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Archive for mayo, 2008

La traducción de la A a la Z (Vicente Fernández González)

Ficha de análisis o teoría académica:

La traducción de la A a la Z.

Vicente Fernández González

Editorial Berenice, 2008

De vez en cuando le entra a uno curiosidad por regresara los textos académicos, pero no tanta como para acercarse a los viejos mamotretos de prosa polvorienta y pedagogía nula en los que el fin último parecía ser la creación de una jerga que mantuviese fuera a de la disciplina a los no iniciados.

Por eso es un placer, y un alivio, encontrar libros como el de Vicente Fernández, en el que entre el ejemplo, la anécdota y la lección magistral, se detallan los problemas a los que debe enfrentarse el traductor a la hora de verter un texto a una lengua distinta de la que fue concebido.

Compuesto con estructura de diccionario, la inicial por la que empieza cada capítulo supone únicamente un atajo mental que nos lleva a los ejemplos, abundantes en toda la obra, o a dilemas de índole semántica, política o hasta ética con que se encuentra el traductor, pues mientras lo escrito, sobre todo lo antiguo, permanece inalterable, no sucede así con las sociedades ni tampoco en el significado de las palabras.

La traducción, para Vicente Fernández, es un poco como el análisis de un virus que muta en cada generación, pero al que es forzoso encontrarle un patrón para no perderle el rastro y que se vuelva incontrolable. Los ejemplos, algunos jurídicos e incluso más cercanos a la picaresca que a la literatura, avalan esta tesis. El traductor ya no es el traidor del aserto clásico, sino un analista que debe buscar la esencia de lo que el autor pretendía transmitir, y para ello debe especializarse en toda clase de serpentines y alambiques.

Este libro demuestra que, cuando hay voluntad para ello, se puede ser riguroso y ameno a la vez. Se puede, al mismo tiempo, satisfacer las expectativas del que busca un texto especializado y del lector curioso que sólo trata de acercarse a una especialidad siempre atractiva, poblada de laberintos y celadas, como una buena partida de ajedrez.

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¿Interviene Dios en la historia? (un texto religioso)

Ficha sobre recursos técnicos:

A continuación, un ejemplo de texto teológico o religioso, que será útil para cpomprtender otro tipo de texto exhorativo.
Procede la comunidad menonita en España  (http://www.menonitas.org)

por Juan Sánchez

Creo que es una de las preguntas más cruciales que todo creyente se formula cuando se encuentra impotente ante el dolor, el sufrimiento, la injusticia, la muerte….. En estas situaciones uno se siente incapaz de pronunciar una palabra que explique o aclare algo… y sin embargo seguimos diciendo que creemos en un Dios Omnipotente, Creador del cielo y de la tierra, Salvador de la muerte, Señor de la vida, Rey del universo, “El Todopoderoso”….

Sí, sí… será todo eso, pero en situaciones como las que mencionábamos anteriormente, dudamos y casi nos inclinamos a pensar que no interviene, que no se manifiesta: ¿de qué nos sirve que sea Todopoderoso si en esas circunstancias permanece callado, mudo…  si no interviene?

¿Qué creyente no se ve, una y otra vez, sumido en esta problemática? Frente a la enfermedad de un ser querido, frente a las dificultades de la vida, frente a las pruebas, las injusticias… uno se pregunta: ¿dónde está Dios?, ¿por qué  no se manifiesta?….¿Interviene o no interviene?; y casi siempre, si uno es sincero consigo mismo, se tiene que responder: No, no interviene… No, como yo quisiera; No, como debiera hacerlo; No como lo imaginaba… No lo veo. Y es que en nuestra imaginación, en nuestra mente, hay relatos y relatos de acciones grandiosas de Dios… resuenan en nosotros esos hechos maravillosos que nos narra tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento: Dios da la victoria a su pueblo, Dios sana a los enfermos, Dios libera a los angustiados….pero, ¿por qué hoy en día no interviene? Hoy parece que deja que ‘ganen los malos’… El refranero español, con fina ironía, se hace eco de esta  “no-intervención” con una coplilla que describe gráficamente esta impresión: “Vinieron los sarracenos / y nos molieron a palos / que Dios ayuda a los malos / cuando son más que los buenos”. Efectivamente, como Dios no interviene, si los malos son más fuertes que los buenos: ‘triunfan’, y…. Dios: no interviene.

En todas estas preguntas, en todas estas expresiones, hay implícitas una ideas, unos esquemas, un modo de entender la acción de Dios en la historia, en la vida… que tiene raíces muy profundas y sobre las cuales me gustaría hablar en este artículo. Creo que detrás de estas ideas está presente un modelo, muy extendido en todas las religiones, un modelo que concibe a un Dios que suple las carencias del ser humano, de tal forma que donde el hombre no llega, allí llega Dios; lo que el hombre no puede…. lo puede Dios; lo que el hombre no sabe…. lo sabe Dios…. Pero un Dios así, necesariamente entra en competencia con el hombre, y cuando el hombre consigue saber, poder…. ese Dios disminuye. Si el hombre consigue explicar algo, o hacer algo que antes no podía  (por ej., curar una enfermedad con antibióticos…), ya no necesita a ese Dios y puede prescindir de él.

Y esto ¿por qué? Porque se coloca a Dios en los “agujeros” que tiene el hombre en su conocimiento, o en su capacidad… convirtiendo a ese Dios en un “tapa-agujeros” que suple nuestra ignorancia o nuestra impotencia. Si el hombre se pregunta: ¿quién sostiene el universo..?, ¿cómo apareció el mundo y el hombre…?, ¿quién curará a mi hijo…? siempre responde: Dios; pues El es, el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”… No es difícil deducir que a medida que el hombre vaya bastándose a sí mismo podrá ir prescindiendo de un ‘Dios’ semejante. Hay un ejemplo muy ilustrativo de esta tendencia. Sabemos que Aristóteles creía que los cuerpos celestes… eran movidos por los dioses.  Newton logró explicar, a través de la ley de la gravitación universal, las órbitas de los planetas…. casi totalmente, pues según sus cálculos había dos planetas que cada cierto tiempo necesitaban un “pequeño servicio de mantenimiento”, era necesario volver a colocarlos en su órbita, había que “ajustarlos”…. y ¿quién hacía esto?, Newton no tuvo ningún reparo en decir que era Dios. Fue Laplace en su “Tratado de la Mecánica Celeste” quien encontró la explicación científica de estas “irregularidades”. Cuando Napoleón le preguntó qué lugar ocupaba Dios en su obra; Laplace, orgulloso de su conocimiento, respondió; “no me hizo falta tal hipótesis”.

Frente a esta forma de entender la relación de Dios con el mundo, Bonhoeffer nos dice: “Veo con toda claridad que no debemos utilizar a Dios como “tapa-agujeros” de nuestro conocimiento imperfecto. Porque entonces; sí los límites del conocimiento van retrocediendo cada vez más, -lo cual objetivamente es inevitable-, Dios es desplazado continuamente con ellos, y por consiguiente, se halla en constante retirada. Hemos de hallar a Dios en las cosas que conocemos, y no en las que ignoramos”. Hemos de encontrar a Dios en el centro de la vida, no en sus márgenes.

Como vemos ha sido la teología actual la que ha reformulado profundamente el modo de concebir la relación Dios/mundo. Pero creo que encontramos sus raíces en Lutero, en   lo que él llamó “teología de la cruz” en oposición a la “teología de la gloria”. Es en la tesis 19 de su “Controversia de Heidelberg” que nos dice: “No puede llamarse en justicia teólogo (creyente) al que crea que las cosas invisibles de Dios pueden aprehenderse a partir de lo creado… Las cosas invisibles de Dios son la fuerza, la divinidad, la sabiduría, la justicia, la bondad, etc. Conocerlo no hace a nadie digno ni sabio”.  Que Dios es Todopoderoso es algo tan obvio que conocerlo, según Lutero,  no hace a nadie digno ni sabio. Pero continua en la tesis 20: “Sino, mejor, sólo puede llamarse en justicia teólogo (creyente) a quien aprehende las cosas visibles e inferiores de Dios a partir de la pasión y de la cruz”.

Vemos que hay dos imágenes de Dios: la imagen del Dios eterno y todopoderoso, del Dios de la Gloria, que por sí solo no es el Dios cristiano… y por otro lado, la imagen del Dios cristiano. Quien cree que Dios es eterno y todopoderoso será un hombre religioso; sí, pero no será cristiano. El cristiano, además de pensar a Dios eterno y todopoderoso, piensa a Dios como débil, como crucificado. Y esto, como ya advertía Pablo a los corintios “es un escándalo”. Escándalo que llega a nuestros días y que el bueno de Antonio Machado reflejó meridianamente en su “Saeta”:

“¿Quién me presta una escalera,
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?”.
¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!.
¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras,
para subir a la cruz!
¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores al Jesús de la agonía
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tu mi cantar!
¡No puedo cantar ni quiero,
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!

Dos imágenes de Jesús. Jesús colgado del madero y Jesús triunfante, caminando sobre el agua del mar. Machado no puede cantar, ni quiere, al Jesús del madero. Sí, al que domina la fuerza del mar.

También nuestra imagen de Dios, el Dios que “nos gusta”, por decirlo así, es el Dios al que podemos pedirle cosas… ¡y nos las concede!… el Dios salvador de la muerte, de las incapacidades, del dolor. Es el Dios que llena nuestras necesidades, el Dios que nos ayuda… pero resulta que el Dios del madero, es el Dios que no cede a la tentación del poder y de la fuerza; es el Dios que está a merced del hombre. “Teología de la cruz” en oposición a “Teología de la gloria”.

¿Cómo vemos al Dios que se revela en el crucificado? Lo vemos a merced del hombre, entregado a los sacerdotes (poder religioso), a los romanos (poder político)… a merced de la actuación humana, de la conciencia y de la responsabilidad de los hombres.

Reflexionando sobre esto nos dice González Faus: “No es Dios el que tiene que evitar el dolor del hombre en la historia; sino que es el hombre el que tiene que evitar el dolor de Dios en la historia”.

Estamos, por tanto, ante una visión bipolar de Dios; una imagen de Dios “en tensión”.  El Dios todopoderoso, convertido en impotente; el Dios eterno, hecho hombre mortal; el Dios infinito, llorando, necesitando que le cuiden, afectado por el sufrimiento y el dolor. Dios, al encarnarse, ha asumido nuestra historia; y desde entonces, nuestra historia es “su vida”. Jesús puede decirle a Pablo en el camino de Damasco: “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”; o en Mateo: “todo lo que hicisteis a uno de estos pequeños, a mí me lo hicisteis”.

El creyente cristiano ve la relación de Dios con el mundo desde Jesús. En Jesús el Dios eterno y todopoderoso, Principio y Fin de todas las cosas, “ha perdido” su poder y está a nuestra disposición. Dios se ha unido a nuestro destino y queda afectado por nuestra situación. Es Dios entregado por amor; o sea, que el Dios revelado en Jesús no es tanto el Dios del poder, cuanto el Dios del amor. ¡Estamos ante una verdadera revolución en el modo de concebir la relación Dios/mundo! Estamos ante un giro “copernicano”, que otra vez en palabras de Bonhoeffer nos es expresado con claridad meridiana, nos dice este teólogo protestante que esta nueva imagen de Dios nos lleva a vivir en el mundo “como si Dios no existiera” (etsi deus non daretur). Escuchémosle:

“Nosotros no podemos ser honestos sin reconocer que hemos de vivir en el mundo “etsi deus non daretur”. Y eso es precisamente lo que reconocemos… ¡ante Dios!; es el mismo Dios quien nos obliga a dicho reconocimiento. Así nuestro acceso a la mayoría de edad nos lleva a un veraz reconocimiento de nuestra situación ante Dios. Dios nos hace saber que hemos de vivir como hombres que logran vivir sin Dios. ¡El Dios que está con nosotros es el Dios que nos abandona (Mc.15,34)!. El Dios que nos hace vivir en el mundo sin la hipótesis de trabajo “Dios”, es el Dios ante el cual nos hallamos constantemente. Ante Dios y con Dios vivimos sin Dios. Dios, clavado en la cruz, permite que lo echen del mundo. Dios es impotente y débil en el mundo, y precisamente sólo así está Dios con nosotros y nos ayuda. Mt. 8,17 indica claramente que Cristo no nos ayuda por su omnipotencia sino por su debilidad y sufrimiento.

Esta es la diferencia decisiva con respecto a todas las demás religiones. La religiosidad humana remite al hombre, en su necesidad, al poder de Dios en el mundo: así Dios es el “deus ex machina”.[3] Pero la Biblia lo remite a la debilidad y al sufrimiento de Dios; sólo el Dios sufriente puede ayudarnos”.

Bonhoeffer nos invita a asumir nuestra mayoría de edad y a dejar de concebir a Dios como el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”, nuestro mejor “psicoterapeuta”… No, hay que creer en Dios por la sencilla razón de que existe, y no porque nos vaya a sacar las castañas del fuego. El Dios que se manifestó en el calvario es un Dios “in-útil”. Exige que todo lo haga el hombre.

¿Qué todo lo haga el hombre?, quizás nos preguntemos admirados, y es posible que vengan a nuestra memoria las palabras de Jesús en Juan 15,5: “Sin mí, nada podéis hacer”. ¿Entonces?

