JUAN SIN LETRAS

Dice, por ejemplo, el Diccionario de la RAE:

metáfora. (Del lat. metaphŏra, y este del gr. μεταφορά, traslación). f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. || 2. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; p. ej., el átomo es un sistema solar en miniatura.

Parece una definición satisfactoria en cuanto al qué es una metáfora para el ámbito literario; pero deja el resto de preguntas sin contestación. Realmente, nos interesa saber por qué las metáforas “funcionan”, por qué son capaces de significar lo que pretendemos que signifiquen (y también, por supuesto, por qué no funcionan y hay tanto poeta fracasado por ahí suelto). ¿Realmente se parecen tanto todas las cosas en el mundo como para que hacer metáforas sea simplemente hacer visible uno de los múltiples hilos invisibles que las unen como si el mundo fuese una tela de araña?

Normalmente se asocia la palabra "metáfora" con la literatura y con los consabidos ejemplos de los "dientes que son perlas". En realidad, estamos rodeados de metáforas. Encendemos el ordenador y éste nos escupe la primera metáfora a la cara invitándonos a manipular en el "escritorio". A veces, nos metemos constantemente en la boca del lobo, nos comemos la olla, le damos vueltas a un problema, lloramos a mares porque no encontramos la solución y siempre sabemos que los demás van a entender lo que queremos decir.

Ahora imagínate que vas caminando por Roma (o por un espacio con cipreses) y le dices a tu compañero: mira qué hermoso surtidor de sombra. ¿Cómo puedes estar seguro de que te va a entender? Al hablar, muchas veces, nos arriesgamos y decimos que un ciprés es un surtidor de sombra; o que unos pechos son yunques ahumados; o llamamos, incluso, enemiga de la nieve a una cintura. Pero no tenemos la certeza de que vayamos a ser entendidos. ¿Por qué actuamos así, entonces?

En el primer caso parece bastante claro que estamos seguros de la comprensión con éxito de nuestro mensaje por parte de nuestros oyentes. Son metáforas que ya están fijadas en nuestra tradición, "lexicalizadas", si se quiere. Se trata casi ya de una convención.

En cambio, en el segundo caso, no podemos estar seguros de que nuestros interlocutores comprendan exactamente lo que queremos decir. Así, hablar metafóricamente es una apuesta: una apuesta por la comprensión del otro. Y por tanto, entraña un riesgo. Vamos, que hacer metáforas es como hacer puenting.

Pero seguimos sin saber cómo funcionan las metáforas, por qué llaman tanto la atención, por qué pueden convertir un conjunto de versos en un POEMA, cómo hacemos una metáfora, cómo la identificamos, si efectivamente se trata de un proceso extraordinario…

La metáfora ha sido, la pobre, maltratada a lo largo del tiempo: estirada para cubrir definiciones-corsé; reducida a la consideración de mero ornato conceptista; dejada por imposible; sobreutilizada para todo aquello que aún no tenía definición-corsé, y vuelta a empezar la danza…

Los profesores Rafael Núñez y Guillermo Lorenzo de la Universidad de Oviedo han tenido a bien escribir un librito en el que aportan sus originalísimas respuestas a todo este caos mental del literato incipiente. No se trata de un libro para amantes de la Verdad Mayúscula, sino para los amantes del aprendizaje y la revelación. Ante la metáfora no caben experimentos de laboratorio y probetas llenas de palabras que reaccionen metafóricamente en alambiques llenos de palabras y que arrojen resultados estadísticos sobre la posibilidad combinatoria de verbos, adjetivos y preposiciones. Claro que no. Pero la verdad (o mejor dicho, las verdades) con minúsculas que nos ofrecen estos dos autores tras haber flexionado, reflexionado y genuflexionado en torno a la metáfora durante mucho tiempo, cobra la forma de una teoría sólida, con columnas tan lujosas como Wittgenstein o Hilary Putnam sosteniendo este conjunto de respuestas.

Este libro supone una exquisitez para los interesados puesto que consigue dar respuesta de forma totalmente innovadora pero no carente de justificación, a todas estas cuestiones ya cansinas sobre la metáfora, y porque se plantea interrogantes nuevos, que se revelan mucho más útiles para comprender este empalabrado camino de las metáforas que los totalizadores ¿qué es? y ¿cuándo he de usarla?

Se trata de un punto de vista desmitificador (que no simplificador) que permite acercarse a las metáforas sin miedo a que se nos vuelvan en nuestra contra, sin miedo a que nos den la espalda puerco-espina y provoquen en nosotros una incomprensión literaria total y definitiva. El punto de partida de los autores es el siguiente:

”La esencia y razón de ser de las metáforas [...] no es otra que la esencia y razón de ser de las palabras mismas.”

