Ficha sobre notas de prensa y reportajespublicados en su momento en medios escritos:
1. El arte y las artes
Los estudiosos del Renacimiento habían clasificado a las artes de acuerdo a un criterio que aún puede ser citado, pese a su muy relativa utilidad.
Dividían a las artes en artes del espacio y artes del tiempo. Las artes del espacio eran la pintura, la escultura y la arquitectura. Las artes del tiempo eran la poesía, la música y la danza. Es decir, las primeras eran aquellas que se podían desplegar en el espacio, y que una vez desplegadas permanecían inmutables en él, inalterables dentro de una cierta inmutabilidad, estables y contemplables a voluntad. Las segundas, es decir las del tiempo, eran las que se desarrollaban a través del decurso del tiempo, y que mostraban la obra completa sólo al final de una cierta secuencia temporal, de un tiempo transcurrido y nunca recuperado -ni recuperable en su tránsito real, ni antes ni en nuestros días-. Tanto la poesía como la música y la danza se desarrollaban -casi podríamos decir "se desenrollaban", se iban realizando y desplegando- a medida que uno o más intérpretes la interpretaban, la cumplían en forma singular, no apresable -como la fuga del tiempo, tampoco apresable- ni siquiera hoy, cuando se puede grabar o filmar una representación, lo que equivale a recordar una representación determinada que ya fue, no a representarla de nuevo (una cosa parecida a tomarle una fotografía a un reloj a una hora determinada: cada vez que miremos la foto, veremos cómo estaba el reloj en el momento preciso en que lo fotografiamos, pero no veremos la hora del momento presente).
Esta clasificación viene desde la antigüedad, y no contempla las artes en su totalidad. Por ejemplo, no figura en ella el teatro, que los antiguos incluían en la poesía (arte del tiempo), y tampoco figura la ópera, manifestación artística que aún no había nacido. Sin embargo, esta clasificación gozó de mucho prestigio por provenir de la antigüedad, y una muestra de que las artes fueron consideradas tan sólo seis -las tres del espacio y las tres del tiempo- lo da la encomiástica denominación con que fue calificado el cine (nacido, recordémoslo, en 1895), llamándoselo "el séptimo arte" (mejor: "la séptima arte"). Denis Huisman1 habla, incluso, de una octava arte (la radiodifusión), de una novena (la televisión) y de una décima (el dibujo animado), aunque esto ya es -a nuestro entender- avanzar demasiado. (Pero él se pregunta a lo Villiers de l\’Isle Adam: ¿Y por qué no?)
Una segunda clasificación, que utilizan los pueblos anglófonos y que resulta de gran utilidad en muchos sentidos, es la que divide a las artes sólo en dos clases: las artes de la presentación y las artes de la representación (o performing arts). Las primeras se presentan intemporalmente ante el público, y son entre otras la pintura, la escultura, el grabado, la arquitectura, la poesía escrita, la literatura escrita, etc. Las segundas tienen que desarrollarse ante un público, tales como la música, el teatro, la danza, la ópera, la poesía recitada, etc. Nótese que en esta clasificación no se piensa en términos sólo temporales o espaciales, ya que la importancia mayor se le otorga al hecho de que las obras de arte se puedan simplemente presentar ("aquí está la obra, tómenla") o tengan que ser representadas, con la consecuente intermediación de los intérpretes, verdaderos "traductores" que decodifican un lenguaje de signos o de letras y lo trasladan a la verdadera esencia del arte de que se trate. (Por lo tanto, esta verdadera esencia no estará de manera alguna en los pentagramas tradicionales de la música o en los diagramas en papel milimetrado de la música contemporánea, ni en las fórmulas numéricas o alfanuméricas que emplean los coreógrafos para codificar todos los movimientos de un ballet, ni en los textos primeros y segundos -es decir, parlamentos y acotaciones- de una obra teatral. Por ende, estas artes no deben ser estudiadas a partir de esos códigos, sino de la obra completa, id est representada.)
Una clasificación exhaustiva -demasiado exhaustiva, según algunos- de las artes es la que da (en 1941) el filósofo francés Charles Lalo2, un estudioso de la estética. Charles Lalo divide al campo de las artes en siete clases.