Pues bien, no hay ninguna contradicción entre ambas afirmaciones. Para desesperación de los matemáticos, el hombre lo hace todo y a la vez, Dios lo hace todo. Es decir, Dios no está al lado nuestro, interviniendo en el mundo. Si Dios estuviera a nuestro lado, podría El hacer las cosas y ahorrárnoslas a nosotros (lo cual sería una pesadilla para cualquier humanista). Dios está dentro de nosotros; no nos suplanta, sino que actúa a través de nosotros. Nos da un empujón interior porque es, según feliz expresión de Is. 49,5 “la fuerza de mi fuerza”. Por eso, como decían los antiguos: “cuando Dios trabaja, el hombre suda”. Quizás un ejemplo tomado del ser humano nos ayude a entender esto: cuando movemos un brazo podemos decir que es a la vez totalmente resultado de mi libertad y totalmente el resultado de unos procesos bioquímicos, sin que ambos aspectos entren en conflicto ni el uno pueda sustituir al otro. Extraña matemática esta, ¿no?

Tenemos que aprender a ver que lo que Dios hace en la historia y lo que el hombre hace en la historia, es al cien por cien divino y al cien por cien humano. Por ejemplo: la fe, ¿es don de Dios o es decisión humana?: es cien por cien don de Dios y cien por cien decisión humana. La iglesia, ¿es obra del Espíritu o es construcción de los hombres?: es cien por cien obra del Espíritu y cien por cien construcción del hombre. Nuestra historia, ¿es obra de Dios o es obra de los hombres?: es cien por cien obra de Dios y cien por cien actuación del hombre. Lo que Dios hace, no lo hace sustituyéndonos, y lo que nosotros hacemos, no lo conseguimos arrancándoselo a Dios. Lo que ocurre es que lo que Dios hace, lo hace dentro de nosotros; lo que Dios hace, lo hace moviéndonos; y lo que nosotros hacemos, lo hacemos porque Dios está dentro de nosotros. La única excepción a este cien por cien obra de Dios y cien por cien obra nuestra, es la presencia del pecado, que siempre lo realizamos en oposición a la acción del Espíritu de Dios.

Empezábamos este artículo preguntándonos: ¿interviene Dios en nuestra historia?. Y hemos resumido brevemente el modo en que hoy en día la teología concibe su “intervención”. Quizás nos podamos preguntar; ¿sólo así actúa Dios en la historia?.

Y debemos responder: ¡Sí, sólo así!. Dios actúa en nosotros los seres humanos, y en la creación, por el Espíritu Santo, pero respetando siempre la autonomía de la creación y de sus leyes. Si tuviéramos que ilustrar esto con un ejemplo diríamos que “cuando nos estamos ahogando, Dios no nos salva haciéndonos caminar sobre las aguas; sino que nos salva dándonos fuerzas desde dentro para nadar”. Entonces…., seguimos preguntando: ¿Dios no sirve para nada?, ¿qué puede esperar el ser humano de Dios?. La pregunta suena a negocio. Nadie que esté en su sano juicio, se atrevería a preguntar a la persona a la que ama: ¿qué puedo obtener de ti?. Un verdadero amante busca el bien del otro y a él mismo, pero no sus cosas. Tomás de Aquino decía: “No hay que esperar de Dios algo menor que El mismo”. Debemos empezar a pensar que las cosas “menores que Dios”  debe conseguirlas el ser humano con la fuerza que Dios le ha dado. No podemos imaginar la providencia de Dios como la acción de un actor que mueve los hilos de sus marionetas…. Lo que Dios mueve son seres humanos libres; y los mueve dándoles vida desde dentro. La providencia de Dios en la historia es el hombre.

Y llegados a este punto, cualquiera de nosotros que, como decíamos al principio, estamos acostumbrados a leer en la Biblia relatos maravillosos, relatos en los cuáles Dios interviene de un modo claro y rotundo: enviando plagas destructoras, dividiendo el mar en dos, dando de comer a todo un pueblo en el desierto,  derrotando a los enemigos de ese pueblo….etc.; nosotros, cuando leemos esto, nos preguntamos: ¿entonces Dios intervenía así en el pasado y ahora ya no lo hace?  La respuesta debe ser negativa. No, nunca en la historia Dios ha sido un mero agente histórico más, situado en el mismo plano de intervención que el hombre; su acción no es finita y relativa, parcial  y limitada… la acción de Dios siempre es divina, trascendente, absoluta, infinita.

Intentar colocarlo en el mismo plano que los hombres es interpretar muy mal los relatos bíblicos. Por eso es que, para terminar, me gustaría hablar del esfuerzo que es necesario hacer para interpretar estos textos, y acceder así al valor que encierran, sin que nos perdamos en lo “maravilloso” y “extraordinario” de los mismos. Porque evidentemente, si los cristianos seguimos volviendo a ellos, leyéndolos y releyéndolos una y otra vez, es porque siguen inspirando nuestra vida y nuestra fe.

Ahora bien, cuando nos acercamos a estos relatos no debemos hacerlo ignorando el esfuerzo de análisis y comprensión que han hecho las ciencias literarias, históricas, bíblicas, etc. actuales. Y hay algo que considero de importancia vital para no confundir las cosas: como todo texto literario, el texto bíblico está para ser interpretado, no para ser imaginado. Y lo primero que uno debe preguntarse es: ¿qué literatura estoy leyendo? Parece algo obvio, pero se suele olvidar fácilmente.

La Biblia es la literatura religiosa de un pueblo, y en ella lo que se nos transmite es la experiencia de Dios que ese pueblo ha tenido. Es la literatura en la que el pueblo de Israel ha ido reflejando a lo largo de su historia, su modo de percibir a Dios, de entenderlo, de sentirlo… el modo en que ellos experimentaban la presencia de Dios en sus vidas; una presencia siempre trascendente, invisible, inmaterial…. (“A Dios nadie le ha visto jamás….”)., y para comunicarnos esto, no pudiendo ser de otro modo, han recurrido a un lenguaje religioso, que por su naturaleza, “transforma” el significado “material” del lenguaje “histórico”, dotándolo de significado “religioso”,  ¿o es que acaso se puede transmitir un significado religioso de otra manera?

Es ésta una distinción esencial. Cuando el pueblo de Israel narra su historia, no nos está proporcionando, en primer lugar, una información histórica, sino religiosa, (su valor histórico es secundario); el interés que le mueve al escribir es religioso, es comunicarnos, cómo ellos, desde su fe, han percibido una serie de hechos, como “revelación” de Dios. Pero no perdamos de vista que, esos mismos hechos, no han tenido ningún significado religioso para nadie que no compartiera su fe; porque Dios no estaba “interviniendo” en la historia de un modo “palpable”  (¡?) para todos.

Por ejemplo, en los relatos del Exodo, sean cuales sean los hechos históricos que haya debajo,  Dios no fue perceptible para los egipcios, si así hubiera sido: ¿no nos sorprende que después de manifestaciones tan contundentes lo ignorasen, en vez de “convertirse” en masa al Dios de los hebreos…?. Lo que la ciencia histórica nos dice es que posiblemente la salida del pueblo hebreo de Egipto pueda reducirse a una serie de escaramuzas de algunas  pequeñas tribus nómadas que consiguen escapar del yugo imperialista de Egipto. Y, sin embargo, el pueblo hebreo pudo leer en esos hechos que Dios es “liberador” de la esclavitud, que salva al oprimido, que quiere condiciones de vida dignas para todos los miembros del pueblo…. y transmitir esta valiosa experiencia de Dios a toda la humanidad.

Es obvio que lo hace a través de relatos escritos según el gusto de la época, tal y como se escribía en una cultura oral, según las posibilidades a su alcance.  Obviamente, no podía ser de otra manera. Son relatos con un estilo grandilocuente, como el de toda literatura épica, se narra la intervención de Dios con toda la pompa y ampulosidad “que Dios se merece”…  Pero lo fundamental, cuando uno lee estos textos, es comprender lo que su autor quiso decirnos: algo acerca de su modo de percibir a Dios. No podemos permitir que las hojas y las ramas del relato (lo extraordinario y maravilloso), nos impidan captar el tronco, es decir, el núcleo esencial del mismo; en realidad el único mensaje que ese relato quiere transmitirnos: su experiencia de Dios.

Y no debemos pensar que esto, que es lo esencial,  se puede ver afectado por el carácter legendario del relato, porque utilice libremente, modificándolos, incluso alterándolos, datos históricos o geográficos… cuando es práctica habitual de este tipo de literatura, ya que no son tratados de historia, ni de geografía, ni de sociología, ni de economía, ni de zoología, etc.  (¿¡No es realmente sorprendente imaginarse a Jonás en el vientre de un pez durante tres días, sin respirar, salir vivo del “trance”….etc. y perderse el valioso mensaje religioso que contiene este relato!?).

Los relatos bíblicos son literatura religiosa que nos hablan de Dios y de su presencia en la vida de los seres humanos, en la creación; presencia misteriosa que sólo puede ser percibida en la apertura acogedora de la fe humana. Hermanos, no confundamos por tanto, el lenguaje religioso y el lenguaje histórico. Ambos utilizan el mismo “material”, pero cada uno desde su punto de vista específico. El científico pretendiendo establecer una interpretación plausible de los hechos económicos, políticos, sociales, etc.; el religioso pretendiendo sacar a la luz la profunda experiencia de Dios que se hace presente,  en esos mismos hechos, al que mira desde la fe.

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¡UN SALTO ADELANTE!

Ficha entorno al factor humano en la literatura:

Según el último reporte del Anuario de competitividad 2008 de la escuela suiza de negocios IMD, Colombia descendió tres escalones en el ranking con respecto a 2007, al pasar del puesto 38 al 41 entre 55 países, por debajo de Chile y Perú, los cuales se situaron en el 26º y 35º respectivamente. Y no es propiamente porque esté retrocediendo, sino por que se ha ido rezagando con respecto a los demás países, que no nos van a esperar. Ese es el precio de la globalización. Es bien sabido que la competitividad es una función de la productividad y esta se ve afectada seriamente en Colombia por sus falencias en la densidad y calidad de la infraestructura básica con la que cuenta. Este es su talón de Aquiles, el que le ha impedido avanzar en productividad con mayor celeridad[2]. La infraestructura física constituye parte esencial del llamado capital público, que junto con el capital humano y los componentes institucionales hacen parte de la mesoeconomía de la competitividad.

Colombia se ha ido rezagando incluso con respecto a los demás países de Latinoamérica: el crecimiento de la densidad vial por habitante ha sido del orden del 0.17% anual, mientras que el promedio de la región ha estado en el 0.58% y en cuanto a la densidad energética, medida en megavatios de generación sobre el PIB, ocurre otro tanto, sólo ha crecido en la última década el 3.21% anual, menos de la mitad del ritmo promedio de los países latinoamericanos. En materia portuaria, aunque los operadores privados han logrado progresos con respecto al añoso y desventurado Colpuertos, aún estamos por debajo de los estándares internacionales. No hay que devanarse los sesos para concluir fácilmente que Colombia es un país virtualmente embotellado a falta de vías expeditas y de puertos con suficiente capacidad y acceso para movilizar la carga. Es de anotar que el comercio mundial viene creciendo a una rata del 11% anual; para el 2020 el comercio marítimo será el doble o el triple del actual, del cual más del 80% utiliza contenedores. Colombia, excepción hecha de los puertos carboneros en La guajira y el Magdalena, adolece de puertos de aguas profundas en los que puedan recalar buques de gran tamaño, panamax o post – panamax, que son los que están saliendo de los astilleros y están moviendo el grueso de la carga internacionalmente.

En este contexto, resulta alentadora la noticia de la construcción de un nuevo puerto en La guajira, al cual van a poder acceder buques "Cape Size", de gran calado, en un sitio estratégico como el que más. En junio de 2006, mediante Resolución 1298 el Ministerio de Ambiente, Vivienda y Desarrollo Territorial (MAVDT) había otorgado la licencia ambiental correspondiente, dándole de esta manera vía libre a las obras. Pero, a poco andar, el mismo MAVDT expidió la Resolución 1969 en octubre del mismo año ordenando la suspensión de la construcción de dicho puerto y desde entonces se enredó su viabililización en los meandros de las contradicciones e incoherencias de las autoridades competentes que no terminaban de ponerse de acuerdo entre ellas mismas. Todo proyecto conlleva en su ejecución externalidades positivas y negativas y este no era la excepción; por lo tanto, es menester maximizar las primeras y mitigar el impacto de las segundas. Por ello la Licencia no puede interpretarse como un cheque en blanco que se gira por parte del Estado a favor del desarrollador del proyecto, sino que, concomitantemente con la misma, se exigen unas acciones tendientes a restaurar los ecosistemas intervenidos y un plan de manejo ambiental. Este es un requisito sine qua nom que no puede pretermitirse en este ni en ningún otro proyecto, a riesgo de comprometer la sostenibilidad del mismo, que más que una opción es una obligación legal y constitucional.

Lo propio puede decirse respecto a las comunidades indígenas asentadas en el área de influencia de Puerto Brisa, las cuales están amparadas en sus derechos por las leyes 21 de 1991 y 99 de 1993, las cuales prevén la consulta con sus autoridades tradicionales antes de avanzar en la ejecución de las obras. Después de muchas idas y venidas, vueltas y revueltas, la consulta se dio y el resultado de ella es que la empresa Puerto Brisa S. A se comprometió a seguirle garantizando el acceso de dichas comunidades al sitio ceremonial en el que ellos han alegado hacen sus pagamentos, que para ellas tienen un gran valor espiritual. De lo que se trata, en últimas es de compatibilizar el progreso con el respeto de las creencias y costumbres ancestrales de las comunidades aborígenes y ello está muy bien. Resuelto este impasse, se expidió la Resolución 697 del 30 de abril de este año, levantando la medida preventiva de suspensión de actividades a la empresa Puerto Brisa S. A. El sincretismo entre lo autóctono y la modernidad es el camino, para no denegar nuestra singularidad multiétnica, pluricultural y biodiversa. Jalémosle al etno-eco-desarrollo, como dice el adagio popular, ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre!

