JUAN SIN LETRAS

Sobre la cuestión de si Leni Riefenstahl simpatiza o simpatizó en algún
momento con el régimen nacionalsocialista es un asunto estrictamente
personal y de libertad de pensamiento, y cualquier afirmación al respecto es
completamente especulativa, tomando en cuenta que cualquier declaración
en un sentido afirmativo de ella o cualquiera de sus conciudadanos es causa
de cárcel, lo cual puede explicar que ni en sus libros de fotografías ni en su
sitio en internet se publiquen imágenes de su película: El Triunfo de la
Voluntad (Triumph des Willens, 1934)?1 En mi opinión, lo importante de
carácter público no son las convicciones políticas o ideológicas de Leni,
quien niega haber pertenecido al Partido Nacionalsocialista, sino que su
trabajo y personalidad significan uno de los casos más interesantes e
importantes para estudiar la relación entre cine y propaganda.
Se abre entonces otra cuestión, si su obra cinematográfica entre los años
1933 a 1945 son documentos propagandísticos de aquel régimen y la
corresponsabilidad personal en su realización. Son dos las películas por las
que Leni ha escrito su nombre en la historia: adicionalmente a El Triunfo de
la Voluntad, Olimpiada (Olympia, 1936)2, par de documentales que ilustran
la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo hitleriano. Existen otras
películas realizadas durante este periodo sin la fama de las dos
mencionadas: SOS Iceberg (SOS, Eisberg, 1933)3, Victoria de la Fe (Sieg
des Glaubens, 1933) y Día de la Libertad. Nuestro Ejército (Tag der Freiheit.
Unsere Wehrmacht, 1935)4, a las cuales siguieron Berchesgaden uber
Salzburg (1938)5 y Tiefland, iniciada en 1941, terminada en 1944 y
exhibida en 1954.
No debemos perder de vista que en un régimen totalitario la comunicación
de masas no se rige por intereses comerciales ni se da por voluntad de los
productores, sino que son instrumentos en poder del Estado para la
realización de los propósitos totalitarios del partido. El Triunfo de la
Voluntad era una obra que se iba a realizar con Leni o sin ella. Que haya
sido Riefenstahl y no alguien más, se debe a la proposición que le realizó el
Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, debido a la calidad y
cualidad de obras como: La Luz Azul (Die Bleu Licht, 1932).
Acaso hubiera habido otros candidatos para la realización de este
documental antes que Leni, probablemente Fritz Lang, judío austríaco,
paradójicamente, cuya realización de Los Nibelungos (Die Nibelungen 1923-
1924)6, magnífica representación con música de Wagner de la mitología
germánica, mereció el interés del ministerio de Instrucción Popular y
Propaganda para que trabajase para el Reich; sin duda, un reconocimiento a
su talento y simpatía por su expresionismo, como el demostrado también en
Metropolis (1926), interés que no fue correspondido, por lo que emigró
voluntariamente a Estados Unidos, precisamente, en 1934.
El acierto de haber propuesto a Leni para la realización de estos
documentales, se demuestra en la excelencia de su realización, la cual
mereció, en el caso de Olimpiada, Medalla de Oro en el Festival de Venecia,
1935; y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y
Técnicas de París, 1937. Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe
decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en
las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa, como en cambio lo
es en otras artes visuales nazis. Sabía apreciar la variedad de tipos
corporales; en cuestión de belleza no era racista. Y muestra lo que según
las más ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar una
imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los cuerpos deformados por el
ansia de triunfo y las venas hinchadas y los ojos saltones de los atletas en
Olimpiada."7
La senso-propaganda nacionalsocialista
Obra de la que derivan las imágenes más reconocidas de la jerarquía nazi,
de la escenificación de sus ritos y de su movilización de masas, El Triunfo de
la Voluntad, es el prototipo de la senso-propaganda. Serge Tchakhotine
argumenta que hay dos formas de propaganda: la persuasiva, que se logra
por razonamiento; y la sugestiva, provocada por emociones. A la primera le
llama ratio-propaganda y a la segunda senso-propaganda. En este caso, El
Triunfo de la Voluntad estimula pulsiones combativas, cautivando a las
masas, atemorizando a los enemigos, despertando la agresividad de los
partidarios, por medio de símbolos gráficos, plásticos y sonoros; acciones
que actúan sobre los sentidos como los desfiles ostentosos, las
concentraciones multitudinarias, música épica y el despliegue de banderas y
uniformes8.
Olimpia despliega la misma estética monumental de El Triunfo de la
Voluntad. La representación escénica es la misma, pero con un pretexto
diferente. En una, el congreso del Partido; en otra, los Juegos Olímpicos.
Ambas ilustran la obsesión ideológica del Nacionalsocialismo: los valores
raciales presentes en individuos físicamente sanos, como fundamento de la
fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. Los torsos desnudos de la
juventud hitleriana, de los trabajadores y las fuerzas armadas, compiten
gallardamente para brindarle la victoria a su Führer; análogamente, las
mujeres del servicio del trabajo, cuyo fin primordial es dar hijos sanos, son
las mismas que demuestran las cualidades físicas y atléticas que heredarán
a las generaciones venideras9.
Si para el marxismo y su determinismo económico la cultura es una
superestructura reflejo de la estructura de un modo de producción, para el
nacionalsocialismo y su determinismo biológico, el cine y todas las artes son
la manifestación espiritual de la raza de cada pueblo10, por lo que la tarea
suprema del Estado tenía que ser la de su protección ante la amenaza de
todas aquellas producciones que según su concepción expresaran corrupción
o decadencia ("arte sifilítico"), cualidad adjudicada a las creaciones de
artistas judíos y a todas las tendencias que contrastasen con el arte clásicofigurativo
que no representara una estética idealizada de la perfección física.
De acuerdo con Jean Michel Palmier: "Seguramente el arte jamás estuvo
tan cerca del mito. El mismo artista no existe en tanto que individuo: no es
más que el lazo de unión entre "la comunidad de espíritu y la sangre de la
nación", el instrumento de la visión del Führer. La creación artística no
existe sino como instrumento político: los nazis rechazaban todo lo que se
pretende como únicamente artístico. El arte no es nada sin la comunidad
racial que le da sentido y valor"11.
Soldados de la propaganda
El Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda, "competente para todas
las cuestiones de influencia espiritual sobre la nación", estaba dividido en
once secciones: I, Administración; II, Propaganda; III, Radiodifusión; IV,
Prensa; V, Cinematografía; VI, Teatro; VII, Extranjero12; VIII, Literatura;
IX, Bellas Artes y Oficios; X, Música; y XI, Cultura Popular, por medio de las
cuales el Estado ejercía la "influencia espiritual" deseada en el pueblo,
promoviendo una "orientación de la voluntad nacional hacia sí misma"13.
Dentro de este marco doctrinal, legal y de políticas públicas en el que toda
la producción artística estaba dictada rigurosamente, el cine tenía un valor
especial para el ministro Joseph Goebbels, quien hablaba de actores y
directores como "soldados de la propaganda". En un estricto sentido dentro
de la concepción nacionalsocialista, decir cine de propaganda es un
pleonasmo.
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imágenes con las que el
nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia; pero el cine realizado
durante los años del gobierno nacionalsocialista tuvo otras expresiones: la
propia mitificación de la revolución nacionalsocialista; la recreación de
episodios históricos que reflejasen la perversidad de los enemigos y las
virtudes del pueblo y ejército alemán; biografías de personajes históricos; la
exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo; y el llano
entretenimiento. Precisamente, la faceta menos conocida del cine
nacionalsocialista es la de comedia. No se trata necesariamente de alguna
forma propagandística, pero siempre con un sutil matiz ideológico. "Sería
tener una falsa imagen del cine nazi creer que las películas proyectadas en
Alemania y en los países ocupados, no eran más que películas de
propaganda militarista, antisemitas e himnos a la gloria del partido. Gran
parte de las películas rodadas en la época hitleriana eran de divertimento —
operetas, comedias musicales, películas sentimentales— que a su manera
expresaban los valores del régimen"14.
El propio Dr. Goebbels consideraba más efectivos en el ánimo popular las
comedias, más en época de guerra, que el antisemitismo burdo, del que no
hubo más de una decena producciones; la más citada, El Judio Süss (Der
Juden Süss, 1940), de Viet Harlan. Como en el caso de los noticiarios que
con una fachada de objetividad difundían sutilmente mensajes
propagandísticos, el cine tenía una intención de entretenimiento para
proporcionar al pueblo momentos de tranquilidad y distracción.
El cine de propaganda como fenómeno universal
"El arte fascista —de acuerdo con Susan Sontang— glorifica la entrega;
exalta la insensatez, glorifica la muerte", cualidades que, advierte la cinéfila
norteamericana, "no queda en modo alguno confinada a las obras con
etiquetas de fascistas o producidas bajo gobiernos fascistas", pues —explica
— sus características "proliferan en el arte oficial de los países comunistas",
pero que en tal caso se caracteriza y distingue por representar una
"moralidad utópica"15. Pero, sin contradecir la afirmación anterior, en el
cine realizado en países democráticos no siempre han estado exentos la
estética y los motivos nazifascistas.
Del mismo modo, advierto, la propaganda cinematográfica como
instrumento del Estado pareciera, en primera instancia, un fenómeno
exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual no es totalmente
cierto, pues en aquellos países en que hay un sistema republicano y de
partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre
mercado e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas
para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses del grupo
en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.
La guerra que se libraba en los distintos frentes de combate tenía también
libraba batallas en el campo de la propaganda. En todos los países
participantes o beligerantes se produjeron películas, algunas muy recientes,
que enaltecen los valores nacionalistas y con los obvios propósitos de:
l Justificar y legitimar la posición del gobierno en el conflicto
l Ganar o mantener el apoyo popular en ese sentido
l Descalificar y condenar a quienes se oponen
l Elevar el estado de ánimo cuando las circunstancias son difíciles o
desfavorables
l Confundir los hechos históricos con la versión de un relato.
La narración de estos mensajes es muy interesante en cuanto al manejo de
los tiempos, pues puede referirse al pasado, representando una supuesta
rememoración de acontecimientos históricos en los que hay analogías sobre
la situación presente, de las cuales el espectador debe aprender una lección
o moraleja que oriente su comportamiento; puede, también, referirse al
presente, haciendo referencia a la participación valerosa de las tropas en el
frente de guerra, a los civiles trabajando con entusiasmo en la industria de
guerra y en la infalibilidad de las autoridades; o puede prever el futuro,
diciendo al espectador la desgracia que le depara si no colabora o los
beneficios que le esperan si así lo hace.
En el caso de México, la propaganda ha enaltecido la participación del
Escuadrón 201 en la Segunda Guerra Mundial. Existe una película titulada
precisamente Escuadrón 201 (1945), de Jaime Salvador; y también una
referencia a éste en Salón México (1948), de Emilio "Indio" Fernández,
quien ya antes había patentado la enemistad kitsch entre charros y nazis en
Soy Puro Mexicano (1942). La participación del Escuadrón 201 fue
absolutamente intrascendente para definir el resultado de alguna batalla,
mucho menos de la guerra, cuando la participación verdaderamente
significativa fue la de más de 300 mil trabajadores que emigraron a Estados
Unidos para apoyar sus actividades económicas y productivas, y de cerca de
otros 15 mil que se enrolaron a las fuerzas armadas norteamericanas. De
ellos no hay películas ni homenajes, lo que demuestra que los motivos de la
propaganda son selectivos y que requieren personajes a los que se les
puedan atribuir cualidades de heroicidad. Y… ¿el envío del Escuadrón 201 a
operaciones militares en el Pacífico no fue, en sí mismo, un acto
propagandístico? El lenguaje de la propaganda es primordialmente simbólico.
Por otra parte, la realización de docenas o centenas de películas después de
la guerra para recrear batallas u operaciones parece propio del imaginario
(conjunto de imágenes) de una conciencia histórica y nacionalista; pero en
el caso norteamericano se trata de una arrogancia inconmensurable que
llega extremos como la realización de series televisivas en las que durante
años continuaron matando simbólicamente a sus enemigos alemanes y
japoneses derrotados: Combate (Combat!, 1962 – 1967) y Los Tigres
Voladores (Black Sheep, 1978 – 1978), series que deberían haber causado
coraje e indignación a los veteranos de guerra, por haber representado su
participación como un paseo en el que todo era fácil y divertido para ellos,
enfrentándose a adversarios tontos e incapaces de causar daño; pero que
nos dan una idea de la exageración, reiteramos, que caracteriza a las
producciones norteamericanas en la simplicidad de sus relatos bélicos, con
la excepción reciente de Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan,
1998), de Steven Spielberg.
La Victoria del Melting Pot
La más racista de todas las películas que haya sido realizada es, muy
posiblemente, El Nacimiento de una Nación (Born of a Nation, 1915)16, de
David W. Griffith, originario de Kentucky e hijo de un veterano confederado,
una apología del Ku Klux Klan y la versión sureña de la Guerra de Secesión,
pero que no deja de ser reconocida como una obra maestra del cine en
cuanto a su realización ni se escatiman adjetivos favorables a Griffith como
uno de los padres de la cinematografía. El Nacimiento de una Nación tiene
una escena que simbólicamente es idéntica a otra de El Judío Süss: en la