Lalo habla siempre de las "estructuras y supraestructuras" ya que encuadra su clasificación en un concepto estructural según el cual la obra no sólo es una producción artística en sí misma sino que también se ubica en una base fundamental que le da sus principios y sus convenciones, y precisa de ella.
En la primera categoría se ubican las artes de la audición, y da como ejemplo la música. En la segunda, las artes de la visión, como la pintura, el dibujo y el grabado. En tercer lugar se ubican las artes del movimiento, como la danza y los ballets pero también los juegos de agua, las cascadas luminosas, etc. En cuarto lugar están las artes de la acción, tales como el teatro, el cine, el dibujo animado, la ópera. La quinta categoría corresponde a la construcción: arquitectura, escultura, jardinería, arquitectura paisajística. La sexta clase de las artes es la correspondiente al lenguaje, y allí se ubicaría la literatura. Y la séptima categoría hace entrar dentro de las artes a "las estructuras y supraestructuras de la sensualidad", como el erotismo, la pornografía, la gastronomía, la perfumería y las estructuras táctiles y térmicas3.
Llegados a este punto de las clasificaciones, y sobre todo viendo que según los criterios se puede hacer entrar dentro de los términos del arte a muchos campos de la experiencia que tal vez no todos consideren "artísticos", cabe que nos preguntemos qué cosa es el arte.
No hay una respuesta. O bien, hay infinitas. Sin embargo, una posible manera de responder sería decir que el arte es todo aquello que nos lleva a aproximarnos a la Belleza, y a través de ésta a la Verdad (Edgar Poe nos dice que la belleza es el dominio de la poesía, y la verdad lo es de la prosa)4. El arte se presenta en el mundo mediante la concreción de algo surgido de la nada (la creación consta en realidad de la concretización de las ideas, las ideas del artista). El deseo (¿hedonista?) del hombre por encontrarse bien y placenteramente, a gusto y en plenitud, lo lleva a la obra de arte, a degustarla si está ya creada, o a crearla si el artista no se satisface con lo ya creado.
El artista, el creador, es decir el poietéhs, es un colega del supremo poietéhs, es decir el Creador, Dios, según el simbolismo católico (Paul Claudel, en su Arte poética). Siempre siguiendo a Claudel, acotemos que es por esto que el artista puede ubicarse fuera del tiempo -como un dios, puesto que para Dios el tiempo no existe, todo es un eterno presente-, y por lo tanto el artista puede ver como presentes todos los pasados y los futuros que el hombre normal no puede ver simultáneamente (por eso el artista simbolista tenía la misión de descubrir esos signos o símbolos augurales al resto de los hombres, para hacerles entrever la totalidad del tiempo)5.
Vamos a adentrarnos en la labor de creación, para discernir mejor el papel de la crítica de las artes. Por su utilidad práctica, utilizaremos preferentemente la clasificación estadounidense que distingue las artes presentativas y las artes representativas.
Debemos partir de la base de que la crítica es la mediadora entre la creación y la apreciación de la obra de arte. Ya que la crítica no es creación en sí -bien que las críticas periodísticas de obras de arte puedan constituirse en excelente literatura ensayística dentro del género periodístico de opinión-, pero se refiere constantemente a la creación, debemos definir y deslindar sus objetivos y sus funciones ante las diferentes ocasiones en que debe cumplirse.
2. Pasos de la creación
1. La poiesis comienza con el acto creador previo a la plasmación concreta de la obra de arte. La idea surge en el cerebro del poietéhs, y todavía no es más que idea de creación. Puede dudarse de si esto ya constituye un acto de creación, y ante ello llevo a reflexionar acerca de la obra Los enemigos, que Jaromir Hladík compone completa en su memoria, un instante antes de morir, en el cuento "El milagro secreto", de Borges6. Esa poiesis postulada por Borges, ¿sería un verdadero acto de creación? Aunque no haya pasado nunca de esta etapa, una obra en tal situación, ¿sería una obra creada, o no lo sería? Si lo negamos, estamos limitando la condición de las obras de arte según criterios de concretización material comprobable.