Así pues, los autores tratan de explicar por qué consideran ellos que las metáforas funcionan como funcionan todas las palabras y cómo han llegado a la conclusión de que no son mecanismos esencialmente diferentes al decir “quiero pan” a la hora de comer.

Para conseguir desembocar en este planteamiento, el torrente de reflexión a dos cabezas (ayudadas eso sí por una galería simpatiquísima, particularísima y muy necesaria de autores como los ya mencionados Ludwig Wittgenstein, Hilary Putnam; Gottlob Frege, Noam Chomsky, W. Ong, Hannah Arendt, Miguel Pardeza, Gregory Bateson, Camarón de la Isla o Umberto Eco entre otros) sigue tres etapas:

La primera parte del libro se dedica a desentrañar qué son los significados de las palabras, cómo funcionan las palabras, por qué nos entendemos cuándo nos entendemos, qué tienen en común un chihuahua y un gran danés, qué es Londres y por qué Wittgenstein no se parecía a su prima Margaret Wittgenstein y a pesar de ello sigue siendo su primo. En definitiva, los autores van explorando, linterna wittgensteniana en mano, el funcionamiento de las palabras, partiendo del mismo punto que Wittgenstein: “el significado es el uso que hacemos de las palabras”.

En esta primera parte del libro, Lorenzo y Núñez se dedican a explicar por qué Wittgenstein se atreve a llegar a esa conclusión y por qué ellos se atreven a corroborarla: cómo nos hace funcionar el lenguaje, a qué aludimos cuando aludimos a algo… aquí se defiende una “teoría pragmática del significado”, lo que en palabras de andar por el blog viene a ser defender la idea de que las palabras no están unidas irrevocablemente al objeto que designan. De hecho, aquí se va más allá y se pretende esclarecer cómo todos los significados son, en realidad, difusos, y cómo esta difuminación de los significados es la vía para conseguir exprimir al lenguaje una gran capacidad de comunicación.

”Recuérdese que, en general, nosotros no usamos el lenguaje conforme a reglas estrictas, ni tampoco se nos ha enseñado por medio de reglas estrictas. [...] Somos incapaces de delimitar claramente los conceptos que utilizamos; y no porque no conozcamos su verdadera definición, sino porque no hay “definición” verdadera de ellos.”

Dicen los autores que dice Wittgenstein. Gracias a este primer capítulo podemos ver cómo esto es una realidad que experimentamos todos los hablantes pero de la que no somos plenamente conscientes hasta que Núñez, Lorenzo y Wittgenstein nos cogen de la mano. Se llama este capítulo: “Signos sin sentido”.

En el siguiente, “Sentidos sin signos”, nos sumergimos en la metáfora y su funcionamiento. Esta concepción innovadora de la metáfora permite explicar su esencia, su funcionamiento, su utilidad en el ámbito literario… Los lectores, una vez que hemos aceptado las premisas del capítulo anterior, vamos a aprender aquí que:

”[...] los procesos que se desarrollan en la comprensión y el sentido de las metáforas no difiere en lo esencial de los procesos de comprensión y producción de sentido en las demás expresiones lingüísticas [...]”

Lo que convierte a la metáfora en algo diferente, pues, no es el proceso por el que la “descodificamos”, sino la novedad absoluta en el uso de una palabra. Esta es la esencia de la metáfora: hacer un uso sin precedentes de una palabra que habitualmente se usaba para otra cosa. Aquí es donde entra la metáfora como apuesta, y por tanto, como juego. La comprensión de una metáfora es además reveladora porque pone de manifiesto el conjunto de cosas, experiencias, sentimientos y mundos que el que la profiere y el que la recibe comparten. Una metáfora es un lazo.

Por otra parte, en este capítulo, los autores tratan de huir de una concepción “ornamental” de la metáfora. (La metáfora no es un lazo). No sólo tratan de escapar, sino que explican por qué. Para ellos, la metáfora, la verdadera metáfora es la que

“nace para nombrar lo que todavía no tiene nombre.”

Así, un sentimiento especialísimo de un poeta encuentra su justo modo de expresión en la metáfora: así, el poeta sabe que eso será recibido como algo único: él mismo lo ha creado. La metáfora supone crear lenguaje: hacer nuevos usos de palabras viejas.

Este capítulo también se adentra en los procesos por los que la metáfora es recogida, captada y comprendida por los individuos y por las comunidades.