Puede decirse que con esta decisión no hubo ganadores y perdedores, ganamos todos, porque Puerto Brisa es mucho más que un puerto, es la viga de amarre de la infraestructura para la competitividad del departamento de La guajira. Este Puerto contará con áreas muy amplias para almacenamiento y, además, dará cabida para que en la Zona franca industrial anexa al mismo se puedan instalar varias  plantas, entre ellas una para el beneficio y transformación de mineral de hierro para la producción de arrabio y otra de cemento. El mismo servirá de nodo integrador de la red vial del departamento y de esta con la del resto del país volteándole la cara al mar, al que siempre le hemos dado la espalda. Entre los proyectos en marcha se contempla la construcción de la carretera marginal de la Sierra Nevada que conectará La florida en el Centro de La guajira con Distracción en el Sur, la cual a su vez se enlazará con la nueva vía recién construida que une a Valledupar con San Juan del Cesar pasando por Badillo, ahorrando tiempo y costos en el transporte de carga. Y como complemento, se contará también con una red férrea que interconectará la Estación de Chiriguaná (Cesar) con el Puerto Brisa, pasando por La Jagua, Codazzi, Valledupar, Distracción y Cuestecitas. Son 323 kilómetros de red férrea que unirá a esta región con la red férrea del Atlántico y por desde luego con a red férrea nacional. Ello es tanto más válido, habida cuenta de la importancia que reviste el transporte intermodal para la competitividad. Esta fue la consideración que se tuvo para su inclusión como uno de los proyectos más importantes para el país en el Plan de Desarrollo 2006 – 2010[3] y en los documentos CONPES 3342 de 14 de marzo de 2005 "Plan de expansión portuaria 2005 – 2006. Estrategias para la competitividad del sector portuario" y CONPES 3394 de 17 de noviembre de 2005, así como también en la Agenda Interna (AI) para la competitividad regional.

Este Puerto contará con 1.000 hectáreas, 4 veces el tamaño de las sociedades portuarias que hoy operan en el país. Este se perfila como el primer Puerto para cargue de trasbordo de Cape – Size a barcos de menor calado y viceversa, con una gran versatilidad. Además, será el tercer puerto del país, después de Buenaventura y Cartagena con capacidad para el manejo de carga containerizada: 43 TEU´s /hora, superior al promedio nacional, que está en 29. Es fácil colegir, entonces, que el Proyecto BRISA esta llamado a ser una de las vértebras más sensibles de la espina dorsal del Plan de competitividad de la región y del país y su impacto sobre la economía regional será muy ostensible. Este es un proyecto que muy seguramente contribuirá a generar empleo e ingresos dignos, en un departamento en el que el desempleo y la informalidad son los principales flagelos. Se estima que en la fase de construcción se generarán 5.000 empleos directos y 15.000 indirectos y una vez que la operación del Puerto se consolide estaríamos hablando de 3.500 empleos directos y 12.000 indirectos, aproximadamente. Se espera que la responsabilidad social corporativa prime en la empresa que va a construir y operar estas facilidades portuarias, que hacen ser optimistas frente al futuro de La guajira y del país que dará con este megaproyecto un gran salto hacia delante en la dirección correcta. Que así sea!

Riohacha, mayo 21 de 2008

www.amylkaracosta.net

Amylkar D. Acosta M

Analogía

Ficha sobre recursos técnicos:

 Es la semejanza que se establece entre términos, conceptos o cosas que se comparan. Mediante la analogía, a veces entendida en sentido metafórico, pueden agruparse distintos conjuntos de cosas de los que se afirma una característica común por semejanza: el niño, el río, el vino o el vinagre y hasta la lengua tienen todos «madre»; el aspecto, el clima o el alimento son «sanos», pero en un sentido que a la vez coincide y que difiere, aunque en realidad todo predicado ha de entenderse analógicamente, cuando no se hace abstracción de la realidad: hablar de la vida vegetal y de la vida animal es un uso analógico del término, que se aplica en realidad de forma distinta a un vegetal o a un animal. El concepto cuya analogía ha sido objeto de tratamiento específico en filosofía es el de ser. La proporción a que se refiere la etimología, y que ha fundamentado su uso tanto en el lenguaje ordinario como en el filosófico, es la proporción matemática, llamada propiamente geométrica, que se expresa según la secuencia a:b::b:c, en la que el primer término se refiere al segundo igual como éste al tercero; cada uno de estos términos se llama analogado; la relación o proporción, cuantitativa en origen, pasó luego a ser cualitativa.

HIST. El término procede de los escritos de los pitagóricos, donde significa proporción matemática (ver cita), concepto que aplican tanto a la armonía musical como a las magnitudes del cosmos. Platón utiliza la noción de analogía como proporción (matemática) para explicar sobre todo la función del Bien en su teoría fundamental de los dos mundos («lo que es el sol en el mundo visible es el bien en el mundo invisible»; ver cita), así como para señalar el grado de claridad y verdad que poseen los segmentos a que se refiere la metáfora de la línea (ver texto ). Aristóteles, además de utilizarla como método comparativo en ética y biología -iniciando así el uso del argumento de analogía- funda la teoría de la analogía del ser (ver texto ), que se convertirá en punto fundamental de la metafísica de la filosofía escolástica medieval, que establece una relación metafísica u ontológica, por lo mismo de algún modo real, entre los analogados. Tras perder esta carga metafísica, no tiene en la actualidad la analogía más que usos muy específicos en campos determinados del pensamiento, como la lingüística (metáfora), la biología (analogía-homología) o la lógica (isomorfismo, modelos, argumento de analogía).

Alegoría

Ficha sobre recursos técnicos:

 Etimológicamente significaría, pues, un hablar o un decir con términos propios de otro) Se la ha definido como una metáfora continuada en la que se expresan ideas mediante imágenes, pero en la que predomina un aspecto más intelectual que en la mera metáfora. Por ello, se opone también al símbolo. En la alegoría predomina el aspecto de un doble sentido, en el cual, el verdadero debe ser descubierto más allá de su aspecto manifiesto, y se expresa mediante representaciones en las que lo particular significa lo universal. El símbolo, en cambio, es una síntesis entre lo universal y lo particular, en la que no cabe ningún reduccionismo de lo universal a lo particular ni viceversa. Esta oposición entre alegoría y símbolo la desarrollaron los autores románticos y, en especial, Goethe, Schiller, Schlegel y Schelling.
En la perspectiva de la interpretación de las sagradas escrituras, la hermenéutica efectuada por Filón de Alejandría, y especialmente por Orígenes, se basaba en el método alegórico, que quiere descubrir , más allá de la literalidad del texto, las verdades permanentes. Así, los textos sagrados no deben entenderse literalmente, sino que deben ser interpretados alegóricamente. Este recurso a la interpretación alegórica existía ya en la tradición griega, especialmente entre los estoicos, y la alegoría misma fue usada por Platón, por ejemplo, en la famosa alegoría de la caverna (texto conocido también como mito de la caverna). En la Edad Media dicho método alegórico se utilizaba también para la interpretación de la función del arte, en general, y de la poesía, en particular que, además, tendía a expresarse alegóricamente. De hecho, uno de los ejemplos más acabados del uso de la alegoría en la literatura lo proporciona la Divina comedia de Dante. En la estética moderna, en cambio, bajo la influencia de los autores románticos mencionados, se rechaza que la alegoría deba expresar conceptos bien definidos ya que, si bien es cierto que surge de una correlación entre imágenes y conceptos, esta correlación, por una parte, es meramente arbitraria y, por otra parte, si la alegoría tuviera que atenerse de manera fija a un corpus de esquemas conceptuales definidos, perdería toda su función estética.
Diccionario de filosofía Herder

aforismo

Ficha sobre recursos técnicos:

Género literario de uso relativamente frecuente en filosofía, que consiste en expresar, mediante formulaciones breves e independientes entre sí, opiniones generalmente de matiz moral, y al cual el autor recurre para destacar y sugerir su pensamiento, más que para exponerlo con profundidad o demostrarlo; la profundidad se alcanza o insinúa mediante la sugerencia y la concisión, no exenta de ambigüedad y paradojas, y no precisamente a través de una exposición razonada. A lo largo de la historia de la filosofía no son pocos los autores que han expresado parte por lo menos de su pensamiento mediante aforismos: Heráclito, Marco Aurelio, Bacon, Lichtenberg, Nietzsche, Schopenhauer, Wittgenstein, Adorno, entre otros, han recurrido a ellos.

El cuento de terror. Una semblanza histórica

 Por Joan Escudé González

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   Este estudio expone el recorrido por la historia del relato breve de terror hasta su época de máximo esplendor, es decir, el final del siglo XIX y principios del siglo XX. Generalmente se ha organizado según los géneros o influencias predominantes. Pero, en alguna ocasión, la historia se detiene en un autor especialmente significativo debido a su importancia.

Los orígenes del género

   Tal y como bien ilustra la conocida frase de H. P. Lovecraft, «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido», y como es lógico esperar de un género tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tan viejo como el pensamiento y el lenguaje humanos. Efectivamente, el terror aparece como un ingrediente del folklore más antiguo de todas las razas, y cristaliza en las narraciones orales y en las canciones, crónicas y textos sagrados más arcaicos. En efecto, constituyó una característica destacada de la magia ceremonial prehistórica y se desarrolló ampliamente en todas las cultura antiguas, desde la egipcia hasta la celta, cuyas antiguas leyendas eran un medio para intentar encontrar una explicación ante las leyes físicas de un mundo que les resultaba hostil y espantoso. Eran el espejo de las pesadillas, historias surgidas del inconsciente, de los impulsos de destrucción y deseo que se encuentran ocultos en nuestra más profunda y escondida consciencia interior. El germen del terror se encuentra no más allá de la misma naturaleza humana, ese es el motivo de las intensas emociones que lo producen y que él mismo hace nacer.

   Pero a pesar de estos antecedentes, más o menos remotos, el relato de terror tuvo sus verdaderas referencias en la literatura fantástica que irrumpió con fuerza en el panorama del romanticismo de finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, tiempo en que los autores clásicos del género rescataron el cuento de terror de la leyenda y el cuento popular. En estos relatos modernos, los eventos sobrenaturales, a diferencia de las leyendas tradicionales, no ocurren en lugares exóticos o ignotos, sino que suceden aquí y ahora, en el entorno cotidiano. Aún así, no deja de llamar la atención el hecho, aparentemente contradictorio, de que justamente en uno de los períodos históricos más racionalistas, en que la ciencia comienza a dar explicación a algunos de los misterios de la humanidad y el hombre deja de creer en mitos y supersticiones que desde siempre alimentaron su alma de terror, el fantasma comience a poblar una parte no despreciable de la literatura. No es, naturalmente, una obsesión nueva en el hombre, ni tampoco aparece por vez primera en la historia de la literatura, sin embargo, en pocas ocasiones ha despertado tanto interés como en el siglo XIX, y nunca se había erigido, como entonces, en personaje fundamental de un tipo de literatura que, con los años, iría creando sus propias pautas hasta adquirir la categoría de género literario.

   Pero ya desde su nacimiento, la literatura fantástica no presenta las mismas características en los diferentes países en que se cultivó. Rafael Llopis, en su Historia natural de los cuentos de miedo(1), distingue entre la tradición anglosajona y la germánica, denominadas respectivamente de raíz negra y blanca, según la tendencia se encamine hacia el gusto por lo macabro y truculento o hacia lo maravilloso y poético.

El desarrollo del género en el continente

 

   En este apartado se explica el recorrido histórico de la literatura en el continente europeo, es decir, se describe la llamada tradición blanca. Esta corriente se instauró mayormente en Alemania, más respetuosa con los muertos, y que siguió su tradición de cuentos poéticos y legendarios de ambiente brumoso y melancólico, basándose en su folklore y su cultura oral, que permanecían vivos en la mente del pueblo y que los escritores románticos recuperaron en la literatura. También se hace especial hincapié en el autor más significativo del período y la corriente, el alemán Hoffmann.

 

La tradición blanca

   Los relatos fantásticos alemanes suelen evocar ambientes maravillosos mezclados con elementos de la vida diaria. Ludwin Tieck (1773-1853) y Adelbert von Chamisso (1781-1838) fueron dos de los representantes más característicos de esta tendencia. La maravillosa historia de Peter Schlemihl, novela escrita por Chamisso el 1814, es considerada por algunos como la mejor novela fantástica jamás escrita. En ella conviven elementos de cuentos y leyendas tradicionales junto con otros de la realidad cotidiana, pero el libro se recuerda sobre todo por la sugerente historia del hombre que perdió su sombra.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

   
   

   La figura más importante de cuento fantástico alemán, la que marcaría una fuerte impronta y trascendería las fronteras de su país, dejando muchos seguidores en la literatura europea de la primera mitad del siglo XIX, fue E. T. A. Hoffmann (1776-1822), cuya obra más propiamente fantástica es Las minas de Falún, relato ambientado en la revolución industrial que consigue provocar el efecto fantástico y ejemplifica lo que será el relato fantástico moderno, en el que encontramos indicios de la tecnología moderna, no como explicación del fenómeno irracional, sino como parte de un decorado racional.