primera, una bella doncella blanca (americana) prefiere arrojarse al vacío y
suicidarse antes de ser mancillada por un negro; en la segunda una bella
doncella blanca (alemana) se suicida arrojándose a un lago, luego de haber
sido mancillada por un judío chantajista. En ambos casos, se trata de la
amenaza a la integridad racial del pueblo blanco por seres despreciables
(diferentes) que causan su desgracia, por lo que se justifica la expulsión o
ejecución de éstos. Viet Harlan realizó la película bajo amenaza de
fusilamiento; además, no tenía animadversión hacia los judíos, prueba de
ello es que estuvo casado con una judía y tenía amigos judíos que
aparecíeron como actores en sus películas con el consentimiento del
Ministerio de Propaganda. Griffith, en cambio (¡23 años antes!), parece un
convencido antisemita, con expresiones sutiles, pero evidentes, en
Intolerancia (Intolerance, 1916), en la que el Sanedrín tiene todas las
cualidades de la perversión y la vileza, y es responsable de la crucifixión de
Jesucristo. Es decir, para Griffith, los judíos son intolerantes y deicidas. En
otras de sus películas son los gitanos o los chinos quienes encarnan valores
negativos que amenazan al anglosajón cristiano.
Un caso distinto es el de Walt Disney, quien, con excepción de Fantasía
(Fantasy, 1940), parece que su militancia en el American Nazi Party no
parece haber influido significativamente en las formas o contenidos de su
trabajo cinematográfico de dibujos animados. De ahí, seguramente, la ironía
del nihilista Matt Gröenning, en The Simpsons, en la que atribuye cualidades
fascistoides al emporio de dibujos animados de Itchy & Scratchy17.
Desde otra línea de pensamiento, El Gran Dictador (The Great Dictator,
1940), de Charles Chaplin, promotor de la apertura de un segundo frente
contra Alemania antes de que se hubiera declarado la guerra, prueba que la
propaganda no se hace sólo infundiendo temor sobre el enemigo, sino
también puede ridiculizarlo y hacerlo motivo de burla. Pero Charlot no era
tampoco un soldado de la propaganda, al menos no de la oficial, pues
cuestionó también en más de una ocasión los excesos del capitalismo
industrial y exhibió, con humor y tragedia, las consecuencias más
deleznables de su crisis de 1929.
Contra lo que pudiera imaginarse, Griffith y Chaplin, junto con Mary Pickford
y Douglas Fairbantski, fundaron la United Artists, en 1919. Pero la Comisión
de Actividades Antiamericanas y el macartismo se encargaron de exorcizar
la amenaza comunista de Chaplin, para quien después de la guerra no valió
su parodia al totalitarismo hitleriano. Mientras, por otro lado, la clase
empresarial que se apoderó de Hollywood se encargó de la derrota
ideológica de Griffith y su nativismo sureño, simbolizada en Lo que el Viento
se Llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, y la proscripción de
cualquier alusión antisemita o racista para consagrar el valor pluricultural y
multirracial yanqui del melting pot. Esa composición semiplural que pudo
haber tenido Hollywood, fue aplanada por una industria que invariablemente
ha venido ajustándose a los intereses y discursos de la élite de poder sin
disidencias importantes18.
A partir de entonces, los motivos patrioteros del cine hollywoodense se
reproducen sin disenso alguno. Las tramas varían en cuanto al villano y al
héroe, ajustándolas a la correspondiente coyuntura histórica, pero la
argumentación es siempre la misma. Sin las contradicciones culturales del
capitalismo denunciadas por Daniel Bell19, el cine norteamericano concilia la
glorificación del hedonismo de la sociedad de consumo con los valores
libertarios y justicieros de los padres de la patria y su destino manifiesto. De
este modo, el sueño americano, al pasar por el celuloide, garantiza que en
la ruleta de la suerte del mercado cualquier paria (loser) puede convertirse,
sin trabajo ni esfuerzo, en triunfador o salvador de la humanidad
(occidental) —pese a lo que en contra pudiera argumentar Bruce
Springsteen—, con el solo hecho de haber nacido en Estados Unidos.
¿Cuántas de las películas llamadas de acción producidas en Hollywood que
hemos visto poseen los elementos narrativos del cine de propaganda: la
exageración, la amenaza, la inyección de miedo a las masas y el
desencadenamiento del éxtasis de las masas?20
Al enemigo comunista se le concedieron algunas victorias cinematográficas
en el caso de Vietnam, guerra desaprobada por buena parte de los propios
norteamericanos, pero siempre triunfante cuando el enemigo era soviético).
En cambio al enemigo nazifascista se le ha derrotado sin excepción en
relatos presentes, pasados y futuros; en sus formas originales, posteriores,
posibles y ficticias. Esto quiere decir que a Hitler se le venció en películas
antes, durante, después y mucho después de la guerra; luego de muerto se
venció a sus partidarios que emigraron, a Sudamérica, por ejemplo; se
derrotaron también las posibilidades de su resurgimiento en internacionales
negras como Odessa (The Odessa File, 1974), de Ronald Neame, o en
vulgares motociclistas supremarracistas domésticos, como en Cobra (1986),
de George Pan Cosmatos, o convencerlo, en el mejor de los casos, como en
Historia Americana X (American History X, 1998), de Tony Kaye; y uno de
los más importantes héroes del cine mexicano, El Santo, también contribuyó
a derrotar al nazismo de posguerra, en Anónimo Mortal (1972), de Aldo
Monti, demostrando que el Tercer Mundo es capaz de salvaguardarse sin
tener que importar héroes de países desarrollados, como el Capitán América.
Pero el mayor éxito ha sido derrotar al nazismo (ficticio) en el futuro y en
otros planetas, como en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1979), de
George Lucas, en el que el mal es personificado por Darth Vader, el Señor
Negro, un SS, comandante de un imperio caracterizado por el orden militar
(fascista); y es derrotado por un grupo multirracial y pluricultural
conformado por individuos provenientes de distintos planetas (¿melting pot
interplanetario?)21.
De Septiembre Negro a Sentencia Previa
La amenaza terrorista también ha sido siempre derrotada
cinematográficamente; de hecho la etiqueta misma de terrorista lleva ya
una carga ideológica y cultural, pues, en el caso de fundamentalistas
islámicos se consideran a sí mismos soldados de una guerra santa y el
terrorismo es de los ejércitos norteamericano e israelí; o en el caso de
Sendero Luminoso, otro ejemplo, se consideran a sí mismos como
revolucionarios y llaman terrorista al ejército peruano. Sin negar que hay
una definición objetiva de terrorismo, el hecho es que el cine de Hollywood
ha definido así a grupos —dependientes o no de algún Estado— que atentan
contra ciudadanos, intereses o aliados de Estados Unidos dentro y fuera de
sus fronteras, sea por motivos políticos o religiosos.
Inevitablemente, después del ataque del 11 de septiembre de 2001 a las
ciudades de Nueva York y Washington, una vez demostrada la
vulnerabilidad real de la seguridad nacional de los Estados Unidos, su
sistema militar y político se ajusta para eliminar cualquier disfunción dentro
del nuevo orden global y unipolar. En consecuencia, el funcionamiento del
capitalismo en esta nueva fase requiere la adecuación de su producción de
comunicación pública, de modo que la nueva relación intersistémica entre
los sistemas social y de comunicación produzcan los mensajes que
garanticen su estabilidad22. La industria cinematográfica ha tomado una
pausa para contraatacar; se cuestionan como plantear nuevos relatos para
la amenaza terrorista y las formas de su derrota (inexorable); pero tienen
que esperar o participar en la nueva definición de la política exterior
(militar) de Estados Unidos y la legitimidad que gane condicionada por la
popularidad alcanzada. Deberán abandonar por un tiempo a los enemigos
imaginarios, propios del final de la guerra fría, y concentrarse en el enemigo
real, fabricarlo o reciclarlo bajo formas como la del Unabomber.
Steven Spielberg ha dado un paso al frente. Sentencia Previa (Minoriry
Report, 2002), es un relato futurista del que es casi imposible no hacer una
lectura del presente y el porvenir cercano. La sentencia previa es la
realización de una fantasía autoritaria en la mismísima Nueva York: una
sociedad sin crímenes, pero que no se logra por la bondad roussoniana del
hombre en estado natural ni algo por el estilo, sino por el perfeccionamiento
del sistema de procuración y administración de justicia que condena a los
culpables previamente a la comisión de los delitos, de un modo certero y no
probable; escenario acorde con la renovada doctrina de seguridad nacional
de Bush, que omite cualquier obstáculo legal (jurisdiccional, por ejemplo) o
humanitario ("con los consecuentes daños colaterales") para proceder a la
defensa anticipada de su seguridad nacional.
¿Es Spielberg, acaso, el propagandista de la hegemonía global
norteamericana y su seguridad (inter)nacional transterritorial y supralegal?
¿Si Leni Riefenstahl tuvo alguna responsabilidad moral de los males que se
le atribuyen al régimen para el cual trabajó, por qué Spielberg o cualquiera
otro, en caso de legitimar la represión militar preventiva, no habría de tener
responsabilidad moral de los bombardeos a poblaciones civiles en
Afganistán, Irak, Palestina y demás culpables potenciales de albergar
terroristas o de suprimir los derechos civiles de algunos ciudadanos
norteamericanos?
Notas:
1 Documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP, por
sus siglas en alemán), en Nüremberg, del 4 al 10 de septiembre de 1934. Su exhibición fue
en 1935. Véase: <http://www.leni-riefenstahl.com> Sitio oficial en internet de Leni
Riefenstahl; y tambien Riefenstahl, Leni, Five Lives, edición de Angelika Taschen, Köln,
Taschen, 2000.
2 Documental de los Juegos Olímpicos de Berlín, 1936. Dividida en dos partes: I. Fiesta de
los Pueblos (Fest der Völker) y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit). Exhibidas hasta
1938.
3 El triunfo electoral del NSDAP que llevó a Hitler a la Cancillería fue en el mes de enero y
la realización de esta película en octubre.
4 Documentales del V y del VII congreso del NSDAP, respectivamente. El segundo, sólo
sobre la participación del ejército (Werhmacht). En el caso de la primera, no hay copias
para su exhibición pública.
5 "Un retrato lírico del Führer, de 50 minutos de duración, en el que aparece contra el
áspero escenario de las montañas de su nuevo retiro", Susan Sontag, "La Fascinación del
Fascismo", en El Fascismo en América, México, Nueva Política, N° 1, enero – marzo de
1976, p. 267. Se refiere a la casa de campo de Hitler (una montaña completa) llamada
Berghof ("Nido de Águilas") construida en Los Alpes, Munich. Arriba escribimos el título
como en la obra citada, pero puede ser Berchetsgaden, nombre del poblado próximo al
Berghof, sobre la montaña de sal: Obersalzberg o über Salzberg que le da también nombre
a la cercana ciudad de Salzburg (ciudad de la sal).
6 Dividida en dos partes por la duración de más de tres horas de la historia: La Muerte de
Sigfrido y La Venganza de Krimilda.
7 Sontang, op. cit., p. 273.
8 Tchakhotine, Serge, "El Secreto del Éxito de Hitler", en M. de Moragas, Sociología de la
comunicación de Masas, T. III. Propaganda y Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª
edición, 1994, pp. 166 y 167.
9 En la doctrina nacionalsocialista, la noción de Führer (líder o conductor) está
estrechamente vinculada con las de Reich (Estado) y Volk (pueblo) que se expresan en la
sentencia: "Ein Volk, ein Reich, ein Führer (un pueblo, un Estado, un líder), según el cual el
Estado tiene por fin asegurar las condiciones para el desarrollo de las potencialidades de su
pueblo, preservarlo de cualquier amenaza y garantizar su futuro, y el Führer personifica la
voluntad de su pueblo en esta tarea. Según esto, no debe haber alemanes fuera de las
fronteras de su Estado, el cual no debe tener otros ciudadanos que no sean alemanes y
sólo puede ser conducido por quien encarne genuinamente su voluntad. Una especie de
santa trinidad nacionalsocialista. En este caso, un triunfo delante del Führer es como
entregarle una victoria al Pueblo. Pero la consigna totalitaria queda incompleta si no se cita
también al partido único.
10 Raza es un concepto biológico, mientras que pueblo es un concepto histórico y social, al
menos para el nacionalsocialismo.
11 Palmier, Jean Michel, "Del expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución en
Alemania (1914 – 1933)", en María Antonieta Macciochi, Elementos para un Análisis del
Fascismo, tomo II, España, El Topo Viejo, p. 169.
12 Se refiere a la defensa contra todos los ataques de la prensa extranjera.
13 Santoro, Cesare, Socialismo nacional contra socialismo internacional, México, Biblioteca
de Ciencias Políticas y Sociales, 1972, pp. 354 – 358.
14 Palmier, op. cit., p. 200.
15 Sontang, op. cit., pp´. 272 y 273.
16 Es el mismo año en que William Simmons fundó el segundo Ku Klux Klan, en Atlanta, la
víspera del Día de Acción de Gracias (en el mes de noviembre). Un mes antes fue linchado
un judío de Georgía, Leo Frank, al que se acusó de haber matado a una niña (cristiana) de
14 años de edad. Véase: Martín Lipset, Seymour y Raab, Earl, La Política de la Sinrazón,
México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 125 – 126.
17 Susan Sontag cita como ejemplos de las estructuras formales y temas del arte fascista
en el cine a: Fantasía, de Walt Disney; La Pandilla está Aquí, de Busby Berkeley; y 2001:
Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, op. cit. p. 273. Fantasía se exhibió en plenitud del
auge y expansión del nazismo, el mismo año en que Hitler pisó París.
18 Véase. Mills, C. Wright, The Power Elite, 1956, obra en la que expone que la élite
norteamericana se compone por políticos, militares y empresarios que se asocian y
emparientan para conservar y distribuir el poder.
19 Bell, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, 1976.
20 Cfr. Tchakhotine, op. cit., p. 188.
21 Hay otras lecturas de lo que se representa en La Guerra de las Galaxias, como que
Estados Unidos es el Imperio y lo derrotan unos guerrilleros; pero, ¿qué imagen más
adecuada que la de SS como representativa del mal para el productor de esta película,
Steven Spielberg, quien realizó La Lista de Schlinder (Schindler List, 1993).
22 Véase: Martín Serrano, Manuel, La Producción Social de Comunicación, México, Alianza,
2ª edición, 1994.
Héctor Villarreal

Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de

carácter ideológico, con el propósito de que el público meta comparta su

adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos

o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones

políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones

simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No

puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con

frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con

ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas e historias de bronce. O

puede ser la ironía, la ridiculización o la denostación de un adversario real o

imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios

a la idea que se defiende.

No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema,

habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos

encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil,

de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes.

Toda película que trate del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la

lectura del público que juzga si está "a favor" o "en contra" de este acto, y

el realizador es consciente de que eso ocurrirá. En infinidad de películas

vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de

los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia

garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a

éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el

terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una

posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas

en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea,

quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque

justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en

contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las

instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o

asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta

sobre esos valores y la manera de narrarlos.

Algo más, el producto cinematográfico es relativo a su metapropaganda. En

muchas películas se justifica la violencia, y esa justificación es propaganda

pura; razonable o no, compartible o no, pero ese argumento es, con

frecuencia, la diferencia entre una película llamada "de acción" y una gore,

lo que quiere decir que la narración está subordinada a la posición personal

del realizador respecto a la historia y la manera en que decide contarla. Por

eso, una película gore está exenta de propaganda, porque no justifica la

violencia; es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película

pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica las escenas de

relaciones sexuales explícitas, se presentan porque sí, sin tramas pasionales

ni interés económico; con todo y que se presenten situaciones fantasiosas,

es puramente hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de

mostrar esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista o arrojar

una bomba atómica sobre una población civil tiene un argumento

propagandístico sin el cual sería obscenidad. La diferencia cinematográfica

entre el asesinato y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento

propagandístico,

Habiendo hecho estas consideraciones generales, el tema específico es que

el centenario del nacimiento de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa

alemana Leni Riefenstahl y la realización de una película sobre su vida por la

estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar polémica sobre su

participación con el régimen nacionalsocialista y su cine de propaganda,

discusión que se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe al

juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas hacemos una

revisión de la victoria y derrota simbólica del nacionalsocialismo en

La poesía de María Teresa Andruetto (Arroyo Cabral, Córdoba, 1954) es un vuelo de cercanías, una voz que surca lo tangible y la trascendencia de lo rutinario. En su provincia natal, acaba de concluir su poema libro Beatriz –del cual se reproduce un fragmento-. Publicó Palabras al rescoldo (1993), Pavese y otros poemas (1997), Kodak (2001) y varios libros destinados a jóvenes lectores. Además, es autora de cuentos y de las novelas Tama (1992) y Stefano (1997). Su obra teatral Enero fue seleccionada para el ciclo Teatro por la Identidad. Ejerce la docencia y coordinó varios talleres de literatura en barrios marginales.

- Casi todo en el poema es memoria, porque la memoria es casi todo: la preservación de ciertos hechos –ciertos relámpagos de vida- y de su trazo y sus ecos en nosotros. Volver cercano y visible (Todo lo que decimos debe poder verse, decía Chejov; obedezco a ese principio tanto como me es posible) lo lejano, las huellas a veces borrosas que la vida deja en nosotros. Detener por un momento en toda su intensidad lo que nació para perderse.