Los dos últimos capítulos son más breves y suponen una profundización en el contenido de la metáfora y en nuestra capacidad para asignar significados. En ellos, a través de ejemplos, se repite la idea básica del libro sobre el significado de las palabras:

”el significado de una palabra [...] consiste en toda la capacidad potencial de aplicaciones que reconocemos en ella”.

Estamos ante un libro densísimo, ante una mesa de disección de la metáfora en la que, honrando a su objeto de estudio, ni una sola palabra está de más, ninguna es un mero ornato inservible. La galería de personajes del mundo de la filosofía, la semiótica, el fútbol, la teoría de la comunicación, la psicología, el flamenco y la antropología que pueblan estas páginas son el conjunto de semáforos, señales y guardias de tráfico que velan porque nuestro recorrido a lo largo de las ideas de estos dos señores no se confunda, no se extravíe y no se accidente.

El libro puede parecer muy técnico, en algunos casos, quizás incluso resulte incomprensible para “el hombre de la calle” dubuffetiano. En cualquier caso, tampoco se puede decir que el libro sea muy complejo: la forma sencilla de expresar y de exponer las ideas (sin escatimar argumentos, explicaciones o ejemplos) lleva a pensar que no pueden haber sido expresadas de otro modo ni comprendidas de otra manera. En este libro hay chispazo, hay cortocircuito, hay luz donde antes no la había (o no sabíamos que la había).

Abren y cierran el libro dos “Metálogos” (o metadiálogos): se trata de conversaciones entre padre e hija destinadas a aclarar un “asunto problemático”. Esta forma de conversar fue creada por el antropólogo Gregory Bateson. Lo que se pretende con estas conversaciones no es únicamente discutir el famoso “asunto problemático”, sino también conseguir que la forma de discutir dicho “asunto” sea relevante para el propio esclarecimiento de la cuestión.

Podéis leer aquí el metalógo que introduce el libro: "¿Para qué sirve una metáfora?"El libro se cierra con otro que sirve para explicar el título del libro. Pero ese hay que leerlo ya siendo un poco más sabio, es decir, habiendo leído este libro.

Rafael Núñez Ramos (Vigo, 1951) es profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Oviedo. Se doctoró por la misma universidad con el trabajo Poética semiológica. El Polifemo de Góngora. Ha escrito el libro La Poesía y ha colaborado en muchos otros. Es autor, asimismo de artículos sobre literatura y comunicación (humor, juego, deporte, teatro y cine).

Guillermo Lorenzo González (Oviedo 1966) es profesor de Lingüística General en la misma universidad. Se doctoró en Oviedo con Geometría de las estructuras nominales. Ha escrito, entre otros, el libro Comprender a Chomsky y ha colaborado en otros. Es autor, asimismo, de artículos sobre lenguaje y comunicación.

En colaboración han escrito los artículos: “Quién difama cuando yo difamo”, “El delito de difamación en el Anteproyecto de Nuevo Código Penal” y “On the Aesthetic Dimension of Humor”.

Que cómo se llama el libro, me dice el clip…
Título: Tres Cerditos. Uso, significado y metáforas.
Autores: Rafael Núñez Ramos y Guillermo Lorenzo González
La pega que tiene es que sólo se puede adquirir en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, que se ha encargado de la edición, y en la Librería Ojanguren.

http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/200501.htm

Así comienza la entrada de “Ciudad” en el Diccionario de las Artes de Félix de Azúa. Parece bastante razonable y, si nos detenemos a pensar un poco, enseguida nos vendrán a la mente múltiples ejemplos de las ciudades en tanto que obras de arte supremas (Venecia o Praga) y en tanto que albergues de múltiples obras de arte (Roma, París o el museístico caso de Nueva York).

En otros artículos, este mismo autor se ha preocupado de hablar de la ciudad como objeto literario. No se nos escapa que la ciudad dormilona que pinta Leopoldo Alas en La Regenta y que se llama “Vetusta” no es más que un trasunto de la ciudad de Oviedo y que es la verdadera protagonista de la obra. Parece incluso que toda esa galería de caricaturas que se desenvuelven en la ciudad sirvan simplemente para poner aún más de manifiesto la decadencia de la ciudad heroica.

Roma, peligro para caminantes es todo un libro de poemas que Alberti dedicó a la ciudad que tantos años le albergó durante su exilio. Roma es, en este caso, la musa del poeta.

En ciertas ocasiones, la ciudad aparece incluso tan sumida en el propio poeta que se convierte en un modo de ser del poeta. Así, hablando del heterónimo de Fernando Pessoa, Álvaro de Campos, podemos decir de él que es apasionado, lúcido, pesimista… y lisboeta.