   Italo Calvino, en su antología (2) , observó y analizó el particular modo de ver la realidad de Hoffmann, que él denominó lo fantástico visionario, una de las tendencias dominantes de este género en el siglo XIX. En los primeros decenios de ese siglo, particularmente, abunda este tipo de relato donde un elemento visual extraño es motivo desencadenante del conflicto. En todos los casos, nos hallamos ante algo cuya apariencia ambigua esconde un poder maligno capaz de trastornar totalmente la mente del protagonista, llegando, en algunos casos, a producirle la muerte. Otra de las grandes aportaciones de Hoffmann a la literatura fantástica es la del recurso del doble, que consiste en la presencia de un personaje que, poco a poco, va apropiándose de la identidad de otro personaje o bien en el desdoblamiento físico de un ser humano.

El desarrollo del género en las islas británicas

   Gran Bretaña, con su novela gótica, fue la pionera de la novela negra de terror. A lo largo del siglo XVII, y hasta bien entrado el XVIII, aparece un número cada vez mayor de fugaces leyendas y baladas de carácter tenebroso que, no obstante, se conservan bajo el aspecto de literatura aceptada y cortés. Se multiplican las coplas de tema horroroso y espectral, y se observa un gran interés del pueblo por sencillas obras de autores como Daniel Defoe. Pero las clases superiores de la sociedad fueron perdiendo la fe en lo sobrenatural, lo que dio paso a una etapa de racionalismo clásico. Luego, empezando con las traducciones de relatos orientales, y adquiriendo forma definitiva hacia mediados de siglo, acontece el despertar del sentimiento romántico, la era de un goce nuevo de la naturaleza, así como del esplendor de los tiempos pasados, de los escenarios extraños, las acciones valerosas y de las maravillas increíbles. Finalmente, tras la tímida aparición de unas cuantas escenas espectrales en novelas de la época, el instinto de liberación dio origen a una nueva escuela narrativa: la escuela «gótica» de la narración fantástica y de horror, y su evolución en relato corto, la denominada generalmente ghost story, es decir, historia de fantasmas.

La novela gótica

   La tendencia más destacada del relato fantástico surgida en la Gran Bretaña debe su nombre a la presencia casi obligada del castillo medieval, verdadero protagonista de este tipo de literatura, y a su compleja arquitectura repleta de pasadizos secretos, puertas falsas y un sinfín de habitaciones. Esta estructura laberíntica se presta a crear ambientes inquietantes de sombras, ruidos extraños y cadáveres a discreción. De hecho, el castillo se perfila en todas estas narraciones como núcleo del suspense y del espanto demoníaco. El esquema general incluye, además, a un noble malvado y tirano que desempeñaba el papel de villano; a la inocente y virtuosa doncella, largamente perseguida, que sufre los mayores terrores y sirve de punto de vista y centro de las simpatías del lector; al héroe valeroso e inmaculado, de alta cuna pero vestido a menudo con humilde disfraz; y también el convencionalismo de rimbombantes nombres extranjeros para los personajes, y una serie interminable de elementos escenográficos, tales como luces extrañas, trampas húmedas, lámparas apagadas, manuscritos ocultos y mohosos, goznes chirriantes, tapices que se estremecen y demás. Todo este aparato aparece una y otra vez con divertida invariabilidad, a veces con tremendo efecto, a lo largo de la historia de la novela gótica; y no ha desaparecido hoy, ni mucho menos, aunque una técnica más sutil le confiere una forma menos ingenua y evidente.

   La primera novela gótica donde aparecen todos los elementos que constituyen la esencia del género es El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1798). La historia tiene un estilo animado y prosaico cuya vivacidad impide la creación de una atmósfera auténticamente espectral en ningún momento. Nos habla de Manfredo, príncipe usurpador y sin escrúpulos, decidido a fundar una dinastía, el cual, tras la muerte súbita y misteriosa de su único hijo, intenta casarse con la dama destinada al malogrado hijo, Isabel, que huye ante los designios de Manfredo, y encuentra en las criptas subterráneas del castillo a un noble y joven protector, Teodoro, con aspecto de campesino, aunque tiene un sorprendente parecido con el antiguo señor que gobernaba el dominio antes de la época de Manfredo. Poco después, el castillo se ve asediado por fenómenos sobrenaturales de diverso carácter: aquí y allá aparecen fragmentos de una armadura gigantesca, un retrato se sale del cuadro y camina, un trueno destruye el edificio, y un espectro colosal y armado surge de las ruinas del castillo. Finalmente se descubre que Teodoro es hijo del anterior señor del castillo y legítimo heredero de las posesiones.

   La historia creada por Walpole, del que vemos un retrato en la ilustración, se considera acartonada, y completamente desprovista del horror que caracteriza a la literatura preternatural. Pero era tal la apetencia que la época sentía por estas pinceladas de extrañeza, y por la espectral antigüedad reflejada en ellas, que la obra fue acogida con toda seriedad por los lectores más sesudos, y puesta en un encumbrado pedestal dentro de la historia literaria. Lo que hizo por encima de todo lo demás fue crear un tipo de escenario, de personajes y de incidentes enteramente nuevos, los cuales, manejados con habilidad por manos más diestras darían lugar a grandes novelas de la escuela gótica.

   Una de las autoras más importantes del género fue Anne Radcliffe (1746-1823), cuyas famosas novelas hicieron del terror y el suspense una moda, e instauraron nuevas pautas en lo que atañe a la atmósfera aterradora y macabra. La autora inglesa escribió alrededor de seis novelas, de la que destaca Los misterios de Udolpho (1794). Puede considerarse a esta novela prototipo de la novela gótica del primer período. Sin embargo, las obras consideradas culminantes de este género son: El monje y Melmoth el errabundo.

 

   El monje (1795) de Matthew Gregory Lewis (1775-1818), autor educado en Alemania, saturado de delirantes tradiciones teutonas desconocidas por sus predecesores y del que podemos ver un retrato, dio al terror formas más violentas de lo que nadie se habría atrevido a pensar; y el resultado fue una obra maestra de viva pesadilla cuyo carácter gótico esta sazonado con cantidades adicionales de elementos macabros.

   La historia trata de un monje español, Ambrosio, a quien hace caer desde su estado de orgullosa virtud al fondo mismo del mal un demonio que adopta la forma de la joven Matilde, el cual, cuando finalmente el desdichado espera la muerte a manos de la Inquisición, le induce a comprar su huida al Demonio, quien pone como precio su alma, porque, le dice que tanto el cuerpo como el alma los tiene perdidos. Seguidamente, el Demonio lo lleva a un paraje solitario, le dice que ha vendido su alma en vano, ya que estaba a punto de concedérsele el perdón y una posibilidad de salvarse en el momento de su horrenda transacción, y consuma la sarcástica traición reprochándole sus crímenes enormes, y arrojándole al precipicio, con lo que hunde su alma en la perdición eterna. La novela contiene descripciones sobrecogedoras, como los conjuros en la cripta bajo el cementerio del convento, la quema del convento y el fin último del desdichado abad. Sin embargo, El monje es una novela que resulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a causa de su ligereza, así como por la exagerada reacción contra aquellos cánones del decoro que Lewis despreciaba al principio por considerarlos mojigatos.

   Las novelas góticas empezaron a aparecer ahora, tanto en Inglaterra como en Alemania, en profusión multitudinaria y mediocre, pero la mayoría eran simplemente ridículas a la luz del gusto maduro. La escuela de lo gótico se estaba agotando; sin embargo, antes de su desaparición surgió su última y más grande figura en la persona de Charles Robert Maturin (1782-1824) que concibió finalmente la obra maestra del horror, Melmoth el errabundo (1820), en la que la novela gótica alcanza unas alturas de pavor espiritual como jamás había conocido.

   
   

   Melmoth es la historia de un caballero irlandés que, en el siglo XVII, consigue prolongar la vida por mediación del Diablo, a cambio de su alma. Si logra persuadir a otro de que le libere de esta transacción y asuma su estado, se salvará; pero no consigue llevar a efecto este intercambio, por muy insistentemente que acosa a aquellos a los que la desesperación vuelve imprudentes y frenéticos. La estructura del relato es muy torpe y exageradamente larga, pero en diversos momentos de la novela se siente el pulso de una fuerza inexistente en las obras anteriores de este género, una afinidad con la verdad esencial de la naturaleza humana, una comprensión de las fuentes más hondas del auténtico miedo y una abrasadora pasión de simpatía por parte del escritor. Realmente, el estilo de Maturin, al que vemos en la ilustración, merece un elogio especial, pues su forma directa y su vitalidad se elevan por encima de las pomposas artificiosidades de que pecan sus predecesores.

   La novela gótica cumple finalmente con su ciclo, el que comenzó como una rebelión ante la Edad de la Razón y finaliza con la incorporación de la razón como determinante del terror.

La ghost story

   De la novela gótica, y en plena época victoriana, derivan los populares relatos de fantasmas o ghost stories que proporcionarían placenteras y aterradoras veladas a los lectores hasta el primer cuarto del siglo XX. Brevedad, humorismo y realismo son sus principales características. Brevedad, porque era mucho más sencillo mantener el suspense durante unas pocas páginas que pretender prolongarlo en obras extensas; el lector, además, quería un poco de emoción condensada. Humorismo, porque era la fórmula más idónea para que el lector inglés aceptara los elementos fantásticos e increíbles que la historia le proponía; de ese modo, si los personajes mantenían una actitud escéptica o irónica ante acontecimientos extraños, el lector se identificaba con aquéllos y, en el desenlace final, unos y otros no tenían más remedio que rendirse ante la evidencia. Finalmente, realismo como reacción a los ambientes góticos del romanticismo. Ahora los relatos se desarrollan en un escenario cotidiano donde personajes normales y corrientes viven sus días de forma rutinaria, recurso utilizado para desarmar al lector cuando el terror aceche, ya que, por el trasfondo realista, puede identificarse plenamente con la historia y sus protagonistas.

 

   La historia de Willie el vagabundo (1824) y La cámara de los tapices (1829), del novelista escocés Sir Walter Scott (1771-1832), en la ilustración, son las primeras obras maestras de este género. Pero, diez años más tarde aparecen los relatos de Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), que crean un terror misterioso superior al logrado por cualquier otro. Este autor fue el verdadero impulsor del relato de fantasmas y el primero en recurrir, de modo efectivo, a teorías filosóficas para hacer verosímiles sus relatos. El público victoriano no se contentaba con las argumentaciones pseudofilosóficas extraídas de creencias populares con que los románticos fundamentaban sus obras, sino que exigía mayor rigor y coherencia lógica para racionalizar lo sobrenatural y poder creer, durante unos instantes, en ello.

   Los relatos de fantasmas alcanzan su madurez, sin embargo, con M. R. James (1862-1936), que se dedicó a escribir este tipo de literatura para amenizar las veladas navideñas de sus compañeros del aristocrático colegio de Eton, del que era director, y para distraerse de sus aburridas tareas profesionales. Sus relatos tienen el ambiente erudito y acogedor de Cambridge; sus personajes viven rodeados de libros y antigüedades y sus preocupaciones giran en torno al saber y la investigación. En sus cuentos no falta un fino sentido del humor que suele practicar con juegos de palabras y equívocos producidos por diferencias de acento característico de los distintos condados y clases sociales inglesas. La aparición del fantasma suele ir precedida de una serie de preparativos que van enrareciendo el clima de placentero bienestar que el protagonista disfrutaba. Premoniciones, avisos y sospechas asaltan a los personajes, que ve incluso cómo el espacio y cuanto le rodea, descrito con minuciosidad y realismo al principio, se vuelve activo y malicioso. En muchos cuentos además, para dar mayor verosimilitud a sus relatos y complacer así a su descreída y docta audiencia, James recurría a citas, referencias, libros y documentos que servían de apoyo a las teorías expuestas y, de paso, ofrecía una imagen irónica y a veces autoburlesca.

   Después de M. R. James, los relatos de fantasmas inician su decadencia y, al igual que sucedió con la novela gótica, surge una nueva tendencia de la mano de Arthur Machen y Algernon Blackwood, quienes ofrecen al público terrores acordes con los nuevos tiempos. Y es que la crisis del racionalismo y las convulsiones políticas y sociales de principios de siglo, por un lado, y el aumento del número de los adelantos científicos, por otro, contribuyen a crear un sentimiento de inseguridad y de cambio de los valores tradicionales; el fantasma, pues, deja de provocar miedo y el cuento fantástico retrocede a épocas primitivas para buscar los terrores más antiguos de la humanidad.

Edgar Allan Poe

   Capítulo aparte merece Edgar Allan Poe, maestro indiscutible del arte de narrar que representará la perfecta síntesis de las tradiciones blanca y negra, lo macabro y lo feérico, lo fantástico visionario y lo fantástico interior; su obra nos muestra con igual intensidad a la ensangrentada muchacha que se levanta de la tumba después de permanecer varios días enterrada de La caída de la casa Usher como la sugestión de un asesino psicópata que quiere liberar su alma mediante un monólogo cargado de tensión en El corazón delator.

   
   

   Los temas de Poe nacen de forma irremediable de su mundo interior: obsesiones, alucinaciones, sueños… se transforman en materia literaria que el escritor elabora y ordena creando mundos habitados por extraños personajes, que actúan movidos por impulsos ajenos a la mayoría de los humanos, a pesar de la tendencia reflexiva y racionalizadora que les suele caracterizar. Sin embargo, la fascinación que los cuentos de Poe ejercen se debe, principalmente, a su capacidad para crear ambientes densos y compactos donde el lector se sumerge de forma irremediable desde el principio hasta el fin. Y es que Poe tenía una gran habilidad para expresar con palabras justas lo que quería decir, sin añadir nada que pudiera estorbar el centro de la historia. Este sentido económico del lenguaje, junto con su capacidad para la creación de mundos herméticos donde la intriga se mantiene hasta el final, hacia el que confluye toda la historia, le han dado la justa fama de creador del relato breve moderno.

