pasado del trabajo, el espectáculo, por el contrario, según Dabord, es la “abstracción real” que representa al mismo obrar, al presente del trabajo. Si el dinero señala hacia los cambios, el espectáculo, comunicación humana devenida mercancía, señala a la cooperación productiva. Debe concluirse, por lo tanto, que el espectáculo, la capacidad comunicativa humana devenida mercancía, posee una doble naturaleza, pero distinta a la del dinero. ¿Cuál?

Mi hipótesis es que la industria de la comunicación (o mejor aún, del espectáculo, o, también, la industria cultural) es una industria dentro de las otras, con su técnica específica, sus procedimientos particulares, sus peculiares provechos, etc., pero que, por otra parte, lleva también a cabo el papel de industria de los medios de producción. Tradicionalmente la industria de los medios de producción es la industria que produce máquinas y demás instrumentos, para ser empleados luego en los más diversos sectores productivos. Sin embargo, en una situación en la cual los instrumentos de producción no se reducen a máquinas, sino que consisten en competencia lingüística- cognoscitiva inescindible del trabajo vivo, es lícito pensar que una parte conspicua de los denominados “medios de producción” consista en técnica y procedimientos comunicativos. Y bien ¿dónde son forjadas estas técnicas y estos procedimientos sino en la industria cultural? La industria cultural produce (innova, experimenta) los procedimientos comunicativos que son luego destinados a hacer las veces de medios de producción hasta en los sectores más tradicionales de la economía contemporánea. He allí el papel de la industria de la comunicación, una vez que el postfordismo se ha afirmado plenamente: industria de los medios de comunicación.

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El virtuosismo se vuelve trabajo masificado con el nacimiento de la industria cultural. Es aquí donde el virtuoso comienza a sellar su tarjeta. En la industria cultural, en efecto, la actividad sin obra, es decir la actividad comunicativa que tiene en sí misma su propio cometido, es el elemento caracterizante, central, necesario. Y es por este motivo que por sobre todo en la industria cultural la estructura del trabajo asalariado ha coincidido con la acción política.

En el sector en el cual se produce comunicación con medios de comunicación, la tarea y la función son, conjuntamente, “virtuosísticas” y “políticas”. Un gran escritor italiano, Luciano Bianciardi, en su romance más importante, La vita agra, cuenta miserias y esplendores de la industria cultural en Milán en los años cincuenta. Una página admirable de este libro ilustra eficazmente aquello que distingue a la industria cultural de la industria tradicional y de la agricultura. El protagonista de La vita agra, llegado a Milán de Grosseto con la intención de vengar la reciente muerte del trabajo en su región, termina empleándose en la naciente industria cultural. Pero, tras un breve período, es licenciado. He aquí el fragmento que hoy posee un indudable valor teórico: “…Y me licenciaron, por el sólo hecho de arrastrar los pies, de moverme lento, me quedo a un lado hasta que no sea indispensable. En nuestra ocupación, en cambio, es preciso separar bien la tierra, los pies, y golpear sonoramente, es necesario moverse, zapatear, saltar, hacer polvo, una nube de polvo y luego ocultarse dentro de ella. No es como hacen el campesino o el obrero. El campesino se mueve lento, porque como su trabajo sigue a las estaciones él no puede sembrar en julio y cosechar en febrero. El obrero se mueve rápidamente, pero está en la cadena, porque le cuentan en tiempo de producción, y si no camina a ese ritmo está en aprietos [...] Pero el hecho es que el campesino pertenece a la actividad primaria, y el obrero a la secundaria. Uno produce de la nada, el otro transforma una cosa en otra. La medida de valoración para el obrero y el campesino es fácil, cuantitativa: cuantas piezas saca la fábrica del horno, cuánto rinde la finca. En nuestra tarea es diferente, no somos mensurables cuantitativamente. ¿Cómo se mide la destreza de un sacerdote, de un publicitario, de un PRM? Ellos no producen de la nada ni transforman. No son ni primarios ni secundarios. Son terciarios, y hasta podemos decir [...] cuaternarios. No son instrumentos de producción, y ni siquiera correa de transmisión. Son lubricantes al máximo, son vaselina pura. ¿Cómo se puede valorar a un sacerdote, a un publicista, a un PRM? ¿Cómo se calcula la cantidad de fe, de deseos de compra, de simpatía, que aquellos hayan logrado obtener? No, no tenemos otro método como no sea la capacidad de cada uno de mantenerse a flote, de emerger por sí mismo, en suma, de llegar a obispo. En otras palabras, aquel que elija una profesión terciaria o cuaternaria necesita dotes y aptitudes de tipo político. La política, como todos sabemos, ha dejado hace tiempo de ser la ciencia del buen gobierno, tornándose en su lugar en el arte de la conquista y la conservación del poder. De este modo, la bondad de un hombre político no se mide según el bien que le haga a los demás, sino por la rapidez con que arribe a la cúspide y el tiempo que pueda mantenerse allí [...] Del mismo modo, en las profesiones terciarias y cuaternarias, no existiendo ninguna producción visible de bienes que sirva de medida, el criterio será el mismo” (Bianciardi 1962: 129-32)