Así pues, parece que hay muchos modos de incorporar la ciudad a la obra de arte. No hay tantos ejemplos como ciudades porque muchas –por desgracia o por fortuna- aún no han topado con un apasionado ciudadano literato dispuestas a “ascenderlas literariamente” a este nuevo Parnaso Urbano.

A cualquier lector, sea de Torrelodones, de Carmona o de Luanco, probablemente le apetecería ir a dar un paseo al París de La Maga o al de Martín Romaña o al Moscú de Anna Karenina. A muchos les entristecería adentrarse en la Barcelona de Carmen Laforet y en cambio, les encantaría encontrarse a Gurb metido en una zanja de la Hidroeléctrica Catalana (si es que tal cosa existe) en la misma ciudad.

Eso sí, esto no nos tiene que llevar a pensar que toda obra que tenga por marco una ciudad con referencia en los mapamundis convierte a dicha ciudad en objeto literario. No, para que la ciudad se convierta en protagonista, en parte del ser de la obra de arte, requiere un tratamiento especial por parte del autor: la ciudad, en estos casos, se convierte en una diosa de la fecundidad (o de la abulia, según los casos) y además de ser el escenario en que se mueven unos personajes, se convierte en el director de escena, en el apuntador y al fin y al cabo, en un nuevo determinante, en una nueva característica de dichos personajes. No hay que confundir la concepción de la ciudad como “un lugar donde ocurren cosas”, como es el Londres de Bridget Jones, con la concepción de la ciudad como “una cosa que ocurre”, como es el Londres de Dickens.

Por otra parte, a ningún lector habitual de novelas se le escapará que las capitales y ciertas ciudades emblemáticas tienen muchísimas papeletas para estar en el bombo de las elegidas. París, Lisboa, Londres, Madrid o Nueva York suelen servir de inspiración, marco y personaje a multitud de obras. Pensemos en títulos como Ventanas de Nueva York o Un invierno en Lisboa, por citar algunas que ventilan su intención desde el propio título.

Berlín con, entre, por, para, según, tras la literatura
Una de estas ciudades es Berlín. Berlín ha sido inspiradora de múltiples novelas como por ejemplo Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. Pero también ha sido el lugar en que muchos escritores y artistas se desarrollaron como tales aunque su obra no haya tomado como objeto artístico a la ciudad. Pensemos en Else Lasker-Schüler y en su amadísimo y amantísimo Gottfried Benn.

Berlín ha originado distintos tipos de literatura a uno y otro lado del nazismo y a uno y otro lado del muro. Y además, ha sido el objeto a través del cual diferentes artistas han encontrado su modo de expresión. Así, convierten a Berlín en musa, en protagonista y en trasunto de sí mismos autores como Jacob von Hoddis, Erich Kästner, Georg Heym o Günter Grass. Sitios como Potsdamer Platz, el Berlín de los cafés, el barrio judío o el muro de Berlín han sido protagonistas e inspiradoras de muchas obras de arte así como lugares de gestación o reunión de artistas.

Me propongo hacer un recorrido por el Berlín del siglo XX y por algunos de sus barrios más conocidos o más ricos desde el punto de vista artístico, siempre con la linterna de la literatura en la mano. No pretendo ser muy rigurosa, sino más bien dar unas pinceladas sobre las distintas épocas y lugares que han convertido a Berlín en un objeto artístico y literario tan importante como Roma o Nueva York. Quizás, después, me atreva con otras ciudades. De momento, dejo aquí la introducción al tema y la invitación a todos a que os pidáis una plaza en este viaje turístico-espacio-literario-temporal que ya ha empezado. ¿Venís conmigo?

La ciudad de Berlín comienza a convertirse en una gran metrópolis moderna a partir del último cuarto del siglo XIX, la primera línea de tranvía fue construida en 1882 y la primera línea de metro en 1891, a partir de entonces, Berlín no hizo más que crecer. A principios del siglo XX, Berlín tenía en torno a 2 millones y medio de habitantes. Además, era una ciudad cosmopolita. En torno a un millón de estos habitantes eran extranjeros.

SIn embargo, la idea que nos dan estos medios de transporte y otras construcciones como el edificio funcional del ayuntamiento que vemos en la foto, así como su carácter cosmopolita no concuerda para nada con la gestión política. Berlín era la capital del reino de Prusia. En 1888 subió al trono el káiser Wilhelm II, que abdicaría en 1918, y cuyo reinado se enmarca en la tradición más tradicional.

Resulta interesante la figura de este Káiser por dos razones: por un lado, por el empeño que puso en llevar a cabo una reconstrucción de Berlín. Por otro, porque el clima cultural de su época es el que marca el inicio de la modernidad artística en la capital alemana.