- De eso se trata, me parece. De ver cuánta grandeza y cuánta trascendencia hay en lo pequeño, incluso en lo ínfimo. Como en aquel poema de León Felipe, a falta de "grandes asuntos" se pueden cantar y contar "cosas de poca importancia". Descubrir la potencia extraordinaria de lo mínimo… Tras Desnuda en la tienda (de todo lo que he escrito, lo que prefiero), tras una pequeña escena en el probador de una tienda, están –estuvieron para mí a la hora de escribir- las hermanas, la condición de mujer, el amor, la enfermedad, el valor ante la adversidad, la muerte… es tan difícil decir qué es grande y qué es pequeño.

No es el canto, ni la música exaltada lo que más me interesa. Tampoco la percepción de lo heroico, ni lo órfico, sino más bien la sencilla música –apenas perceptible- de las escenas cotidianas, la belleza y la conmoción de lo que no tiene estridencias ni afán de ostentación, ni pretensión de escandalizar. Constatar algo de lo que está entre nosotros y nos sucede muchas veces sin que nos demos cuenta.

- La de mi casa era una biblioteca típica de ciertos inmigrantes: algunos clásicos, algunos libros de arte, muchos libros informativos, mucha literatura política, muchos libros de historia. Me parece que la poesía está en el extremo opuesto de aquellos libros de la biblioteca de mi padre, libros que servían "para saber", para informarnos, en el sentido más directo de la palabra. La poesía está en el lugar de lo gratuito, de lo que no espera nada de nosotros porque lo espera todo. Sólo cuando algo no puede ser manifestado de otro modo, cuando no alcanzamos a comprender, cuando lo observado o recordado excede la posibilidad de aprehender, cuando hemos comprendido que nada sabemos de eso que nos asombra, nos duele o nos persigue, anida en nosotros la poesía.

- Es verdad, lo narrativo, la necesidad de contar, siempre me pisa los talones. Me gusta el poema relato, el delgado hilo de una historia que calcine al lenguaje, que lo vuelva incandescente, la marca del gran Pavese. Pero enseguida percibo, no sé exactamente cómo, si se trata del núcleo de un posible poema, o de una historia propia de una novela, o de un cuento. Aunque no siempre pueda yo explicarlo, hay grandes diferencias, ya desde el primer brote. Generalmente, lo que hace esa diferencia es la altísima carga emotiva de la escena percibida o del pequeño relato, eso es quizás lo que me lleva a seguir los pasos de la poesía. Al mismo tiempo, los poemas que he escrito siempre refieren a sucesos y emociones vividas por mí, a la experiencia emotiva más íntima y personal. La narrativa en cambio, en muchas ocasiones nace de lo que he visto u oído, de la observación de la vida de los otros. De todos modos, algunas veces me pierdo, y cambio de búsqueda y de género a lo largo del camino.

- Pienso con Valery que la corrección es un ejercicio de depuración y de disciplinamiento sobre uno mismo. Soy una persona que no desdeña el oficio, que lo valora especialmente. La corrección nos recuerda que la escritura también es oficio, también es trabajo. Al mismo tiempo, en ese ejercicio de corrección, de depuración, de limpieza de todo lo que es superfluo, de lo que está en demasía, lo innecesario, se va en busca del hueso. Escribir cada vez más cerca del hueso, decía Silvia Plath. Qué poema busco cuando corrijo? Sin duda un poema que aún no conozco y que está debajo de una hojarasca de palabras, como está dentro de la piedra una escultura.

- Comencé a escribir muy temprano, pero no pasé de ejercicios infructuosos sino hasta muchos años más tarde, cuando estaba cerca de los treinta. De todos modos, entre ese momento y el de la publicación de mis primeros libros (un libro de poemas –Palabras al rescoldo-, una novela y dos libros de cuentos para niños, todos en 1993) iban a pasar todavía diez años. Lo que me animó a ofrecer a Ediciones Argos, en Córdoba, ese primer libro de poemas, y a Sudamericana y El Quirquincho aquellos libros de cuentos para niños, fue haber obtenido un premio que incluía la publicación con Tama, aquella primera novela.

- Me parece que –si se trata de un espacio bien guiado por un coordinador generoso que tenga buenas lecturas y una clara percepción del oficio- un taller puede acortar mucho el camino: descubrir autores, libros, afinidades literarias que es más difícil encontrar solos, aprender a trabajar lo escrito abandonando la idea de que la obra cae del cielo, explorar zonas de escritura a las que acaso no se concurriría por motu propio, también encontrar un espacio de recepción de lo que cada uno escribe, comenzando a ver cómo funcionan los textos. Esos son, pueden ser, los aportes.

¿Los riesgos? Veo sobre todo dos. El primero de ellos le compete al coordinador: es el peligro de adocenar, de uniformar, de no detectar ni estimular lo particular, el trazo propio de cada tallerista; olvidar que tras el error, lo desprolijo o lo incorrecto puede estar, si se lo descubre y trabaja, el trazo personal, el comienzo de un estilo. El segundo riesgo le compete sobre todo –aunque no exclusivamente-al participante: quedarse en situación de receptor, de alumno, por demasiado tiempo, sin hacerse cargo del deseo de escribir.

Han sido muchas las experiencias en ese sentido, sobre todo las experiencias con docentes, a lo largo de muchos años y he tenido resultados diversos, pero en general la palabra es una herramienta generosa y el descubrimiento de que se puede escribir sobre lo que nos sucede y sobre lo que sentimos provoca emoción y agradecimiento hacia el coordinador, hacia el motorizador. Está tan instalada la idea de que escribir es privilegio de unos pocos, que descubrir que es una experiencia que podemos llevar a cabo todas las personas, produce asombro y regocijo. Claro que debemos hacer una diferencia –se trata de diferencias de grado- entre esos espacios de animación y los talleres de escritura a los que los participantes concurren buscando conocer algunos secretos del oficio.

- Trabajé en periodismo cuando era muy joven, ahora sólo hago colaboraciones especiales sobre cuestiones relacionadas con la literatura. Estoy a cargo de un taller de dramaturgia en la Escuela Provincial de Teatro, en mi provincia. Son espacios que ocupo de un modo parcial. En cuanto a la formación a docentes en literatura infantil, ha constituido mi trabajo por muchos años. Tras esos ejercicios de docencia siempre estuvo la escritura, como un gusto, una pasión, una obcecación. En este momento y desde hace un par de años, me he retirado en parte de la docencia y la escritura ocupa la mayor parte de mi tiempo. ¿Qué influencia ejerce la poesía sobre todas esas manifestaciones? No lo sé exactamente. La poesía está en el centro de mi ser y de mi deseo de ser, de modo que imagino que ha de irradiar en todo lo que hago. Pero al mismo tiempo hay una corriente inversa, desde el mundo y los oficios, hacia la poesía que me llega y a la que busco escribir, poesía que no nace de la nada sino de esa relación con los otros y con el mundo. Así las lecturas y la escritura de lo que no es poesía, el dolor con respecto a ciertas cuestiones del mundo, el asombro ante lo poco o mucho que vemos y el trato con alumnos, que en mi caso siempre ha estado muy cargado de afectos, van dejando su marca en el poema.

Di por terminado (ya que el poema no se termina, se abandona, como también decía Valery) un largo poema, un poema libro, titulado Beatriz, en cierto modo conmoción y homenaje a la poeta santafesina Beatriz Vallejos que espero dar a una editorial en breve. Estoy revisando una novela escrita en estos últimos meses y todavía sin título y conjuntamente con un ilustrador estoy ajustando unos libros para primeros lectores. Tengo además ideas, apuntes y buenas intenciones, veremos qué de todo eso empieza a cuajar y entusiasmarme una vez que dé por terminado lo que tengo entre manos. De todos modos, hay dos proyectos en los que me he comprometido para el año en curso, por un lado continuar con la dirección de una colección de libros para jóvenes en Ediciones del Eclipse, por el otro escribir teatro a partir de trabajos de improvisación de los integrantes del grupo Balbuceando teatro, de Córdoba.

Alejo González Prandi modera la revista virtual El vendedor de Tierra www.elvendedordetierra.com.ar y el blog La víspera

El mozo trae una botella de agua mineral. Ella le ve bajo la axila una aureola y siente asco; también por la rejilla grasienta y la mesa con quemaduras. Después escucha unos pasos y recuerda el ruido de botas que venían por los corredores hace tiempo, y también el sudor helado que le brotaba con sólo oírlo. Aunque no es más que una palabra lo que ese hombre dice a sus espaldas, Iris lo reconoce: ha seguido oyendo en sueños esa voz y la reconocería donde fuera. Además, Antoine le ha dicho que dormida repite con insistencia un nombre y ella sabe que es ese nombre.

Tengo compromisos de trabajo agendados en lo que hace a acompañar los libros que ya publiqué (presentaciones, encuentros con lectores, asistencia a ferias), o en lo que respecta a sentar opiniones/reflexiones sobre la propia escritura, sobre la escritura de otros o sobre ciertas cuestiones teóricas (ponencias, pequeños ensayos, prólogos), porque esa es una tarea que por lo general hago "a pedido". ¿Un ejemplo? Trinidad Blanco me pide unas reflexiones acerca de la influencia de Cesare Pavese en mi escritura, la revista La Intemperie una columna acerca de cómo atraviesa mi escritura la política, la Universidad Nacional del Litoral que participe en una mesa sobre el canon en la literatura infantil, Susana Romano estas reflexiones en el marco de sus Itinerarios, y así. Pedidos de ese tipo suceden todo el tiempo y a veces suponen – por su cantidad o porque tienen fecha de entrega- un agobio, sin embargo tiendo a tomarlos (es como un vicio) porque me convocan a pensar en ciertas cuestiones del oficio. Son, por una parte, una sucesión de pequeños obstáculos (que me pongo o que acepto que otros pongan) al "puro deseo de escribir" (ese continuum de escritura que es la utopía de todo escritor) y por la otra enriquecen la escritura que persigo porque me llevan a reflexionar sobre el hacer de los otros y especialmente sobre mi propio hacer. También hice de este modo dos libros sobre talleres de escritura, diversos escritos sobre la poesía de otros poetas, un libro de conversaciones con Andrés Rivera que está en proceso e infinidad de proyectos más breves. Se trata de aventuras que por lo común emprendo con otros, que en general se ocupan de la escritura de los otros, y que siempre siento como derivaciones, desprendimientos o interrupciones, con respecto al proyecto central de escritura.