   Antes de Poe, los cultivadores del relato preternatural habían trabajado generalmente sin comprender la base psicológica del atractivo del horror, y obstaculizados por una mayor o menor adecuación a convencionalismos literarios vacíos tales como el final feliz, la virtud recompensada y, en general, una didáctica moral huera, una aceptación de modelos y valores populares y una imposición a sus propias emociones en el relato, tomando el partido de los defensores de las ideas artificiosas de la mayoría. Poe, por otra parte, percibía la impersonalidad esencial del artista verdadero, y sabía que la función de la ficción creadora consiste meramente en expresar e interpretar los sucesos y los sentimientos tal como son, sin tener en cuenta hacia dónde tienden o qué demuestran, si el bien o el mal, lo atractivo o lo repulsivo, lo estimulante o lo deprimente, haciendo siempre de cronista vivo e independiente, más que de maestro, simpatizante o vendedor de opiniones. Vio claramente que, para el artista, todas las fases de la vida y del pensamiento son igualmente elegibles como tema; y dado que por temperamento se sentía inclinado a lo extraño y lo melancólico, decidió hacerse intérprete de esos poderosos sentimientos y sucesos a los que suele acompañar el dolor más que el placer, la decadencia más que el esplendor, el terror más que la serenidad, y que son fundamentalmente adversos o indiferentes a los gustos y sentimientos tradicionales y externos de la humanidad, así como a la salud, la cordura o el bienestar normal y expansivo de la especie.

   
   

   Los espectros de Poe adquieren de este modo una malignidad convincente que no posee ninguno de sus predecesores, e instauran un nuevo modelo de realismo en los anales de la literatura de horror. Su intención impersonal y artística estuvo favorecida, además, por una actitud científica que no es frecuente encontrar antes de él, por lo que Poe estudia la mente humana más que los usos de la ficción gótica, trabaja con unos conocimientos analíticos de las verdaderas fuentes del terror que duplican la fuerza de sus relatos y los libran de todos los absurdos inherentes al estremecimiento convencional y estereotipado. Consiguió la elevación de la enfermedad, la perversión y la corrupción a la categoría de motivos artísticamente expresables. De hecho, puede decirse con justicia que Poe inventó el relato corto en su forma actual.

Herederos de Hoffmann

   La literatura fantástica no sólo proliferó en países de cultura anglosajona y germánica, como hemos visto, sino que fue cultivada con gran éxito en distintos ámbitos geográficos y, particularmente, en Francia. El descubrimiento de Hoffmann y de Poe en este país originó una serie de imitadores que crearon piezas literarias de indudable valor. Entre los autores mas destacados cabe mencionar a Charles Nodier, introductor de la novela gótica en Francia, donde tuvo una gran acogida; a Honoré de Balzac, que junto a su conocida obra La comedia humana escribió importantes relatos fantásticos, sobre todo en su primera época; y, finalmente, Téophile Gautier (1811-1872), principal seguidor de Hoffmann en Francia y autor, entre otros muchos relatos, de La muerte enamorada, obra maestra del género que trata sobre el tema del vampirismo.

   
   

   En la segunda mitad del siglo XIX, ya lejos del romanticismo y en pleno movimiento naturalista, surge un escritor, Guy de Maupassant (1850-1893), cuya obra fantástica no pertenece a ninguna escuela y que es más conocido por sus obras de tinte realista, como sucede con otros autores del género. A partir de 1884, cuando ya era un escritor conocido y de prestigio dentro del movimiento naturalista, empezaron a manifestarse en él los síntomas de una enfermedad que, paulatinamente, enajenaría su mente y lo arrastraría hasta la locura y la muerte. Fue también a partir de entonces cuando empezó a escribir relatos fantásticos que surgieron, en parte, como una necesidad de expresar el terror que iba apoderándose de su alma enferma, de ahuyentar las pesadillas que lo acosaban y que él convertía, de esta manera, en materia artística. Cuentos como El Horla, ¿Quién sabe?, La mano o Un loco son la expresión desesperada de un enfermo que siente, poco a poco, su desintegración.

El relato materialista de terror del siglo XX

   
   

   Como ya habíamos adelantado, a finales del siglo XIX y principios del XX se produjo un cambio bastante radical en las temáticas en que se basaban los cuentos de horror. En cierto modo, el fantasma se podría decir que ya no producía terror, el miedo a la muerte había sido sustituido por el miedo a las atrocidades que podrían ocurrir en vida. Estas nuevas temáticas que estudiaron los más profundos miedos del ser humano fueron ampliamente tratados por diversos autores, de los que citaremos los más importantes y representativos.

   El galés Arthur Machen (1863-1947) es el primer escritor totalmente desinteresado por los fantasmas y preocupado, en cambio, por lo que Llopis denomina los “arquetipos”, es decir, «los fenómenos naturales de ahora y de siempre, las constantes de la naturaleza y del hombre vividas desde un nivel primordial de la conciencia que quedó acuñado para siempre en épocas remotas, modelado por anhelos y terrores ancestrales»(3) . Los personajes de Machen dedican todo su saber secreto y terrible a la búsqueda de las fuerzas ocultas que alguna vez gobernaron el mundo y que hoy permanecen olvidadas para la mayoría de los mortales. Sus héroes son seres extraños a los ojos de la sociedad y cumplen de forma irremediable la misión que parece habérseles encomendado: el conocimiento de estas divinidades antiguas, de estas fuerzas espantosas y secretas para las que no existe ningún nombre capaz de designarlas y bajo las cuales las almas de los hombres se marchitan, mueren y ennegrecen, como dice un personaje de El gran dios Pan (1894), obra maestra del autor, que se centra en un terrible y singular experimento y sus consecuencias, y donde encontramos una frase que describe de manera formidable el terror que sus narraciones pueden llegar a provocar. Uno de los personajes hace la siguiente reflexión: «Es demasiado increíble, demasiado monstruoso; tales cosas no pueden existir en este mundo pacífico… Porque, mire usted, si tal cosa fuese posible, nuestra tierra sería una pesadilla».

   
   

   Al igual que Machen, Algernon Blackwood (1869-1951) pretendió ir un poco más allá del relato de fantasmas tradicional, y, para ello, elige la naturaleza como medio para apelar a los terrores del alma. Sus obras se desarrollan en solitarios parajes, tanto campestres como urbanos, pero siempre aislados, que nos sobrecogen por su grandiosidad y misterio. Sus personajes buscan, con cierta nostalgia, lo que podríamos llamar el paraíso perdido, el estado natural y primitivo de la conciencia humana cuando se sentía plenamente integrada en la naturaleza y formando parte de ella.

   Los cambios producidos por Machen y Blackwood, entre otros escritores, confluyen en la obra, plenamente enmarcada ya en el siglo XX, de H. P. Lovecraft, máximo exponente del relato materialista de terror.

Howard Philips Lovecraft

   
   

   Lovecraft, un hombre enfermizo y misántropo de Nueva Inglaterra, marcaría una nueva revolución en la literatura de terror. Por ese motivo y por su gran relevancia, exige que se le dedique un apartado de forma íntegra para analizarlo con la profundidad adecuada. Básicamente, tal y como mantiene en su estudio teórico, consideraba que la literatura fantástica tiene como fundamento el miedo a lo desconocido, elemento que utilizó abundantemente en su obra y que podemos afirmar como su leit motiv.

   Una de las grandes aportaciones de Lovecraft fue el pequeño mundo creado por y para sus cuentos. El autor creó una mitología, una geografía y una cultura completamente propias:

   - Lovecraft imaginó su propia mitología, que detallaremos más adelante, con un panteón regido por criaturas ciclópeas sumidas en una muerte-sueño milenaria, esperando volver a este mundo cuando algún hombre recite las invocaciones arcanas. Estos dioses son seres más poderosos que el hombre y de una dimensión diferente. Criaturas amenazadoras, enemigos de la raza humana, que pretenden aniquilar a los seres humanos y dominar el planeta. Los dioses de Lovecraft simbolizan arquetipos poderosos que pueblan el inconsciente colectivo de la humanidad y yacen reprimidos en una enorme ciudad sumergida situada en mitad del Pacífico, esperando la oportunidad para avasallar la conciencia y dominar nuestros actos.

   - Creó también una serie de localidades de Nueva Inglaterra en las que localizar sus cuentos. Son claros ejemplos las ciudades imaginarias de Arkham, Dunwich, Innsmouth y la Universidad de Miskatonic, centro del estudio y del culto a los Primigenios. Estos lugares donde tiende a ocurrir lo sobrenatural, a pesar de no existir en la realidad, no dejan de ser realistas pues no presentan ningún aspecto fuera de lo normal.

   - También creó una cultura bibliográfica verosímil, la cual sustentaba sus mitos y era citada en varias de sus obras. El famoso Libro de Al Azif o Necronomicón, escrito por el árabe loco Abdul al Hazred, es el punto de contacto entre el mundo arcano y el real.

   Destaca El horror de Dunwich como modelo de su obra fantástica, ya que en este relato encontramos elementos propios de este género: el contacto con la otra dimensión, las criaturas que la habitan y el Necronomicón como la llave entre nuestro mundo y el otro. Por otra parte, la ciencia y sus limitaciones suelen estar presentes en la literatura fantástica en el enfrentamiento con el fenómeno sobrenatural, en la piel de profesores o científicos que tratan de resolver las incertidumbres de lo fantástico. Un ejemplo de esto lo tenemos en ese mismo cuento, en el que un profesor de la Universidad de Miskatonic define un monstruo como “una imposibilidad en un mundo normal”.

Teogonía de los dioses Lovecraftianos

   
   

   Lovecraft llegó a crear un verdadero panteón de Dioses, comparable casi a las mitologías tradicionales de las culturas humanas o a la creada por Tolkien para su Tierra Media. Pero, a pesar que Lovecraft fue el creador de la nueva religión, él nunca intentó sistematizar los mitos como lo hiciera Hesíodo con los mitos griegos. Solo dejó clara la base sobre la cual se inventarían las más terribles historias. Esta idea central era que antes de que apareciera el hombre, la Tierra había tenido otros amos. El verdadero sistematizador de los mitos fue sobre todo August Derleth. Él fue el creador de lo benignos Dioses arquetípicos y del sello sagrado de estos: una piedra en forma de estrella de cinco puntas que es el talismán más eficaz contra los Primordiales. Pero Derleth intentó sistematizarlos mediante sus propios relatos mientras que Lin Carter(4) , erudito, teólogo, y bibliógrafo de la relación Lovecraftiana, resume los mitos de la manera siguiente:

   «Estudiando las divinidades y los demonios que aparecen en los mitos de Cthulu se induce que la tesis de Lovecraft, la fuente misma de los mitos, es que, en épocas geológicas muy remotas nuestro mundo fue habitado y gobernado por grupos de dioses diabólicos y de divinidades benévolas mucho antes de que apareciese el hombre en la Tierra, ésta era compartida por los primigenios y la Gran Raza de Yith, quienes cayeron en discordia y se alzaron contra sus propios creadores, es decir, contra los misteriosos Dioses Arquetípicos, primeros pobladores de los espacios estelares. La Gran Raza, constituida por seres espirituales e inmateriales que parasitaban cuerpos ajenos, abandonó las zonas terráqueas por ella dominadas y huyó a través del tiempo hasta el siglo CC, en el que se apoderaron de los cuerpos de una raza de escarabajos que sucederá al hombre, en esa época remota, como forma de vida dominante en el planeta. Los Primigenios, sin rival ya, quisieron dominar el mundo y en combate con los Dioses Arquetípicos que moraban en Betelgeuse, les robaron ciertos talismanes y sellos y determinadas tablillas de piedra cubiertas de jeroglíficos, que ocultaron en un planeta próximo a la estrella Celaeno.

   Los Dioses Arquetípicos castigaron esta inoportuna e impropia rebelión. Aunque los Primigenios, bajo la orden de Azathoth, combatieron largamente, por último fueron vencidos y expulsados o apresados. Hastur el Inefable fue exiliado al lago de Hali, cerca de Carcosa, en las Híadas próximas a Aldebarán; el Gran Cthulhu fue mantenido en un letargo mágico, similar a la muerte, en la cósmica ciudad sumergida de R’lyeh, situada no lejos de Ponapé, en el Pacífico; Ithaqua, El Que Camina En el Viento fue desterrado a los helados desiertos árticos, de los que un sello poderoso le impide escapar. Yog-Sothoth fue expulsado de nuestro continuo espacio-tiempo y fue lanzado al Caos junto con Azathoth, a quien, además por haber sido el cabecilla de la rebelión, los Dioses Arquetípicos privaron de inteligencia y de voluntad. Tsathoggua fue arrojado a una caverna situada bajo el Monte Voormithadreth en Hyperbórea, junto con algunos dioses menores como Abhoth y Atlach-Nacha. Cthugha fue exiliado en la estrella Fomalhaut. Ghatanothoa, el Dios-Demonio, fue sellado en las criptas que se extienden bajo una arcaica fortaleza construida por los crustáceos de Yuggoth en la cima del Monte Yadith-Gho, que domina la primitiva ciudad de Mu. Muchos dioses menores fueron obligados a refugiarse en el negro castillo de ónice que corona la ciudad de Kadath, situada en el Desierto de Hielo, en la zona en que el mundo de los sueños penetra en nuestra Tierra. De los Primigenios Mayores, solo Nyarlathotep parece haber evitado tanto prisión como exilio.