En muchos sentidos el análisis de Bianciardi está visiblemente desactualizado, ya que en él las tareas de la industria cultural aparecen como una excepción marginal y extravagante. Y más aún: es cuando menos superficial la reducción de la política a simple y puro atropello. Sin embargo, en el fragmento que hemos leído brota ante los ojos una formidable intuición, que mezcla y retoma a su modo la tesis de Arendt sobre la semejanza entre virtuosismo y política, y las anotaciones de Marx acerca del trabajo que no tiene por resultado una “obra” independiente. Bianciardi subraya la creciente “politicidad” del trabajo en la industria cultural. Pero, y esto es lo importante, asocia esta politicidad al hecho que en tal industria no se producen obras separadas del propio acto. Allí donde falta una “obra” extrínseca hay acción política. Seamos claros: en la industria cultural (como luego, hoy, en la época postfordista, en la industria en general) no faltan algunos productos acabados para la venta al final del proceso productivo. El punto crucial es que, mientras que la producción material de objetos es demandada al sistema de máquinas automatizadas, las prestaciones del trabajo vivo se asemejan cada vez más a las prestaciones lingüísticas- virtuosísticas.

Es de preguntarse qué papel jugó la industria cultural en la superación del fordismo- taylorismo. Creo que ella había puesto a punto el paradigma de la producción postfordista en su conjunto. Creo, en consecuencia, que los procedimientos de la industria han devenido, a partir de un cierto momento, ejemplares e invasivos. En la industria cultural, incluso en aquella arcaica examinada por Benjamin y Adorno, es posible encontrar el preanuncio de un modo de producir que luego, con el postfordismo, se generalizará, alcanzando el rango de canon.

Para entender mejor esto, retornemos momentáneamente a la crítica de la industria de la comunicación por parte de los pensadores de la Escuela de Frankfurt. En Dialéctica del iluminismo (Adorno, Horckheimer 1947: 130-80), los autores sostenían, en forma general, que también las “fábricas del alma” (editoriales, cine, radio, televisión, etc.), se conformaban según los criterios fordistas de la serialidad y la parcelización. En ellas parecía afirmarse la cadena de montaje, símbolo preclaro de las fábricas de automóviles. El capitalismo- es esta la tesis- muestra poder mecanizar y especializar incluso la producción espiritual, tal como ha hecho con la agricultura y la elaboración de los metales. Serialidad, insignificancia de la tarea única, econometría de las emociones y los sentimientos: son los estribillos permanentes. Esta aproximación crítica admitía, por supuesto, que en el caso peculiar de la industria cultural permanecieran algunos aspectos refractarios a una asimilación completa a la organización fordista del proceso laboral. En la industria cultural, por ello, era necesario mantener abierto un determinado espacio para la informalidad, lo no programado, el escape imprevisto, la improvisación comunicativa e ideativa: no para favorecer a la creatividad humana, sino a fin de obtener una productividad empresaria satisfactoria. Pero para la Escuela de Frankfurt estos aspectos eran nada más que residuos sin importancia, escoria del pasado, detritus. Sólo importaba la fordización general de la industria cultural. Ahora me parece que, observando todo esto desde la perspectiva de nuestro presente, no es difícil reconocer que aquellos pretendidos residuos (un cierto espacio concedido a lo informal, a lo imprevisto, a lo “fuera de programa”) eran, en verdad, avances del futuro.

No se trataba de residuos sino de presagios anticipatorios. La informalidad del accionar comunicativo, la interacción competitiva típica de una reunión, las bruscas variaciones que pueden animar un programa televisivo, en general todo aquello que está disfuncionalmente rígido y reglamentado hasta un cierto umbral es visto hoy, en la época postfordista, como un rasgo típico de la totalidad de la producción social. Y no sólo de la actual industria cultural, sino hasta de la Fiat de Melfi. Si Bianciardi hablaba del trabajo en el cual regía un nexo entre actividad- sin- obra (virtuosa) y aptitudes políticas como si fuera una extravagancia marginal, hoy se trata de la regla. El entramado entre virtuosismo, política y trabajo está hoy propagado por todas partes. Resta preguntarse, a lo sumo, qué función específica asume hoy la industria de las comunicaciones, cuando todos los sectores industriales se inspiran en su modelo. Aquella que en su momento anticipó el viraje postfordista ¿qué función cumple ahora que el postfordismo está plenamente desplegado? Para responder conviene detenerse por un momento en los conceptos de “espectáculo” y “sociedad del espectáculo”.

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