2. La creación propiamente dicha constituye la plasmación o patentización de la idea creadora mencionada en el paso 1. La creación se materializa en un medio físico apreciable por los sentidos. Ya nadie puede negar la existencia de la obra que ha pasado por esta etapa. Aunque el artista decida detener el proceso aquí. Recordemos que el músico griego Nikos Skálkotas trabajó durante toda su vida componiendo obras que nunca hizo conocer a nadie. Sólo después de la muerte de Skálkotas se encontraron, prolijamente apiladas en un anaquel de su biblioteca, centenares de páginas musicales -especialmente danzas folklóricas griegas, recopiladas y orquestadas por él-, que sólo entonces fueron publicadas y estrenadas. Si esas partituras no se hubiesen conocido nunca, ¿habrían por ello dejado de existir y de haber sido obras de arte?
3. La entrega es una etapa muy compleja. Consiste en principio en difundir la obra ya creada, para que los receptores la conozcan. En el caso de las obras de artes presentativas, y dado que no hay intermediación, la entrega es sencilla: el autor la expone, y punto. El artista plástico realiza una muestra, el poeta o el novelista publican un libro. Y la entrega ya está hecha. En el caso de las artes representativas, se depende siempre de los mediadores, los intérpretes. Y además se debe saber que la entrega nunca es la entrega definitiva, que en cada repetición de la entrega la obra será otra, aunque siga siendo fundamentalmente la misma.
4. La recepción ya depende menos del creador que del fenómeno artístico en su conjunto. La recepción es el acto en el cual el público mira un cuadro, oye un concierto, lee un libro. El hipotético caso de un libro que tras su publicación no hubiese sido leído por nadie, o una partitura editada que nunca hubiese sido estrenada, marcarían ejemplos de la interrupción del proceso antes de esta etapa.
5. La captación implica la incorporación de la obra particular al arte universal. La obra es captada -tomada- y su contenido de belleza/verdad ha llegado a la comprensión y abarcamiento generales del mundo receptor del arte. Esta captación, y ello independientemente de que la obra sea apreciada o no, es decir que llegue al próximo paso, hace que la obra pueda marcar un hito, por pequeño que fuere, en la trayectoria del arte universal, y por lo tanto hace que toda obra "captada" por el mundo de la poiesis influya en su medida para marcar los lineamientos de la estética de un tiempo/lugar. 6. La apreciación es la valoración de la obra. Es ésta la última etapa del proceso creador, y con ella la obra adquiere un sentido completo. La idea primigenia del poietéhs ha llegado a la apreciación -positiva o negativa- de los receptores. Esto implica una reflexión acerca de la obra. Esta reflexión la hacen el crítico, y el público -ayudado o no por el crítico-. La apreciación es un regusto por la obra de arte, y es lo que -en opinión de Jorge D’Urbano7- hace que el público desee volver a frecuentarla.
Como se habrá notado, el público entra en este proceso sólo en el cuarto paso. Entre el público puede haber gente que esté más capacitada que el resto para recepcionar correctamente la obra, captarla y apreciarla. Si esta gente sabe periodismo, y está por lo tanto en la posición de público privilegiado del hecho artístico, nace entonces la crítica periodística.
La crítica entra en el sexto paso del proceso, pero puede influir en todos los anteriores. Gracias a ella se puede realizar la captación de una obra, se puede aumentar la recepción (más gente que concurra a una exposición, que compre un libro, etc.), se puede acelerar o provocar la entrega (apurar una edición, otorgar una sala para una muestra, programar una obra musical, etc.), estimular la creación (acicatear a un creador para que plasme su obra ya ideada pero aún no concretizada) e inclusive generar ideaciones en los poietéhs (darles líneas directrices, hacerles variar planes, crearles necesidades expresivas, mostrarles oportunidades creacionales, etc.). Podemos recordar al respecto el agradecimiento que Camilo José Cela les da a sus críticos -aunque se refiere solamente a sus acerbos detractores, a los que califica de "enemigos"-, por "la cantidad de sugerencias que me brindan, a pesar de su escasa imaginación"8.
Es decir que la crítica modifica todo el fenómeno artístico, va señalando caminos, y ayuda al creador, al intérprete y al público. Y esto nos lleva a una clasificación de la crítica.