   Pero, antes de ser derrotados en la primera de las guerras, los Primigenios Mayores habían engendrado una multitud de sicarios infernales que desde entonces se esforzaran por liberarlos de nuevo; sin embargo, ni siquiera los Profundos de R’lyeh, seres marítimos y anfibios, pueden levantar ni tocar el Signo Arquetípico, poderoso Sello de estos Dioses, que mantiene a Cthulhu dormido en la muerte. Y, aunque en la página 751 de la edición completa del Necronomicón figura el famoso Noveno Verso que, debidamente entonado, devolverá la libertad a Yog-Sothoth y dará origen a su retorno anunciado por los profetas, ninguno de sus adoradores humanos o inhumanos ha conseguido hasta la fecha liberarlo. En ocasiones alguien ha conseguido levantar el Sello Arquetípico, pero siempre ha sido vuelto a colocar en su sitio, bien por intervención directa de los propios Dioses, bien de sus muchos servidores humanos. Sin embargo, Al Hazred ha profetizado que, por fin, los Primigenios serán liberados y regresarán. Debemos suponer, pues, que, en algún futuro incierto, volverán a disputar una vez más el Universo a los Dioses Arquetípicos.»

La bibliografía de Lovecraft. El Necronomicón.

   La mitología lovecraftiana no solamente es rica en dioses y lugares sagrados en los cuales ocurrieron hechos trascendentales sino que también posee multitud de libros proscritos y profanos que no deberían ser leídos. Al parecer, en ellos se alude veladamente, bajo parábolas y símbolos y a menudo en forma fragmentaria, a oscuros arcanos que solo los adeptos saben interpretar.

   Algunos de dichos libros tienen existencia real, como el The saurus Chemicus de Bacon, la Turba Philosophorum, The Witch-Cult in Western Europe de Murray, De Masticatione Mortuorum in tumulis de Raufft, el Libro de Dzyan, la Ars Magna et Ultima de Llull, el Libro de Thoth, el Zohar, la Cryptomensis Patefacta de Falconer o la Polygraphia de Trithemius. Estos libros se citan sobre todo por sus nombres rimbombantes y misteriosos, pero, naturalmente, tienen en realidad muy poco o nada que ver con los Mitos. De los demás, sin embargo, la mayoría es puramente inventada y tratan directamente de los Mitos entre otros temas esotéricos. Entre ellos, los principales son el Libro de Eibon, El texto R’lyeh, los Fragmentos de Celaeno, los Cultes des Goules del conde d’Erlette, De Vermis Mysteriis de Ludvig Prinn, las Arcillas de Eltdown, el People of the Monolith de Justin Geoffrey, los Manuscritos Pnakóticos, los Siete libros Crípticos de Hsan, los Unaussprechlichen Kulten de Von Junzt y, sobre todo, el Necronomicón de Abdul Al Hazred. Libro este que fue descrito con tal lujo de detalles que mucha gente llegó a creer en su existencia real. De hecho, Derleth relata en un divertido artículo cómo, al principio, algunos lectores engañados empezaron a insertar anuncios, solicitándolo, en las revistas más serias y respetables. Luego, ya como broma, ya como estafa, el Necronomicón comenzó a aparecer en la sección de ofertas de la prensa y, por fin, hasta en los catálogos de los libreros de viejo. Derleth cita el siguiente anuncio, aparecido en 1962 en el Antiquarian Bookman: «Al Hazred, Abdul. Necronomicón, España, 1647. Encuadernado en piel algo arañada descolorida, por lo demás buen estado. Numerosísimos grabaditos madera signos y símbolos místicos. Parece tratado (en latín) de Magia Ceremonial. Ex libris. Sello en guardas indica procede de Biblioteca Universidad Miskatonic. Mejor postor.» Asimismo, el libro ha sido a menudo solicitado en las bibliotecas públicas y, lo que es más gracioso, incluso ha aparecido en los propios ficheros de éstas. En 1960 se descubrió, en el archivo de la Biblioteca General de la Universidad de California, una ficha, elaborada sin duda por un estudiante, que detallaba las características editoriales del Necronomicón, situándolo en la selección restringida de la sección de religiones primitivas.

 

 

 

Entrevista a Fernando Sánchez Dragó

Ficha entorno al factor humano en la literatura:

Nacido en Madrid, 1936, pero soriano de adopción, nombrado como tal por el consistorio soriano.

Su carrera literaria que se inicia con un largo ensayo esotérico Gárgoris y Habidis: Una Historia Mágica de España discurre luego por lo literario, así la re-publicación de El Dorado (escrito en los sesenta) y más tarde Las Fuentes del Nilo, La búsqueda del laberinto, El camino del corazón, La del alba sería, Diccionario de la España Mágica (en colaboración con Antonio Ruiz Vega) y En el alambre de Shiva.

Conocido del gran público por sus apariciones radiofónicas y/o televisivas (presentó el programa cultural Negro sobre Blanco de TVE2), obtuvo el Premio Planeta en 1992, que se unió, entre otros, al Nacional de Literatura en su modalidad de Ensayo.

Para empezar me gustaría saber que tipo de proyectos tiene en la mente de cara al futuro.

Estoy escribiendo una próxima obra titulada provisionalmente "Españolito que vienes al mundo", una novela realista, una novela "verité" sobre la guerra civil, sobre mi padre, mi madre, sobre mí mismo, la gente que vivió la guerra en los dos bandos, y sobre José Antonio Primo de Rivera, que aparecerá en la obra; la portada estoy pensando que tendrá dos fotografías, una de mi padre y otra de José Antonio. Mi libro no sé si llegará para Navidades porque se está extendiendo más de lo que pensaba, aunque quizá estará para Enero o Febrero, y será un libro que dará que hablar. Y bueno, por otra parte, estoy preparando mi reaparición televisiva en Telemadrid para septiembre.

Curioso, usted realizó dos programas sobre José Antonio en relación al centenario de su nacimiento….

Justamente a raiz de la idea de los programas sobre el centenario se me redespertó la curiosidad sobre el personaje, tenía un conocimiento más o menos vago, casi como el del resto de nuestros compatriotas, y me puse a estudiarlo, a leerle a él y sobre él, y desde luego nada tiene que ver con la imagen oficial que se tiene sobre su figura, ni la actual ni mucho menos con la del franquismo, nada tiene que ver con Franco. Fíjese mi libro llevará por probable subtitulo "Muertes paralelas". Ya le decía las fotografías que quiero que aparezcan en la portada, una de mi padre "paseado" por los franquistas en Burgos al comienzo de la guerra, y la de José Antonio asesinado en alicante por las izquierdas. Muertes paralelas ya le digo. Y no me quita la ecuanimidad el que pasearan a mi padre para saber, entender y comprender que lo mismo pasó en los dos bandos.

Ha Hablado de reaparición televisiva,…. ¿Cree que su última experiencia en TVE2 con su programa NsB ha sido victima del nuevo talante?

Sí. Desde luego. Me han dado un "talantazo". Pero se veía venir, no ha supuesto ninguna sorpresa, no soy adicto a los martirios, y no pienso convertirme en mártir de la libertad de expresión. TVE es una empresa privada unida al gobierno y sus designios, y yo no era la persona adecuada según ellos para un programa de libros, así que me pusieron de patitas en la calle.

Paradójicamente, en contra de lo que predican, desde la izquierda es de donde proceden actualmente los atentados más graves contra la libertad de expresión y el pluralismo ideológico. ¿No cree que en España se ha instalado una especie de nomenclatura cultural autodenominada progresista que dicta lo que es políticamente correcto y censura lo que no conviene a sus postulados políticos?

Sí desde luego, la izquierda es y siempre ha sido reaccionaria. En teoría se preocupa por la justicia, pero olvidando el concepto de libertad que siempre ha sido más propio de la derecha. La derecha le ha dado más importancia a la libertad. De todos modos no es la vez primera que la izquierda me amordaza, ya cuando estuve en prisión en Carabanchel bajo el franquismo lo hizo. La izquierda siempre se defiende amordazando y atacando la libertad.

Muchos españoles le consideran a usted como el referente cultural de la Nueva Derecha española, ¿Qué opinión le merece este calificativo?

Hacen mal en considerarme así, no me interesa lo más mínimo la política, los políticos simplemente se dedican a crear problemas no a solucionarlos como nos quieren hacer creer. Yo soy un ácrata en estado puro y no me atrae hacer política.

Pero no deja de vérsele como parte de esa corriente europea al modo de Alain de Benoist, pero en español…

Bueno, pero Benoist no es un político, es un filósofo y un escritor con el que coincido en el planteamiento vital, y en que las crisis de este nuestro mundo tiene un origen claro, el judeocristianismo, y es así también que coincidimos en que la solución ha de venir por la recuperación del paganismo, por la recuperación de los valores y la forma de entender la vida pagana, anterior al judeocristianismo, y es que los males endémicos de esta sociedad están ahí. Benoist y yo no somos políticos, él es filósofo, y bueno, se puede decir que también un poco yo lo soy. Por cierto, trataré de entrevistarle en mi nuevo programa en Octubre. En definitiva, nada de nueva derecha ni de nueva izquierda, justamente tengo delante una cita de Ortega que incluiré en mi libro: "Ser de izquierdas como ser de derechas es una más de las estupideces del ser humano"

En su libro "El sendero de la mano izquierda" contiene su particular fórmula para ser feliz, una fórmula políticamente incorrecta, en la que cada uno debe saber elegir su camino, sin rendir culto a los ídolos que la sociedad materialista, democrática, hedonista, consumista y postmoderna nos ha instalado en el altar de los "mass media". ¿Es así su planteamiento?

Efectivamente, yo soy políticamente incorrecto al máximo. Soy la incorrección política de este país. Lo políticamente correcto es censura, un mecanismo para amordazar a las personas por los poderes fácticos de este mundo, empresas y multinacionales que quieren acabar con la libertad de las personas y su libertad de expresión. Y eso es hoy día la democracia, ha dejado de ser una verdadera y real democracia para convertirse en mojigatería y santurronería, y yo no soy ni un mojigato ni mucho menos un santurrón como usted puede imaginarse.

Parece que este libro va ha tener una continuación con otro que se titulará "Elixir de la juventud". ¿Es correcto?

Así es, el proyecto siguiente en cuando acabe "Españolito que vienes al mundo" será el "Elixir de la juventud", que completará "El sendero de la mano izquierda" en la línea del "Mens Sana in corpore sano", "El sendero de la mano izquierda" es la concepción del mens sana, de una forma de ser feliz en este mundo, y "El elixir de la Juventud" será el corpore sano, el necesario complemento material y físico para esa felicidad, contaré en él todo lo que como y lo que he descubierto a lo largo de los años y los viajes para estar como estoy, con sesenta y ocho años y casi igual que cuando tenía veinte, hombre, alguna arruga más como es normal, pero casi igual que a mis veinte…(risas)

Así pues y para ir terminando, ¿Qué opinión le merece Zapatero?

Ya le decía antes que la política no me interesa lo más mínimo, y los políticos mucho menos. Para mí los políticos son hombres mediocres, que viven chupando sangre, haciéndonos creer que son necesarios, viviendo de los demás y fomentando la idea de que son necesarios porque hay graves problemas en el mundo, que ellos se encargan de aumentar, no de solucionar. Pero bueno, como soy hombre paciente y lleva poco tiempo como Jefe de Gobierno le daremos un tiempo aún, no quiero opinar en caliente, pero hace unos días de todos modos leía una frase de Mariano Rajoy que me hizo mucha gracia, "la navaja es la sonrisa del pícaro" y yo estoy de acuerdo… a pesar de que soy también yo muy sonriente (más risas). De todos modos Zapatero no creo que sea un mal hombre, lo malo de Zapatero es el partido, y el socialismo. El socialismo nunca ha funcionado, ni funcionará ahora.

Yo prefiero utilizar Progresismo en vez de socialismo…

No, no, los socialistas han secuestrado el concepto de progreso, el cambio es bueno, aunque conservar desde luego también. El progreso es la evolución de la humanidad, aunque como decía Donoso Cortés "el mundo no avanza, retrocede", y desde luego yo estoy de acuerdo, pero retrocede desde el siglo VI antes de Cristo, desde el siglo de Buda y Zoroastro. El concepto de progreso no se puede llenar de contenido político y no se lo puede adueñar nadie, sólo la naturaleza es la señora del progreso.

Siendo Minuto Digital un diario digital, leía que usted odia Internet y me gustaría saber porqué…

Es una cuestión también de ese progresismo político, y más que Internet me refería a lo virtual. Lo virtual es Internet, pero también los parques temáticos, el turismo de agencia, todo lo que no es real. Según el diccionario lo virtual es lo contrario a lo real, y ése es el logro de los políticos, economistas, las multinacionales, del autentico poder del mundo. Eliminar lo real, la vida y lo vital para convertir el mundo en algo falso, irreal. Yo soy amante de lo real, de la realidad, del tocar pelo no del tocar pluma. Es ésa una expresión que a mi me gusta mucho y que uso mucho, el tocar pelo, yo toco pelo, mi literatura toca pelo….es real.

Yo citando también a Ortega prefiero para esos poderes fácticos más que globalización, Mundialismo…. ¿es Internet un arma del mundialismo?