A diferencia de lo que sucede con este tipo de trabajos, en lo que respecta a la escritura de narrativa o poesía, lo que yo llamaría "la escritura misma/ la pura escritura", el tronco y no las ramas como dice Cuqui, jamás escribo con fecha de entrega, sencillamente porque eso no funciona para mí. Tampoco escribo con el compromiso previo de darlo a tal o cual editorial. Necesito sentir la libertad de tirar todo al canasto si no me gusta. O de dejarlo en un archivo durante años, como me sucede con frecuencia. Sí es verdad que me pongo mis propios plazos (este verano quiero terminar la novela o cosas así), pero entonces –aunque soy bastante exigente- el compromiso es sólo conmigo.

Nunca anoto propósitos ni objetivos, ni temas a trabajar, ni argumentos a seguir, y generalmente al comienzo de un proyecto de escritura no tengo mucho más que una imagen muy fuerte y el deseo de explorar qué pasa en un/unos personajes en relación a esa imagen. Pero hay/sucede una suerte de plan, sí, aunque no se trata tanto de una planificación sino más bien de unn cauce que a partir de cierto texto toma la imaginación. Podría dar ejemplos: en algun momento surge un primer borrador de un primer poema (Arroz con alcachofas, de Palabras al rescoldo, o la primera versión del poema Pavese, del libro del mismo nombre, o Hamaca en Kodak) e inmediatamente (se me) aparece la idea de una serie: poemas sobre comidas/poemas como foto-escenas de la propia vida/poemas-relatos en torno al padre biológico y al que se quisiera padre literario…). También me ha pasado eso con ciertos proyectos narrativos: El anillo encantado y Huellas en la arena, son una serie de cuentos que retoman el género maravilloso, La mujer vampiro, una serie de cuentos de miedo, Todo movimiento es cacería una serie de cuentos con mujeres. Escribo uno, después aparece otro, en algun momento pienso que podría hacer un conjunto de cuentos o de poemas de ese tipo y me vuelvo más receptiva a esos asuntos y a esas formas. Es decir, se me aparece pronto la idea de conjunto, de libro. Me parece que así, bajo esa modalidad suelen trabajar los artistas plásticos. Se trata de un camino de exploración (la serie puede tener que ver con lo formal o con lo temático o con ambos aspectos) que no se agota en un solo texto, que tiene su tiempo de existencia en mí y después se diluye como interés de escritura. En la narrativa ha persistido además a lo largo del tiempo y de lo escrito el interés por el mundo de las mujeres. Eso puede verse en Tama, en los cuentos de Todo movimiento es cacería, en La Mujer en Cuestión y en una novela inédita que se llama Lengua Madre. También en Kodak y en Beatriz. Mujeres de distinta generación y la relación entre ellas, las relaciones entre madres e hijas, la relación entre las mujeres y la palabra, las traiciones domésticas, la búsqueda del amor, los prejuicios, la incomprensión, la solidaridad o la maledicencia, y algo que siempre me atrae y desconcierta: las diversas miradas que se puede tener sobre un mismo asunto, la relatividad de todo, la imposibilidad de conocer nada de un modo absoluto. Todo eso forma parte de un mundo del que puedo extraer "material" cuantas veces quiera, porque es el mundo al que pertenezco y entonces mirar en sus personajes ha sido también un intento de comprender. En La Mujer en Cuestión, en el cuento Los rastros de lo que era y en la novela inédita Lengua Madre aparece también la última dictadura, como una derivación temática de mi preocupación por la vida de las mujeres. En este caso, explorar acerca de lo que sucedía en esos años de la historia argentina como condicionante del hacer o no hacer, del decir o el no decir de muchas mujeres.

La voz narrativa, incluso si se trata de poesía, es uno de los aspectos de la escritura que más me interesa y, desde ya, el aspecto formal que, a mi juicio, exige mayor refinamiento: la posibilidad de ser otro, de ser desde otro, de un modo verosímil. Ese travestismo de la mirada es algo que está íntimamente ligado a aquel núcleo de interés al que me refería antes: lo relativo de toda verdad, la imposibilidad de alcanzar una certeza que sea a la vez propia y del otro. Creo que se puede ver una voz muy diferente a la mía personal en la narradora de Veladuras:

Me llamo Rosa, como le digo. Y mi hermana se llama Luisa. También mi abuela se llamó Rosa. Rosa Mamaní. Y crió solita a mi padre, lo que se dice sola. Lo tuvo, dicen, de un hombre que pasaba, que la preñó y siguió de viaje; de paso iba y así siguió, y ni siquiera un nombre, ni el apellido siquiera le dejó a mi padre. Era un hombre blanco, dicen, por eso mi padre es mezcla; pero mi abuela no, ella era colla pura, verdadera.

Todo esto que le cuento pasó antes, antes que mi padre se fuera a la ciudad, antes que empezara como portero en la escuela que está en el bajo, más allá del canal de riego y trabajara ahí. Antes de todo, digo, cuando vivía mi abuela y era joven y pasó por acá un hombre que iba al norte, más hacia el norte de La Quebrada dicen que iba, para Bolivia, para el lado de Santa Cruz dijo mi abuela, y entonces la preñó, y así nació mi padre.

Y quizás de un modo más sutil en las voces de madre e hija que conversan, en el poema Visita, de Kodak:

Hoy vino mi madre a visitarme/y caminamos las dos por estas calles./Hablamos de mi hermano,/de los hijos, de las chicas del Sur,/de mi cuñado. Otra vez yo critiqué/al gobierno y ella dijo otra vez /"¡Es un país tan grande!". No quiere/ que me queje: "¡Este país generoso/ recibió a tu padre!" y rodamos las dos /hacia una zona de tristeza, en silencio,/ hasta que se detiene y dice: "Ayer/hice dulce de duraznos" y yo digo/ que hablaron de mi libro/ en el diario.

Cuando le presentó el proyecto de investigación a su director, él preguntó las razones por las que había elegido Escritura de Mujeres. Hubiera podido hablar de cuando era chica y llegaban a la casa de su abuela las cartas de su madre, contarle que el cartero bajaba de su bicicleta con un bolso de cuero negro, que golpeaba las manos por sobre el tejido del patio, cubierto siempre de enredaderas, y sacaba de aquel bolso una carta para su abuela y otra para ella. Hubiera querido decirle cómo esperaba ella esas cartas, cómo golpeaba su corazón cuando lo veía, cómo había aprendido a medir el tiempo según lo que sucediera entre una carta y otra, cómo salían de aquellos sobres dibujos y tarjetas de colores y el olor de su madre impregnado en el papel, hubiera podido contarle cómo guardaba esos papeles durante días debajo de la almohada, hasta que el cartero llegaba otra vez. Hubiera podido contarle que memorizó por años aquellas palabras, fragmentos enteros, hasta que un día, de manera brutal, decidió olvidarlas, que no sabe a qué sitio habrá ido a parar lo que su madre escribió para ella, cartas que le gustaría leer ahora para cotejar con las que tiene frente a los ojos…pero prefirió hablar del androcentrismo en los estudios literarios, de cómo los diarios publican cada año artículos sobre los mejores escritores de la década o del siglo en los que no se incluye a una sola mujer… prefirió hablar de escritoras injustamente olvidadas o no reconocidas en su real valor, desde Rosa Chacel o Armonia Sommers o María Luisa Bombal, a María Messina o Gina Lagorio o Anna Kavan…ella tiene una lista extensa en la cabeza. No habló de Flannery O´Connor, ni de Mansfield, ni de Welty, ni de Ginzburg. Tampoco de Blixen, ni de Duras. Mucho menos de Yourcenar, porque todas ellas –mal que bien- han encontrado su espacio. Habló de otras, más oscuras, tanto más ocultas. Sin embargo, a la hora de proponerle a su director el tema, buscó un equilibrio: una escritora sí, una mujer, pero con un prestigio y una consideración ya instituidos, para que le fuera posible conseguir recursos. Y en esa negociación eligió a Doris Lessing.

Tiene un proyecto: saber si existe algo propio, femenino, en el modo de escribir de las mujeres. Detesta la palabra femenino, es una palabra tonta y odiosa. Una palabra cursi. Sin embargo, no encuentra otra que la reemplace. Suponiendo que eso exista y aparezca en la escritura, ella está estudiándolo en la obra de Lessing. Sabrá algo más sobre escritura cuando termine. O tal vez, y ahora le parece que es lo que le importa, algo más sobre las mujeres.

En cuanto a tradiciones, es difícil señalarlas porque seguramente está lo que uno quisiera ser y no es y lo que es sin advertirlo, pero Pavese sigue siendo una marca muy fuerte: el poema relato, la austera/esforzada/ culposa cultura piamontesa, también la idea o el deseo de escritura total (narrar, hacer poesía, escribir reflexiones, editar). No es exactamente él, es "lo piamontés" que en él alcanza un punto de altura, como escribí en unas reflexiones, hace poco:

Me gusta mucho la narrativa norteamericana del sur, que en muchos puntos refiere un mundo tan parecido al nuestro: los archinombrados Faulkner, y Hemingway también me gustan a mí, y Salinger, Capote, Welty, Mc Cullers, Katherine Anne Porter, y sobre todo y sobre todas Flannery O Connors. Y más acá Below, Cheever, Richard Ford, Carver… También los neorrealistas italianos, otra vez Pavese y Pratolini, Ginzburg, Levi, Vittorini… otros menos conocidos como Ana María Ortese, Gina Lagorio o María Messina y ciertos narradores de aquí y de allá que por razones diversas me apasionan como Berger, Duras, Sebald y especialmente Heinrich Böll.También la narrativa de los realistas argentinos que aparecen hacia la década del sesenta y construyen/narran "una zona": Di Benedetto, Hernández, Rivera, Puig, Saer, Walsh, Conti, Moyano –en algunos momentos de escritura he sentido con mucha fuerza la marca de Moyano-, Uhart, los cuentos de Heker y Valenzuela y otros narradores menos leídos hoy como Kordon, Rosenmacher, Amalia Jamilis, Marta Nos o más descentrados y más próximos generacionalmente, como Copi y el Perlongher narrador. Me gusta lo que hacen con el realismo, como lo miran del revés, esa mirada sobre el mundo de provincias, sobre la gente común. Sus preocupaciones, intereses y temáticas –a diferencia de los de la generación que los precede- son hermanos de los míos.