De aquellos polvos…
Wilhelm II fue el primero que se dio cuenta de que la capital de su Imperio tenía que ser un escenario que representase su poderío y que por ello, también lo hiciese emanar. (El poder llama al poder, que dicen los sabios de las aldeas). Así pues, el primer gran desarrollo artístico de Berlín se produce de la mano de Wilhelm II, que quería construir un verdadero imperio y convertir Berlín en una nueva Florencia.

El propio Wilhelm II (en la foto)en un discurso establece lo que es “Die wahre Kunst”, “el arte verdadero”. Es el káiser quien avala lo que es arte y lo que no:

“Eine Kunst, die sich über die von Mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr”

”Un arte que se establezca por encima de las leyes y los límites por mí diseñados, ya no es arte”

La gran obra que se acometió bajo la supervisión de Wilhelm II fue la construcción de la llamada “Siegesalle” (avenida de la victoria). Festoneándola, se erigieron 32 grupos escultóricos en mármol, con todos los emperadores de Brandenburgo y Prusia… esta avenida interminable fue motivo de burla por parte de todos los berlineses, que la denominaban “Puppenallee” (esto es, avenida de las muñecas). El arte de esta época es naturalista, busca la armonía en la representación y está referido a la naturaleza en sus motivos y en sus formas.

…estos lodos.
Teniendo en cuenta que el criterio artístico final era la voluntad del emperador pero que el arte, esencialmente, mana de la libertad del creador, podemos sospechar que esta situación no duró mucho tiempo. En efecto, porque en torno a 1910 surge el "Expresionismo". Así, diversos artistas que formaban parte de la Akademie für die bildene Kunst (Academia de Bellas Artes) se separan y deciden formar una nueva agrupación en la que poder desarrollar su propia concepción del arte. Es un movimiento que se llamó “Arte de la Secesión”. Esta nueva academia tuvo muchísimo éxito.

Sobre cómo surgió el nombre de “Expressionismus” (expresionismo) hay muchísimas disputas. Hay quien sostiene que es el nombre que se le dio a ciertos pintores (Picasso, Marquet, Puy) en la vigésimo segunda exposición de la Secesión berlinesa, de 1911. Otros consideran que el primero en utilizar el nombre fue un pintor francés, Julien-Auguste Hervé, para designar a un ciclo de pinturas suyas en 1901. En cualquier caso, la mayoría de los historiadores de arte consideran que el nombre se utilizaba ya en Francia cuando pasó a Alemania.

El expresionismo alemán se desarrolla entre 1910 y 1923, aproximadamente. Entre las motivaciones para su surgimiento cabe citar: el desmoronamiento de la concepción artística de la época del Káiser; y la progresiva industrialización y crecimiento de las ciudades, que hace percibir el mundo como un desorden continuo, un caos.

Los movimientos pictóricos de “Der blaue Reiter” (El jinete azul) y “Die Brücke” (El puente, 1905), son las manifestaciones artísticas más conocidas del expresionismo alemán. Sin embargo, el expresionismo literario es importantísimo y fue muy fecundo. En muchos casos, existen interrelaciones interesantísimas. La revista "Der Sturm" (en la foto) de Herwarth Walden, fundada en 1903, fue el soporte difusor del expresionismo por antonomasia. Los cafés “Romanisches Café”, “Neopathetische Cabaret” y “Café des Westens” fueron los lugares en que los artistas secesionistas se reunían, discutían y presentaban sus obras.

Si queremos hablar del expresionismo pictórico típicamente berlinés, tenemos que mencionar a Ludwig Meidner, que utiliza siempre personajes y escenarios de Berlín y de los alrededores. Sus cuadros son caóticos, irreales y oscuros. Las perspectivas se rompen, se retuercen, las proporciones ya no responden a un criterio clásico basado en la armonía de las partes, sino que se fundan en la forma de mirar del artista. Otro pintor típicamente berlinés es Ernst Ludwig Kirchner, que pintó motivos de Berlín: la Potsdamer Platz, la puerta de Brandenburgo… Personajes de la noche, como protagonistas y hombres un poco sospechosos son los protagonistas de sus cuadros. Ambos utilizan múltiples contrastes de color.

PS: Aún no hemos practicamente empezado a hablar del Berlín literario. Pero he pensado que puede ser más divertido así. Os he dejado unas cuantas pistas a lo largo de este texto y con estas dos fotos, para que vosotros vayáis imaginando cómo es la literatura expresionista típicamente berlinesa de esta época… Se admiten elucubraciones y sugerencias. En la próxima estación, nos dedicaremos únicamente a la poesía expresionista, ¿okis?

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