Desde luego, es el instrumento por antonomasia de la mundialización, de la uniformidad, es la bomba atómica del mundialismo, y yo soy amante y firmemente creyente de las fronteras y las diferencias, me gustan las diferencias de lugares y sitios, de tradiciones y culturas, de comidas, poder tomar una fabada en Asturias y no encontrarla en la india, así como no poder comer en Madrid lo que se come en la India, la diferencia es la identidad de las gentes y los pueblos, es cambio, viaje, crecimiento, me gustan y quiero las diferencias tan opuestas a la uniformidad del mundialismo. Yo no dejo de ser un paleto soriano que vive en un pueblo de ocho habitantes sin taberna ni cobertura para los móviles, éso es lo contrario a la mundialización y éso es lo que yo quiero.

Gracias y le dejamos abierta la tribuna de Minuto digital para cuando quiera…

Bueno, ya volveremos a hablar en enero o febrero cuando salga mi libro, que seguro dar que hablar…Muchas Gracias por su entrevista.

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LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜNGER HABERMAS

Ficha sobre recursos técnicos:

LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜNGER HABERMAS

Extracto de,

Guillermo Briones,

FILOSOFÍA Y TEORÍAS DE LAS CIENCIAS SOCIALES,

Dilemas y propuestas para su construcción.

Domen, 1999, Pág. 171.

 

 

Jünger Habermas, nacido en 1922, se inscribió en sus comienzos en la Teoría Crítica o Escuela de Frankfurt de Horkheimer, Adorno, Marcuse y Fromm. Posteriormente sus ideas tomaron características propias, si bien basadas en Marx y Weber, con una preocupación básica por la transformación político-social. Por ello, su teoría fue considerada como una forma de neomarxismo. Sin embargo, su interés posterior y la utilización que hace de ideas de Herbert Mead, Talcott Parsons y Schutz lo ubican en un campo de confluencia entre las tendencia explicativas y comprensiva – interpretativa de las ciencias sociales. Sus obras más recientes son Teoría de la acción comunicativa I: Racionalidad de la acción y racionalización social (Madrid, Taurus, 1984) y Teoría de la acción comunicativa II: Crítica de la razón funcionalista (Madrid, Taurus, 1987).

 

La teoría crítica de los fundadores y de sus mismos primeros trabajos experimentan en Habermas una importante modificación y reorientación. Es menos crítica, menos negativa y más sistemática, más orientada a la construcción de una teoría social más coherente. En el fondo, sin embargo, se mantiene la importancia central dada a la racionalidad, entendida como la forma en que las personas que usan el lenguaje y son capaces de actuar mediante el conocimiento. De ahí que se pregunte por el tipo de racionalidad que debe estudiar la ciencia social y en qué sentido la modernización puede ser considerada como un proceso de racionalización. Ambas preocupaciones tienen especial importancia ya que para Habermas la sociedad democrática debe basarse en la razón.

 

En la línea de la teoría crítica tradicional, Habermas afirma que existe una racionalidad de los fines y que la ciencia social debe preocuparse por la resolución de problemas prácticos. Todo conocimiento obedece a un interés pero mientras las ciencias naturales tienen interés en controlar la naturaleza, las ciencias sociales tienen interés en la emancipación de las personas respecto de cualquiera forma de coacción.

 

Teoría de la acción comunicativa.

 

Habermas comienza por señalar que Marx considera como uno de los puntos de partida de su teoría el concepto de acción instrumental o conducta racional de las personas para elegir los medios más apropiados parta lograr un cierto fin. Tal acción se relaciona en Marx con el trabajo de cuyo concepto deriva las relaciones sociales. Para él, en cambio, en el análisis social es más importante la acción comunicativa que permite una comprensión comunicativa entre los actores en interacción. En ese proceso, no se hace, principalmente, cálculos egoístas (instrumentales) para alcanzar el éxito, sino que se trata de lograr definiciones comunes de la situación para dentro de ellas, perseguir metas individuales.

 

Habermas deriva el concpeto de acción comunicativa de los diversos tipos de acción que distinguió Max Weber (racional, orientada por valores, afectiva y acción tradicional). Al redefinir los tipo weberianos, coloca frente a la acción instrumental la acción comunicativa como una relación interpersonal lingüística que busca el mutuo entendimiento, el concenso. Mientras en Marx la acción y la racionalidad instrumental se relacionan con el trabajo, la acción y la racionalidad comunicativa re relacionan con la interacción. Cuando la acción comunicativa se basa en argumentaciones recionales yh tiene pretensiones de universalidad se denomina discurso.

 

El concepto de acción comunicativa "fuerza u obliga a considerar también a los actores como hablantes u oyentes que se refieren a algo en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, y se entablan recíprocamente a este respecto pretensiones de validez que pueden ser aceptadas o ponerse en tela de juicio. Los actores no se refieren sin más intentione recta a algo en el mundo objetivo, en el mundo social o en el mundo subjetivo, sino que relativizan sus emisiones sobre algo en el mundo teniendo presente la posibilidad de que la validez de ellas pueda ser puesta en cuestión por otros actores" (Teoría de la acción comunicativa: complementos a estudios previos, Madrid, Cátedra, 1089, Pág. 493).

 

Es en discurso, una forma especial de comunicación, donde, por medio de la argumentación se determina lo que es válido o verdadero. Es decir, la verdad no es una copia de la "realidad" a la cual se refieren los argumentos de los participantes en el discurso, sino que es un resultado consensual sobre el cual no actúa ninguna influencia que lo distorsione. Ese consenso se logra cuando se dan cuatro condiciones de validez aceptadas por todos los participantes: a) que el enunciado que hace un hablante sea comprensible; b) que el hablante sea fiable; c) que la acción pretendida sea correcta por referencia a un contexto normativo vigente; y d) que la intención manifiesta del hablante sea, en efecto, la que él expresa.

 

Con las características señaladas, Habermas sostiene que la acción comunicativa, y no la acción racional instrumental, como lo hizo Marx, es la conducta que caracteriza a las interacciones que se dan en la sociedad. Por eso, la acción comunicativa debe tener un lugar central en la teoría. Uno de los objetivos de tal teoría debe ser la identificación y eliminación de los factores estructurales que distorsionan la comunicación.

 

El papel central que ocupa la comunicación en la propuesta teórica y política de Habermas lo lleva a preocuparse por la racionalización de la acción comunicativa, siguiendo el camino tomado por Marx y Weber sobre ese tema. La racionalidad final se dará cuando se supriman las barreras a la comunicación. El medio para hacerlo lo constituye la modificación en profundidad del sistema normativo vigente. La evolución social no consiste, precisamente, en cambios en el sistema de producción (en el cambio de las bases materiales, como diría el marxismo original de Marx), sino en el transito de una sociedad racional en la cual la comunicación de las ideas se expondrá sin restricciones.

 

El mundo de la vida.

 

Habermas distingue en la sociedad dos niveles: el "sistema" y el "mundo de la vida". La preocupación por el mundo de la vida es una extensión de la teoría de la acción comunicativa que relaciona a Habermas con Herbert Medad y, de manera principal, con Durkheim (la conciencia colectiva), Husserl, Schutz y Luckmann. Desde ya digamos que la acción comunicativa sucede siempre en el mundo de la vida.

 

El mundo de la vida –en una concepción similar a la de Parsons y a la de Luhmann– está constituido por la cultura, la sociedad y la personalidad. La racionalización de tal mundo implica una creciente diferenciación entre sus tres componentes. Habermas destaca que el mundo de la vida representa el "punto de vista de los sujetos" que actúan en la sociedad. Pero para una perspectiva externa a ella, para su análisis desinteresado, la sociedad aparece como un sistema con diferentes configuraciones estructurales (la familia, el estado, la economía, etc.) cuya racionalización progresiva las va alejando del mundo de la vida en un proceso de "colonización" de este último por el sistema. La lucha contra la explotación (en términos que vuelve a Habermas al marxismo), y los movimientos sociales que buscan una mayor igualdad, mayores niveles de autorrealización, la paz y la preservación del medio ambiente (que constituye una de las reclamaciones del neomarxismo) deben contribuir a impedir una "colonización" negativa del mundo de la vida y a buscar una convivencia adecuada entre éste y el sistema.

De cómo el hambre me hizo escritor (Lucio V. Mansilla)

Ficha de historia o anecdotario:

Al señor don Mariano de Vedia.

Si vous voulez bien parler et bien écrire,

n´écoutez et ne lisez que des choses bien

dites et bien écrites

BUFFON

SALÍ de la cárcel….. así como suena, de la cárcel; no han leído ustedes mal, -puedo declararlo

bien alto y en puridad; tanto mas, cuanto que, siendo honrosos los motivos, como los míos lo

fueron, hace mas bien que mal saber prácticamente que diferencia hay entre la crujía y la

celda,- y, como Gil Blas, dueño de mi persona, y de algunos buenos pesos, me fui al Paraná.

Digo mal, no me fui precisamente como Gil Blas, porque éste le había hurtado algunos

ducados a su tío, y la mosca que yo llevaba habíamela dado mi queridísimo tío y padrino,

Gervasio Rozas. Pero llevaba cierto bagaje de malicia del mundo, que le hacía equilibrio a mi

buena fe genial.

Yo me decía, estando en el calabozo: "Cuando me pongan en libertad, -padecía por haber

defendido a mis padres,- haré tal o cual cosa"… La prisión me había hecho mucho bien. ¡Cuan

instructivas son las tinieblas! El hombre propone, Dios, o el Otro dispone.

No hay quien no tenga su ananké, prescindiendo de la lucha entre el bien y el mal, que será

eterna, como aquellos dos genios de lo bueno y de lo malo: Dios, o el Otro. Me pusieron en

libertad, -si en libertad puede decirse ser desterrado, y todos aquellos castillos en el aire,

hechos a la sombra y en las sombras, se desplomaron, zapados por lo inesperado de mi nueva

situación. Aquella transición fue como pasar de lo quimérico a lo real; tiene uno que volver a

hacer relación consigo mismo, que preguntarse: ¿Quién soy? ¿Qué quiero? ¿Adonde voy?- Y

no andarse con sofismas é imposturas.

Cuando me pregunté ¿quién soy? La voz interior me dijo: "un federal de familia". Y no digo

de raza, porque mi padre fue unitario, en cierto sentido. Cuando me pregunté lo otro, el eco

arguyo elocuentemente: "Vas donde debes, tendrás lo que quieres". Efectivamente, en el

Paraná gobernaba el espíritu de la Federación. Buenos Aires estaba, por eso, segregado.

Explico mi fenómeno, no discuto ni provoco discusión. Llegué al Paraná: llevaba la bolsa

repleta, e hice como la cigarra. Tuve amigos en el acto. Se acabo el dinero; los amigos

desaparecieron, como las moscas cuando se acaba la miel. El mundo es así; no hay que

creerlo tan malo por eso; es mejor imputar esos chascos a la insigne pavada de la imprevisión,

que es la más imperdonable de todas las pavadas.

Mi insolvencia de dinero era mayor que la insolvencia capilar de Roca o la mía propia, que

por ahí vamos ahora. Tout passe avec le temps, y el pelo, con las ilusiones. Me quedaban

cinco pesos bolivianos, y como dicen en Italia, la ben fatezza de mi persona, o la estampa,

como dicen en Andalucía. ¡Y qué capital suele ser! En Santa Fe se aprestaban para una fiesta;

querían, bajo los auspicios del pobre viejo don Esteban Rams y Rubert (él construyo la casa

donde esta el Club del Plata), hacer navegable el río Salado, -e inauguraban su navegación.-

Todo el mundo estaba loco en Santa fe: todos eran argonautas: era el descubrimiento del

vellocino de oro. Cinco pesos bolivianos, lo repito, me quedaban ¡nada mas!

Pues a Santa Fe, me dije, ya que aquí no me dan nada los federales; y me largué al puerto,

haciendo cuenta así: dos reales de pasaje, con el Monito. Era éste un botero muy acreditado, el

que llevaba la correspondencia, algo como un correo de gabinete, mulatillo de color, pero

blanco como la nieve en sus acciones. Doce reales de hotel, en tres días… (si no me quedo),

me sobra, tengo hasta las allumettes chimiques del estudiante… adelante. Llegué.

Al desembarcar, un federal me reconoció, -ya era tiempo- y me llevo a su casa: era un

excelente sujeto, listo, perspicaz, bien colorado, con su platita, con familia interesante, y

lindas hijas. Los dioses se ponían de mi lado. -Llega usted, me dijeron, en el mejor momento,

¡qué gusto para nosotros!- "Mañana estamos de fiesta, de gran fiesta"; y me explicaron y me

demostraron la navegación del Salado, que no había quien no conociera al dedillo, lo mismo

que en los placeres no hay quien no sepa lavar un poco de arena, para extraer un grano de oro.

La hospitalidad me había puesto en caja. Yo no era otro, pero me sentía otro. Vean ustedes lo

que es no estar solo; ¡Y después predican tanto contra las sociedades de socorros mutuos,

como la Bolsa! Dormí bien. ¡Oh! Sed siempre hospitalarios, hasta los que os llevan sus

primeras elucubraciones. Pensad cuantos no serán los ingenios que se esterilizan por no tener

donde ubicar.

Al día siguiente, a las 10 de la mañana, estábamos a bordo de un vaporcito, empavesado, que

era una tortuga, que no pudo con la corriente, contra la que podía las canoas criollas -y no se

navego el Salado; pero se navegaría… ¡Ay del que se hubiera atrevido a negarlo! Sería como

negar ahora, por ejemplo… a ver algo en lo que todos estemos de acuerdo, para no chocar a

nadie. Ya lo tengo… que hace mas frío en invierno que en verano.