En la poesía, además del poema relato del que hablaba, me gusta mucho en líneas generales la poesía italiana del siglo XX, la dimensión ética de Montale especialmente, cierta poesía norteamericana cuya lectura me ha marcado como la de William Carlos William, Wallace Stevens o Sandburg, y la de mujeres como Jordan, Moore, Levertov… la uruguaya Circe Maia a quien releo desde hace años, ciertas preocupaciones (aunque en general no su forma estética) de la poesía sesentista argentina, y un largo buceo en los márgenes de la poesía argentina y muy especialmente en la poesía argentina de mujeres, en un afán de conocer la búsqueda de quienes me precedieron, de mis contemporáneas y de las que vienen llegando, que es la búsqueda también de lo escondido, de lo olvidado, de lo que permanece en los bordes.

Mi relación con la crítica y lo académico es buena, muy buena diría. Soy una persona que valora especialmente el estudio, los trabajos teóricos, la reflexión sobre el hacer, y aunque no me dedico de un modo formal a esas cuestiones, me gusta leer ensayos y tengo cierta formación teórica. De modo que respeto profundamente el trabajo académico, la crítica, los estudios formales de literatura y la docencia. Soy el tipo de escritor que jamás diría que los críticos critican porque no saben escribir. Eso no es algo que me quepa a mí. Tengo alta conciencia del oficio y mucho respeto por los oficios. Eso por una parte. Por la otra, he sido afortunada porque se han hecho muchos trabajos críticos, estudios, sobre libros míos, especialmente sobre Stefano, Kodak y La Mujer en Cuestión. Se escribe y publica tanto que si un libro que hemos escrito llama la atención de un crítico es de agradecer.

Considero a la escritura un trabajo, en el sentido en que "da trabajo" hacerla y supone una disciplina, dedicarle tiempo. También, desde hace unos años, es un trabajo en el sentido en que me da ingresos. Sin embargo no me gusta la palabra "escritor profesional" porque aun cuando se esté trabajando en eso todo el día y se reciba dinero por derechos de autor u otras actividades aledañas, hay siempre –es muy interesante que lo haya, me parece- una cierta resistencia a la profesionalización, porque se trata de algo mucho más intenso que el oficio, aunque el oficio sea indispensable. La palabra "profesional" da cierta idea de "adaptado", "ajustado a lo que debe ser" y escribir implica justamente una lucha para sostenerse en un estado de permanente desadaptación interna, de permanente descentramiento y recolocación.

Soy conciente de esa tensión entre hacer(me) pública y resguardarme de lo público. Me parece que todo escritor se coloca/conciente o inconcientemente/ en algun punto entre lo privado y lo público, lo interesante sería que la persona que el escritor es no reemplace a la obra ni se ponga por delante de ella, sino que acompañe a la obra. En lo personal, me interesan los otros porque la escritura es para mí un puente hacia esos otros posibles y en ese sentido me he visto recompensada, porque tengo un cuerpo de lectores que ha ido creciendo lentamente, que me ha seguido de un libro a otro de un modo que muchas veces me sorprende.

* Reflexiones en torno al programa de escritura, hechas a partir de una invitación de la Dra. Susana Romano Sued/Cátedra de Estética/Escuela de Letras/ Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

La última novela de la escritora cordobesa María Teresa Andruetto, La mujer en cuestión aborda el tema de la última dictadura militar desde un registro narrativo nada frecuente que está gobernado, según nuestra lectura, por un principio de incertidumbre. No en cuanto a los hechos luctuosos y a muchos de sus principales protagonistas acreditados históricamente, sino en cuanto a la tragedia y al conflicto que esos hechos han desatado en numerosas vidas anónimas, que excede todo aquello que se pueda decir y que se pueda saber.

Cuánto se puede saber, cómo se puede llegar a producir conocimiento objetivo cuando se trata, fundamentalmente, de interpelar la memoria de sujetos y de subjetividades arrasados por los acontecimientos, hombres y mujeres que obraron llevados tanto por el miedo y los prejuicios, como por el impulso del amor y la esperanza. Y que hoy, treinta años más tarde, dan sus versiones, cuentan (se cuentan) lo que les habilita su recuerdo, lo que han seleccionado y recompuesto fragmentariamente para, de algún modo, poder seguir viviendo con ese pasado ominoso que los (nos) envuelve colectivamente. Ese entramado, ese tejido de voces que emergen en el texto social, la trama de mediaciones que configuran lo real, organiza una novela que experimenta narrativamente, tratando de no clausurar los efectos de sentido múltiples y dispares que las voces producen. La lengua de la novela utiliza estas voces, pero no dice lo que ellas dicen, sino que las expone problemáticamente, sinuosamente, en diferentes recorridos, en un contrapunto que es, por momentos, irónico. Ironía subyacente que es una operación artística y, si se prefiere, metadiscursiva y que, lejos de atenuar el dramatismo de la historia de una vida devastada, refuerza las contradicciones de la memoria social y la brecha generacional.

La novela no representa el pasado, tarea imposible, sino examina críticamente la posibilidad de buscar modos de representación y de cognición, que permitan re-construirlo atendiendo a las formas de subjetivaciones y a los tipos de identidades que los terribles acontecimientos produjeron en los actores sociales. En las políticas de escritura que, siguiendo nuestra hipótesis central, abre La ciudad ausente de Piglia, la novela de Andruetto también recupera la trama de voces orales que narran esos acontecimientos. Reconfiguraciones de los sujetos culturales y la articulación entre éstos y la historia política argentina para una novela que se aleja tanto de las formas antimiméticas de la vanguardia como del realismo tradicional para dar paso a ese "realismo intranquilo" que ya hemos analizado en otro trabajo en el que sosteníamos que: "Las novelas sobre la dictadura militar enfrentan varios problemas de los cuales y no el menor, es el equilibrio entre las implicancias ideológicas y políticas del tema y el proceso artístico al que se lo somete, las diferentes aristas en que lo verdadero se refracta en lo verosímil para producir el efecto de real. Partimos de la hipótesis de trabajo de que hay en estas novelas un efecto de realismo intranquilo que abre inquietantes preguntas sobre la dimensión ética y subjetiva de la búsqueda de la verdad."

¿De que género de historia se trata? ¿Cuál es el género discursivo elegido para narrarla? Alguien, presuntamente un investigador privado, escribe un "informe" que le ha sido pedido a través de un "mandante" desconocido (que parece residir en otro país, cfr.42), acerca de una mujer, Eva Mondino Freiberg, nacida en 1952 y que reside actualmente en su pueblo natal en el interior de la provincia de Córdoba. Los diferentes testimonios consultados de familiares, amigos, conocidos, miembros de instituciones civiles, políticas y eclesiásticas e, incluso de la misma Eva, citados prolijamente por el informante, van construyendo un relato por sucesivas apropiaciones de la palabra ajena. Aunque no pretende ser un relato, lo es a pesar suyo y aunque el narrador (que no quiere serlo) trate de no inmiscuirse, no puede dejar de hacerlo, como si entre los propósitos declarados y los resultados se filtrara la distorsión subjetiva, el orden del relato siempre amenazado por la irrupción de otro orden: "(…) quisiera dejar constancia de que en algunas ocasiones yo mismo me he visto tocado, casi diría de un modo personal, en cuestiones que competen por así decirlo a los ciudadanos de este país, y que ha sido un esfuerzo considerable en ciertos casos mantener la objetividad." (12)

A través de la palabra de los otros surge una memoria oral y un repertorio doxático, porque la marca de sentido de toda la novela es, como dijimos, la incertidumbre y en su límite, la sensación del fracaso, fracaso de un cometido, llegar a establecer a ciencia cierta la autoridad de un saber externo y centrado, resolver una investigación, mostrar las pruebas. Sin embargo, a medida que la investigación progresa, los enigmas se vuelven más densos. ¿Quién es, finalmente, el "mandante" que ha pedido el informe sobre Eva junto con el de otras dos mujeres? ¿Qué pasó con el hijo de Eva nacido en cautiverio? ¿Por qué y para qué importa abrir hoy de nuevo ese capítulo de una biografía que solamente puede ser leída en clave política?

Dos epígrafes abren el relato como una secreta advertencia al lector, uno en inglés cuya traducción aproximada sería "Si yo pudiera penetrar la oscuridad / con los ojos abiertos" y la otra "El mundo parece plano,/ pero yo/ sé que no lo es". Ambas citas aluden a los límites de toda visibilidad y de toda experiencia sensible ¿cómo ver en lo oscuro? ¿cómo percibir la verdad tras las apariencias?, operaciones del ojo y de los sentidos ante las que cualquier proceso de cognición inmediata fracasa. Solo es posible entre-ver, suponer, conjeturar ya que lo que se muestra es incierto, sospechoso o falso. Y toda la novela, que aparece organizada como un informe, es decir, un documento presuntamente objetivo, es una sucesión de entre-vistas, testimonios orales que solo permiten entre-ver no tanto lo que está en las palabras, sino lo que se oculta, lo no dicho, lo que está, estuvo o sigue estando más allá de las palabras, en otra parte, una parte negada de la historia, personal y colectiva. Historia que se organiza como un rompecabezas con diferentes dibujos alternativos y piezas rotas o inservibles, fragmentos de una historia de vida atravesada por otras muchas historias de vida que configuran un cuadro de época.

¿De qué historia de vida estamos hablando? ¿de qué época? A través de los testimonios y a veces, dificultosamente, el lector va armando una historia en tres tiempos, la juventud de Eva hasta su prisión y tormento desde 1970 a 1977, su casamiento, entre 1979 a 1984 y su vida hasta el presente en que ronda los 50 años, porque "(…) el problema principal es saber quién es, quién fue y cómo fue esta mujer en diversas etapas de su vida" (p.31). La biografía se arma dificultosamente decimos, porque el lector debe ir y venir en la lanzadera del tiempo, tejer con retazos, apelar a la memoria del contexto que solamente está señalado por los avatares de los actores, sugerido por las voces o directamente sobrentendido.