La flor y la nata de ambos sexos santafesinos estaba allí. Yo me mantenía un tanto apartado,

dándome aires: tenía toda la barba, larga la rizada melena, y usaba un gran chambergo con el

ala levantada, a guisa de don Félix de Montemar. Mi postura, mi continente, mi esplendor

juvenil, llamaron la atención de don Juan Pablo López (a) Mascarilla (el pelafustán, según

otros), gobernador constitucional, en ese momento, y dirigiéndose a mi huésped, le dijo:

-¿Quién es aquel profeta? Romántica o poeta, o estrafalario, o algo por el estilo – algo de eso,

o todo eso, quiso implicar y no otra cosa. Tenía quizás el término, no le venía a las mientes.

Veía una figura discordante, en medio de aquel cuadro uniforme, de tipos de habituales -la

incongruencia lo chocaba sin fastidiarlo-, y expresaba su impresión vaga, confusa,

insaisissable, inagarrable, como caía, tomándola por los cabellos, y la sintetizaba,

calificándome de profeta.

¡Oh! Esta afasia de la mente, que no suele tener con ella alguna relaciona, no es solo una

enfermedad de la ignorancia supina. Cuantos que tienen cierta instrucción no emplean

términos que, para entenderlos ¡hay que interpretarlos al revés! Era este caudillo un curiosos

personaje; hablaba con mucha locuacidad, amontonaba a barrisco palabras y palabras, con

sentido para él, pero que el interlocutor tenía que escarmenar para sacar de ellas algo en

limpio. Fuimos amigazos después. Un día, queriendo significarme que él no era menos que

Urquiza -su émulo-, menos que otro, me dijo:

-"Porque, amigo, ni naides es menos nadas, ni nadas es menos naides".

¡Qué tiempos aquellos! Los santafesinos no vieron lo que esperaban, ni los santiagueños

tampoco: decididamente no era navegable el Salado, o los ingenieros sablunares no daban en

bolas. Había que recurrir a ésos de que nos hablan algunos astrónomos, los cuales pretenden

que en planeta Marte, se habían abierto canales y operado transformaciones -que de seguro no

sospecha aquí Pirovano, con todo su elenco selecto del Departamento de Ingenieros. Pero,

¿qué importaban que las cosas no hubieran andado, como se deseaba? ¡qué sería de la

humanidad sin esperanza! Era necesario contar, difundir, divulgar lo hecho, lo intentado y lo

tentado, sobre todo, describir la fiesta. Resolví acostarme, después de haber pasado un día

agradabilísimo, para los dos que lleva todo hombre dentro de sí mismo, porque observé y

comí.

Me despedí de mis huéspedes, me fui a mi cuarto, y cuando había comenzado a despojarme,

llamaron a mi puerta, preguntándome si podía entrar.

- ¿Como no? Repuse. Era el dueño de la casa.

- Amigo, vengo a ver si le falta algo.

-¡Nada, estoy perfectamente, gracias! Me miro, como quién no se atreve a atreverse, y

atreviéndose, por fin, me dijo:

-Tengo que pedirle a usted un servicio.

- Con mucho gusto, le contesté; pero estando a un millón de leguas de sospechar que yo

pudiera hacer otra cosa, que no fuera casarme otra vez (lo que había hecho pocos meses

antes), con alguna de sus hijas. Yo era muy pánfilo a los veintitrés años, a pesar de mis largos

viajes, de mis variadas lecturas, y de las picardía que había hecho y visto hacer. Fue mas lento

mi desarrollo moral, que mi desarrollo intelectual.

- Pues bien, necesito que usted me escriba la descripción de la navegación del Salado, para

mandarla a publicar en el diario Paraná.

-¿Yooo?

-Sí, pues; pero sin firmar: yo la mandaré como cosa mía.

-¡Si yo no sé escribir, señor!

-¡Cómo! ¡Usted no sabe escribir y ha estado en Calcuta! ¡Y habla una porción de lenguas!

¡No me diga, amigo!

-Le aseguro que no sé, que no he escrito en mi vida, sino cartas a mi mamita y a tatita, y

hecho una que otra traducios del francés.

-Ah, ve usted. ¿Y eso no es escribir? No hubo que hacer: yo tenía que saber escribir.

Aquel hombre lo quería: me había dado hospitalidad.

-Bueno, le dije, haré lo que pueda, Brillo un rayo de felicidad en sus ojos.

-Voy a traerle todo. Se fue y volvió trayéndolo – nos despedimos. Me puse a llorar en seco.

Me sentía desgraciado; ¿en castigo de qué pecado había ido yo a Santa Fe? Era toda mi

inspiración sobre la navegación del Salado. Mis cinco bolivianos no habían mermado, sino de

dos reales, importe del pasaje pagado al Monito. Pero, ¿qué era eso en presencia de la

fatalidad, que me sorprendía "hiriéndome como el rayo al desprevenido labrador"? ¿qué

pararrayos oponerle a mi malhadada suerte? Me senté, me puse a coordinar esas como ideas,

que no son tales, sino nebulosas informes del pensamiento.

Poco a poco, algo fue trazando la torpe mano: borraba mas de lo que quedaba legible. Tenía

que describir lo que no había visto: la navegación de lo innavegable, de lo que era peor, lo que

había visto, lo innavegable de la navegación – y solo me asaltaban en tropel – recuerdos de la

China y de la India, de la Arabia Pétrea y del Egipto, de Delhi, del Cairo y de Constantinopla;

no veía sino desierto en todo, pero desierto sin fantásticas Fata Morganas siquiera, y todo al

revés, dado vuelta. Era un pêle-mêle de impresiones en fermentación.

¡Qué noche aquella! Como quien espanta moscas, que perturban, las fui desechando,

desenmarañando, y pude, al fin, sentirme algo dueño de mí mismo, y haciendo pasar lo que

quería del cerebro a la punta de los dedos, escribir una quisicosa, que tomo forma y extensión.

Fue un triunfo de la necesidad y del deber, sobre la ineptitud y la inconsciencia. Yo no sabía

escribir, pero podía escribir. ¡Ah! Eso sí, no escribiría mas. No había nacido para tales

aprietos y conflictos. Al día siguiente, mi huésped llevome el mate a la cama, en persona, y

con la voz mas seductora me pregunto, "si ya estaba eso", echando al mismo tiempo una

mirada furtiva a la picota de mi sacrificio intelectual, donde yacía desparramada en carillas

ilegibles, para otro que no fuera yo, mi hazaña cerebral de héroe por fuerza.

- A ver – dijo con impaciencia. Me puse a leer, con no poca dificultad, pues yo mismo no me

entendía.

- Bien, muy bien, perfectamente – decía a cada momento, exclamando una vez que hube

concluido: ¡Ah! mi amigo, ¡qué servicio me ha hecho usted!

Yo estaba atónito. Positivamente, como Mr. Jourdain, había escrito prosa sin quererlo.

- Ahora, me dijo, me lo va usted a dictar.

Pusimos manos a la obra, y a las dos horas estaba todo concluido, con una atroz ortografía.

Pero yo me decía, como el cordobés del cuento, al que le observaron que el gallinaceo que

llevaba lo pringaba: "¡ para lo que es mía la pava! Mi huésped se fue. Almorzamos después y

el día se paso sin ninguno de esos incidentes, que se graban per in aeternum, en la memoria de

un joven. Pero mis cinco bolivianos disminuían… Y vosotros, solo comprenderéis mi

situación, los que os hayáis hallado, habiendo nacido en la opulencia, reducidos a tan mínima

expresión monetaria. Pensé en regresar; en el hotel Paraná tenía crédito; escribiría además a

Buenos Aires. Estaba escrito que me había de quedar allí.

¿Qué había pasado? Mi huésped había leído en pleno cenáculo oficial, como suya, mi

descripción; no le habían creído, lo habían apurado, había tenido que declarar el autor.

Entonces, el ministro de Mascarilla, que le debía su educación a mi padre, que no se me había

hecho presente, mirándome de arriba abajo, casi con desdén, exclamo: Discípulo mío en la

escuela de Clarmont, latinista, gran talento, se llevaban todos los premios, entre él y Benjamín

Victoria (falso, falsísimo por lo qué a mí respecta). Y al día siguiente se me presento, para

hacerme sus excusas, que yo acepté, encantado, pues solo mas tarde caí en cuenta.

Mi magnífica descripción había marchado para el Paraná. Allí se publicaría en el Diario

Oficial. En Santa Fe, no había diario; así hablo él, continuando:

-¿Y, qué piensa usted hacer? (Ya lo sabía por mi huésped, con el que yo había tenido mis

desahogos).Le tracé mi plan, lo reprobó y me dijo:

-No, usted no se va de acá. Yo voy a darle imprenta, papel, operarios, y un sueldo, y usted nos

hará un diario para sostener al gobierno.

-¿Yo? (Aquello era conjugación).

-Sí, usted.

-Yo no soy escritor.

- ¡Descripciones espléndidas, sublimes, admirables!

- ¡Señor!

- Nada, nada; usted se queda, reflexione. Es su porvenir.

Y se marcho, dejándome absorto. Caí en una especie de abatimiento soporífero. ¡Yo, escribir

para el público! Me decía. ¡Yo, periodista! ¡Yo! Me paseaba agitado por el cuarto: iba, venía;

en una de ésas, me detuve, me miré al espejo turbio, que era todo el ajuar de tocador, que allí

había, y mi cara me pareció grotesca. Había metido involuntariamente las manos en las

faltriqueras, sentí que mis cinco bolivianos se habían reducido a casi cero, y aquella sensación

dolorosa (¿o no es dolorosa?) decidió mi destino futuro, porque me incito a pensar, y del

pensamiento a la acción no hay mas que un paso.

Hice cuentas: me salían bien; ¡era la oferta tan clara! Pero los que no me salían bien era los

cálculos sobre el tiempo que tendría que invertir en escribir los artículos. Aquellas columnas

macizas me horripilaban de antemano. ¿Sobre que escribiría? El público, sobre todo, me

aterraba: tenía el mas profundo respeto por él. Ignoraba entonces, que a veces, lo mismo lee al

derecho que al revés. Presa de esas emociones, que otro nombre no tienen, era yo, cuando se

me presento mi huésped, y abrazándome me felicito: el ministro había dado por hecho, que yo

me quedaba a redactar un periódico.

Al día siguiente, tuvimos una segunda conferencia con él, y me decidí, urgido por la

necesidad ¿qué digo? Por el hambre. Una vez solo, cara a cara, con mis compromisos, – me

sentí desalentado y estuve por escribir una carta, diciendo: "Huyo, no puedo" -, y por fugar.

Me hacía a mí mismo el efecto de un delincuente. ¿O la audacia no es un delito algunas

veces? ¿Por qué había entonces en el templo de Busiris, esta inscripción? "Audacia",

"Audacia", -y en el segundo poético interior: "No, mucha audacia".

"El Chaco" salió. ¡Qué extravagante título! Y sin embargo, fue una intuición. "El Chaco

santafecino" es hoy día, sin la navegación del Salado, lo que yo profetizaba. Don Juan Pablo

López, ¿no había preguntado al verme: ¿Quién es aquel profeta? ¡Y después dirán que no es

uno profeta en su tierra! Mi colega y mi hermano en la Cámara de Diputados, el doctor

Basualdo, compartió conmigo las primeras tareas de la imprenta. Era un chiquilín; pero debe

acordarse de Juan Burki, el editor responsable, pro forma , un pobre colono sin trabajo, que

andaba casi con la pata en el suelo. La primera vez que le pagaron, lo primero que hizo fue

comprarse unas botas en la zapatería de enfrente; botas que fueron su martirio físico y moral.

Primero, por lo que le hacían doler; después, porque nadie reparaba en ellas, ex profeso, tanto

que, a las pocas horas de haberlas inaugurado, no pudo resistir, y reuniendo a los tipógrafos y

señalándoselas les observo, en su media lengua: "Ese botas, lindo".

Los tipógrafos soltaron una carcajada homérica, y le enseñaron colgadas en una aldaba, sus

alpargatas sucias y rotosas de la víspera, como diciéndoles: "Te conocemos; la mona, aunque

se vista de seda, mona se queda". ¿A qué contar mis primeras angustias, mis partos para

producir? Harían llorar y estoy harto de tristezas. Pero no omitiré aquí, que era yo tan pobre

entonces, que yo tenía mas cama que las resmas de papel: es un buen lecho de algodón.

Querido Vedia: Me decía usted ayer: "¿Qué es lo que hace usted, general, para escribir como

habla? "mientras me da la respuesta a esa pregunta y mientras me refiere, cual me lo tiene

prometido, como el hambre le hizo escritor, veamos qué otra dificultad se presenta para el

éxito de la conversación escrita?".

Contesto: me ha parecido mas natural, mas propio, mas concienzudo, pagar la deuda que

voluntariamente contraje, contándole primero como fue que el hambre me hizo escritor. Ya

esta pagada. La otra, que usted me imputa con su gentil curiosidad, también la acepto, la

reconozco, – mas será para después. Necesito tomarme para ello algún tiempo moral, siendo el

asunto o tema algo mas subjetivo que éste. Hoy por hoy, concluyo, sosteniendo que solo los

que han sido pobres merecen ser ricos. De ahí mi poca admiración por los grandes herederos,

que no tienen mas títulos que sus millones,-mi estimación, mi aprecio, mi respeto, por todo

hombre que se hace a sí mismo.

Hostales, pensiones, casas rurales baratas. Con precio. Eche un ojo.

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Literatura erótica. Y a veces un poco más que eso.

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