La historia, siendo singular, resulta a la vez familiar (al menos para lectores con cierta edad y memoria), ya que su protagonista ha sido una típica joven de clase media, Eva Mondino Freiberg, de padre católico y madre judía, que oriunda de un pueblo del interior de la provincia de Córdoba, se viene a estudiar a la capital cordobesa en 1970, cuando los nubarrones políticos comienzan a amontonarse y el campo sindical y universitario se moviliza combativamente. Ingresa a la Escuela de Trabajo Social que en 1974 es clausurada y pasa al Instituto Cabred donde egresa como psicopedagoga en 1976, al filo mismo del abismo político e institucional. Por el perfil de sus elecciones políticas, (ingresa a una asociación estudiantil de izquierda), de estudio y trabajo y por su modo desprejuiciado de vestir, de vivir y de expresarse, los testimonios apuntan a mostrarla como una joven emancipada, nada convencional, poco especuladora, confiada y bastante segura de sí misma: "(…) con el pelo a los hombros, en una cabeza enrulada como era la suya, "tenía el aspecto de una hippie, no era como nosotras" (Alicia Finchelman, (…) acentuado esto por la vestimenta: "solía usar polleras largas y camisolas de algodón teñidas o en batik, sandalias franciscanas hechas por amigos o compradas en las ferias de artesanías y botas salteñas para el invierno" (26)

Tenía todo en contra para ser sospechosa, no solo de las autoridades, sino de muchas de sus amigas y conocidas, de sus vecinos, de algunos profesores y hasta de su propia familia. Eva, tildada por la gente de su pueblo como "loca de mierda", "puta" o "comunista" (34) sufre el rechazo y la maledicencia generalizada, es portadora de la peste. En los testimonios tiene lugar la operación de construcción del otro socialmente peligroso y se comprende cómo los procesos históricos atraviesan las vidas, modificando sus conductas o permitiendo que afloren sus miedos, sus fobias, sus prejuicios. No tanto o no solo lo que cada sujeto expresa en su discurso sino aquello que a través de ese discurso lo está constituyendo y que es el otro social. "Cuando las cosas, según palabras de Orlando Mondino, "se pusieron mal y de mal pasaron a peor" [la señora de Petronovich] tuvo sus reservas: "No era yo, era mi marido, que tenía mucho miedo" de que lo relacionaran con una judía, aquí todos sabemos que, por más Mondino que sea, Eva es judía y lo que pasa es que nuestro apellido se prestó siempre a confusión" (…) "apoyar a una comunista, eso nunca, decía mi marido, por más hija de mis patrones que hubiera sido" (54).

Vienen luego para Eva los tiempos más difíciles, ese terrible año del ’76 desaparece su pareja, ella es detenida en octubre y pasa doce meses de tortura en el centro clandestino de Campo de la Ribera en el que presuntamente da a luz a un niño cuyo padre tal vez haya sido su pareja, Aldo Banegas o tal vez, otro hombre que la habría abusado. Toda la historia comienza a confundir las pistas y a sugerir interrogantes, los testimonios son contradictorios, no hay datos fehacientes y una oscura madeja de violencia, pasiones, fidelidad y traición se desatan en torno de Eva que "recién salida del infierno" vuelve a su pueblo y vive encerrada, pobre y señalada con el dedo acusador de los que exageran su rechazo para no quedar pegados a la sospecha.

Soledad y abatimiento por tantas muertes y desapariciones, la de Aldo, la de su padre que no pudo resistir el dolor, la de su tía más querida, la de su hijito, la de sus amigos, muertos o expatriados. Quizás llevada por estas circunstancias se sabe que se casa en 1979 con un hombre muy seductor, Guillermo Rodríguez, pero el matrimonio termina abruptamente al parecer cuando Eva se entera de la verdadera función de su marido en el campo de detención. Pero nadie podría afirmarlo tampoco de modo fehaciente y otra vez la historia se vuelve enigmática y controversial. ¿Quién es Rodríguez, ex militante detenido en el mismo lugar que Eva que hoy ocupa un cargo importante en la administración provincial? ¿Ha aprovechado el vínculo con Eva para encaramarse políticamente desde el ’80 en adelante? ¿Qué es lo que Eva ha hecho de terrible que le origina tanta culpa? ¿Fue colaboracionista en el campo o a través de su marido? ¿Lo hizo quebrada por la tortura, por miedo o con la promesa de recuperar al hijo que le robaron? Todo lo que se sabe por sus íntimas amigas (Pacha) es que esa relación "le costó cara" (107) y a partir de ciertos indicios se tejen las conjeturas.

"Hoy a los cuarenta y ocho años cumplidos" (p. 26) dirá el informante-narrador señalando las circunstancias temporales de su enunciación, Eva ha cambiado de hábitos, de gustos, de costumbres: "Desde entonces, hace de esto ocho años, Eva ya no fuma pues, según manifiesta Alberto Delfino, considera que las personas inteligentes saben cuidar sus pulmones y el medio ambiente" (46); "Lo que podría denominarse su soledad actual, al parecer se debe a aquella decisión, que más adelante se explicará, de elegir para sí una vida por completo diferente a la llevada con anterioridad; decisión que habría llevado a cabo siguiendo razones interiores, decisiones profundas de las que, según parece, no ha dado cuenta a nadie, a excepción de sus amigas Lila y Pacha, principales informantes al respecto." (46)

El relato de una vida acaba siendo por refracción múltiple una forma del relato colectivo que nunca se acaba de contar en el que lo privado se convierte en público porque cada punto de vista propone una construcción de lo real social. La historia de la vida de Eva es el resultado de las utopías de los ’60 y la violencia de los ’70, hoy es una sobreviviente que muestra la ruina de lo que fue, para muchos jóvenes, un proyecto generacional. Cargada de culpas y de penas, vive totalmente ajena a cualquier intervención colectiva y se ha reinventado una nueva identidad: "Eva ya no parece hacer esfuerzos por comprender el mundo en el que vive, ha abandonado casi todo lo que hace tiempo la entusiasmaba y subsiste de lo que cosecha en su pequeña huerta, de la venta de papelería comercial a domicilio y del tejido que, en sus horas libres, hace de pañuelos y carpetas de crochet para una casa de artículos regionales." (112)

Cómo plantear la problemática de esta novela sin recalar finalmente en el tema de la identidad sexual y de la sensibilidad femenina. Eva, portadora de un nombre que es todo un paradigma cultural, es fundamentalmente, una mujer. La mujer en cuestión es una mujer cuestionada por ser tal, por no responder a los modelos en vigencia, por ser una transgresora: (…) pese a lo dicho por esta testigo y a las diferencias, ciertamente notables, entre el modo de pensar de Eva y el de su entorno inmediato, esta última ha dado siempre la impresión de estar orgullosa de ser quien es, orgullosa incluso de lo que ella llama su "libertad mental y sexual" (60)

Si una mujer es lo que una época y una sociedad dicen que debe ser, Eva no se ajustaba a los cánones y el rechazo empieza por expresarse en las madres, la propia y la de su pareja reflejando las relaciones conflictivas que atraviesan los grupos familiares, el sentimiento de posesión de los hijos que es también un problema generacional: (…) la causa principal de las desavenencias entre Eva y su madre, son el carácter rebelde de Eva y la personalidad posesiva de su madre" (….)" (p.37), dirá un informante; "(…) hizo con mi hijo lo que se le dio la gana", dirá la madre de su pareja.

En el cuerpo de Eva se anuda lo biológico y lo cultural y es el núcleo, la piedra de toque de su destino. Cuerpo que es objeto de deseo y motivo de canje para los hombres (Milovic, Rinaldone, pp. 66-68), cuerpo victimizado, literalmente secuestrado y torturado, cuerpo en definitiva expropiado en la sustracción del hijo nacido en cautiverio, de origen y final incierto: "De todo lo que le ha sucedido a Eva en la vida, y no parece que le hayan sucedido pocas cosas, lo que más dolor le provoca es- según los numerosos testimonios recabados- haber tenido un hijo y no saber dónde está, ni tampoco si está vivo o muerto" (73 )

Entre tantas voces, la voz de Eva apenas si se escucha y de algún modo sigue estando aislada, como fuera de foco, narrando la historia de su detención y la de su parto: "(…) por más que estuvo en "un lugar oscuro donde se le mezclan a uno los días y las noches" y que en ese lugar vivió "sin almanaque, ni reloj, ni luz del sol", ella sabe que "era un varón, porque lo tuve un momento sobre mi cuerpo, hasta que le cortaron el cordón y se lo llevaron…", "…yo sabía que eso iba a pasar, que me lo sacarían… lo escuché llorar, estoy segura de eso, pero ellos me dijeron que había nacido muerto y ya no supe más" […] "Sé que no lo he soñado, que es así como pasaron las cosas" (p.74)

Lo ominoso queda soterrado, parece una pesadilla de unos pocos o una alucinación y el relato de Eva, en primera persona, desgarrador, se vive como un mal sueño en medio de la discusión banal que el informante interpone acerca de la paternidad del niño o la supuesta religiosidad de Eva.

La instancia productora de sentido de una novela, de su arquitectónica, como le gustaba decir a Bajtín, es resultado de la distancia estética que la conciencia creadora (ubicada en intersecciones, en zonas de frontera) impone a la relación con el mundo conocido, con el mundo posible representado y con su lector. Es en el modo de narrar, en sus procedimientos y artificios en donde puede leerse la intencionalidad artística y por ende política, de toda novela.

En este caso particular nos importa destacar dos estrategias narrativas concomitantes, la estilización irónica de géneros (mediáticos): el informe de investigación / la entrevista/ historia de vida, y la disposición no secuencial del relato. Ambas estrategias contribuyen a crear un efecto de verosímil narrativo incesantemente amenazado que solicita la complicidad del lector en el entendimiento acerca de la (re)construcción del pasado y de los usos de la memoria. Señalamos antes que los epígrafes del comienzo (otra frontera) obran como sutiles advertencias acerca de la verdad y la apariencia.

Lo que llamamos estilización (otro término bajtiniano), concierne a la apropiación dialógica de un estilo genérico que intenta dar cuenta del plurilingüismo social, e irónica en este caso, porque señala con buena dosis de humor la falsedad de la presunta objetividad informativa y la manipulación de las citas. La entendemos como una ironía metanarrativa que subyace a su propia puesta en escena discursiva: la conciencia narrativa examina con "la sonrisa de la razón" las peripecias y soluciones del narrador-informante para hacer frente a un cometido que lo supera. Como el término ironía puede parecer inapropiado para una historia ciertamente dramática, nos apresuramos a mostrar el concepto con palabras de Brice Echenique:

La ironía no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto de lo cómico que convierte en ambiguo todo lo que toca. La ironía es la manera en que descubrimos el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás. Todas las ficciones del espíritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de la mirada irónica, y la más mínima reflexión de un humorista irónico se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su resorte y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente.

Como señalamos al comienzo del trabajo, la narración se disimula en la historia de vida reconstruida según un principio de investigación documentada en entrevistas orales. Pero el principio de incertidumbre socava la objetividad del género del informe, usado para exponer el presunto resultado de la investigación y para construir una biografía con un personaje homogéneo, centrado, a la manera tradicional, lo cual lleva al informante-narrador a confesar con ingenuidad :

"(…) el mayor inconveniente que a este informante se le presenta es el reconocimiento de que una persona es en realidad muchas, de modo que, a medida que se avanza en la investigación, sus características se amplían, derivan en incidentes menores, se contradicen unos aspectos con otros, y el sujeto en cuestión es visto por distintos testigos como si se tratara de sujetos diversos con vidas diferentes al extremo, de modo que podría llegar a parecer que no estamos hablando de una sino de muchas personas" (31)

Es esa misma sutil ironía metanarrativa la que lleva a sostener el escrupuloso entrecomillado del informante, sus disculpas reiteradas, el montaje discursivo casi ridículo, la relevancia que da a ciertos detalles (cfr. el kitsch de los poemas que le dedicaba Rodríguez a Eva, según sus amigas), su profundo desconcierto y todo ese cholulismo pueblerino a la Puig que emerge de las entrevistas, de las frases hechas, de las vidas hipócritas o rutinarias de las que Eva tal vez quiso escapar. La novela empuja el dramatismo y lo terrible al límite de lo trivial y hace suyo cierto juicio de valor implícito que ronda el escepticismo, lo cual no deja de producir escozor.

Dijimos también que el efecto de verosímil siempre amenazado se expresa con una historia cuya disposición no secuencial se despliega a la manera de un hipertexto que abre un "espacio biográfico" con múltiples recorridos, algunos contradictorios, otros enigmáticos, dando cuenta de las ficciones que atraviesan cada discurso y desplazando el foco del saber sin sujetar la percepción a un solo control pronominal, estrategias que ciertamente apelan a un lector no convencional. Quizás este modo experimental de relato concéntrico y la monotonía escrupulosa del informante que corta y pega los testimonios, a veces contrapuestos, como en un video documental, uniendo diferentes planos de visión de modo directo, sean causa de cierta resistencia, de cierta tensión y de cierta exasperación o desaliento del lector.

También irónicamente, con una excusa banal, se apela a una memoria generacional que hoy parece haber quedado increíblemente lejana "Puede a un lector de este tiempo no parecerle demasiado agresiva la denominación de "bolche" o comunista, pero debe tenerse en cuenta que éstas eran, por entonces, calificaciones peligrosas, sobre todo en el año 1975 y los que le siguieron, hasta fines de 1982, para poner una circunstancia temporal, la del debilitamiento y caída del gobierno militar (…)" (42). ¿Apela la novela a mostrar un momento de fractura, un enorme cambio de época en el que el tiempo, siendo tan cercano parece tan lejano que haya que explicar el imaginario social que desató la lucha política, la violencia enfrentada, la represión, el miedo, la falta de derechos y garantías de la vida humana que asolaron al país?. ¿Las decisiones políticas de Eva fueron resultado de una convicción, de un contexto, de una pasión amorosa? Es que lo que la novela también muestra en toda su desgarradura es la profundidad de las transformaciones que ha sufrido la sociedad en tan pocos años, las heridas en el cuerpo social y todos los modos imperfectos de sutura, de amnesia, de exculpación, de ignorancia, de duda, que dejan soterrados los núcleos del duelo y la discordia.

Las claves de esa historia oscura hay que buscarlas, construirlas, interpretarlas, en un relato mayor, ese relato que ha comenzado a escribirse de manera incesante en el espacio polifónico de una zona de la novela argentina.

Juan Martini

 ¿Quién escribirá la historia de la literatura argentina contemporánea? ¿Quién tendrá la energía, la voluntad y la inteligencia para sumergirse en las catacumbas del secreto, del anonimato o del silencio? ¿Quién se atreverá a investigar no sólo en los resultados sino también en la multitud de novelas y de libros de cuentos que peregrinan sin descanso por los pocos concursos honorables que quedan? ¿Quién leerá las obras que, vencidos todos los obstáculos, llegan por fin a una librería de la mano de las pequeñísimas editoriales alternativas que están realizando una tarea admirable? ¿Quién rescatará de la diáspora los libros que han encontrado editores comerciales en otros países de lengua castellana, sobre todo en España? ¿Quién, en definitiva, hará justicia con el cuerpo de la literatura argentina inédita o que circula o ha circulado en forma débil, homeopática o simbólica sin llegar la mayoría de las veces más que a cincuenta, setenta o cien lectores?
El estado de las cosas es conocido: las editoriales comerciales fueron absorbidas por las empresas españolas, alemanas, francesas o norteamericanas que han hecho de la globalización una estrategia de mercado. Porque el mercado, finalmente, es o será sólo uno, más allá de los credos, más allá de las ideologías, más allá de las lenguas…
La depresión política y económica argentina que desde los años 80 ha hecho estragos en todas las instituciones y formas representativas del país no tenía por qué poner a salvo a la literatura. Y el descalabro llegó donde nadie había imaginado que llegaría: al reconocimiento y a la circulación de esa literatura orgullosa, flameante, siempre vital y nueva que recorrió la historia argentina y que pervivió hasta los primeros tiempos de la recuperación democrática alfonsinista, aun cuando el más grande de sus escritores hubiese sido humillado en público a finales de los años 40 o cuando la censura hubiese confinado a sus propias catacumbas todo aquel libro que le pareciera revolucionario o revoltoso. La resistencia se gestó siempre allí, donde más débil, más frágil, más desamparada se encontraba la literatura frente al poder de los necios o de las armas. Hoy, quizá, esté sucediendo lo mismo. Pero la arqueología que recuperará la literatura argentina de los últimos 25 años será más compleja que la necesaria para investigar las tumbas de los faraones. Las editoriales argentinas se vendieron. El periodismo cultural desvió la mirada hacia otros escenarios y exhuma de vez en cuando el nombre casi nunca verdaderamente olvidado de algún escritor experimental o de algún poeta convertido en leyenda pero al que nadie ha leído porque la poesía -la poesía por naturaleza- no gozó nunca de esa suerte de aristocrático tratamiento editorial, periodístico, comercial y crítico que recibió la ficción hasta la mitad de la década del 80. La crítica literaria, por su parte, decidió que el problema no era su problema y se dedicó a los estudios culturales o a la alabanza incondicional y monocorde de media docena de escritores de los cuales tres, por lo menos, no pasarán a las bibliotecas de la próxima década del siglo XXI.

Nadie ha dejado todavía de escribir en la Argentina. Pero casi todos los escritores han dejado de publicar, o deben tolerar demoledoras esperas, y en muchos casos se ven frente a la penosa necesidad de pagarse la edición de sus libros. Hoy, con más claridad que nunca, un escritor sabe que una cosa es escribir y otra, muy distinta, publicar. La decisión de seguir adelante, entonces, la decisión de sentarse todos los días frente a la obra con que se sueña (no es necesario recordar que un escritor sueña con sus libros), la decisión de escribir y de seguir escribiendo aunque llegue el día -quizá no demasiado lejano- en que los libros ya definitivamente no se publicarán, es una única decisión: para algunos escritores la literatura es constitutiva de su vida, la razón de ser de todos y cada uno de sus gestos, públicos o privados, y por lo tanto nunca dejarán de escribir.

Por eso alguien deberá investigar alguna vez en la masa creciente de todos estos libros inéditos, desconocidos o perdidos en otros países: porque escribir la historia de la literatura argentina de los últimos 25 años será escribir la historia de una resistencia cultural y política en cuyas batallas también este país se juega su destino.

Todos los escritores conocemos libros excepcionales que han sido rechazados por las editoriales comerciales porque ninguna está dispuesta a invertir en el primer libro de un escritor. Todos sabemos que si esos libros no se publican en pequeñas editoriales alternativas no se publicarán en ningún lado. Todos sabemos que aun cuando se publiquen en esas editoriales, su circulación será restringida, ínfima, invisible, pero conseguirán que por lo menos un puñado de lectores los conozcan. Todos sabemos que los escritores que han publicado libros fuera del país no han conseguido ventas significativas ni conmover a nadie y que cuando han llegado a Buenos Aires, salvo las excepciones de rigor, se los ha ignorado casi con más fuerza que si permaneciesen inéditos.

Los mejores libros de cuentos y las mejores novelas que he leído en los últimos tres o cuatro años se encuentran en alguno de los nichos enumerados: las novelas La mujer en cuestión, de María Teresa Andruetto, y Diario de Trelew, de Miriam Vázquez, siguen inéditas. Los primeros libros de cuentos de Hernán Ronsino, Te vomitaré de mi boca; Estela Smania, Triste Eros, y Jorge Solari, Diamante loco, fueron publicados en las últimas semanas por pequeñas editoriales que convendrá no olvidar: Libris, Alción y Simurg.

En el año 2001 la editorial Lengua de Trapo (España) publicó la primera novela de Marcos Herrera, Ropa de fuego. En el año 2002 la editorial Sudamericana (Argentina) publicó La hija de Singer, de María Inés Krimer, novela que había obtenido el primer premio en el concurso anual del Fondo Nacional de las Artes. También en 2002, Vicente Battista publicó su última novela, Gutiérrez a secas, en la española RBA, que para su comercialización local hizo una edición en Buenos Aires.
Todos estos libros son excelentes. Inéditos, rescatados por editoriales artesanales o lanzados en España. Ninguno ha conseguido hasta hoy ni la sombra de lo que se merece. Nadie destacó con convicción y firmeza los valores de los que ya están impresos y los inéditos siguen su andar a ciegas en las catacumbas de la literatura argentina.
¿Qué hará la historia con este mapa de otra literatura argentina mayoritaria, consistente, renovadora y saludable que aun cuando nadie lo sepa o esté dispuesto a reconocerlo, ya introduce cambios profundos en el viejo y querido y ajado mapa oficial?

Texto extraído de "La Gaceta de Tucumán" Domingo 31 de Agosto de 2003

Selección y destacados: Nora Martinez.