3. Qué es la crítica
De todas las definiciones de crítica que conocemos, quizá la más acertada sea la del crítico y catedrático alemán Hans-Heinz Stuckenschmidt9, a la que transcribiremos generalizándola previamente, ya que él sólo la enuncia para referirla al campo de la crítica musical.
Esta definición10, así generalizada y levemente adaptada, dice: La crítica es el enjuiciamiento de un hecho productivo o reproductivo, hecho con un criterio totalmente periodístico, y tomando como parámetros los del arte del que se trate, sobre la base de unos conocimientos, experiencias y comparaciones, y mantenidos con el valor que emana de la confesión de una opinión subjetiva.
De que es un enjuiciamiento no nos cabe la menor duda, y por ello consideramos a la crítica como uno de los subgéneros en que se divide el género periodístico de opinión. Señala Stuckenschmidt que el hecho enjuiciado puede ser tanto productivo como reproductivo, lo que abarca perfectamente tanto la crítica de la obra creada como la de la entrega a través de los intérpretes, en los casos de las performing arts. Luego hablamos del criterio que tiene que primar sobre todos los demás, y que es el criterio periodístico -esto es, especialmente, el respeto a los principios de facilidad, de redundancia y de inversión, y la atención a los atributos de interés periodístico, y a los enfoques de redacción más convenientes-. El crítico ha de guiarse, empero, por parámetros que son los del arte que esté criticando en cada caso, y la utilización de esos parámetros es tan excluyente que incluso se puede atentar -con los alcances que el estilo de cada publicación exija- contra el principio de facilidad: así, el crítico puede usar -hasta cierto punto, por supuesto- conceptos y vocabulario que no sean comprensibles para el gran público, pero que le sean necesarios para explicar mejor lo que una obra representa, o lo que una interpretación contiene.
Aquí viene lo más valioso de la definición de Stuckenschmidt, y es lo que se refiere a conocimientos, experiencias y comparaciones.
Los conocimientos son esenciales para el crítico. No sólo ha de saber periodismo, aunque obligatoriamente tiene que saberlo. También ha de conocer, más o menos a fondo, el arte del que quiera ser crítico. Tiene que conocer su técnica, saber leer su lenguaje y tener una idea cierta acerca de su historia y la evolución de su estética. Esto no quiere decir que tenga que ser él mismo un artista, creador o ejecutante, del arte que critique. Por el contrario: es bien sabido que los propios artistas no pueden ser críticos del arte que conocen, especialmente si ningún estudio periodístico los ha preparado para cultivar su objetividad básica -imprescindible para luego ser voluntariamente, y no apasionadamente, subjetivo-. La propia elección estética que ha hecho el artista -y que hace que prefiera, por ejemplo, la interpretación actoral stanislavskiana a la brechtiana- lo hace un crítico parcial y condicionado estéticamente, incapaz de la apertura total que tiene que tener un buen crítico. Alfred Frankenstein, crítico del San Francisco Chronicle y anteriormente del Chicago American, señala11 que "es notorio que quienes poseen en grado más alto la preparación técnica y la experiencia creadora son los peores jueces de los esfuerzos creadores de otros". Y cita varios casos de singulares torpezas críticas, cometidas precisamente por artistas, que no supieron comprender lo que hacían sus colegas: como curioso ejemplo, mencionemos la calificación de "brutal monstruosidad" para la Segunda sinfonía de Beethoven, juicio emitido por un "hábil compositor y director"12 de su época, Johan Gottfried Spazier. (Entre paréntesis, esta incapacidad para juzgar el trabajo de los colegas puede darse entre los artistas -y los escritores, y los periodistas incluso- cuando se convierten en docentes de su métier: en ocasiones desaprueban excelentes trabajos de sus alumnos, porque éstos no se ajustaron a las particulares concepciones estéticas de su profesor: "¿Por qué ha hecho usted este trabajo así? ¡Debería haberlo hecho de este otro modo!" -por supuesto, siempre del modo como lo habría hecho el propio profesor-.)
El crítico germano nos habla luego de las experiencias -así, en plural-. Es decir que un buen crítico necesita haber frecuentado durante bastante tiempo el arte del que va a ocuparse. Munido de sus conocimientos previos, que es el requerimiento anterior, el crítico debe ir mil y una veces a los conciertos, a las exposiciones, a las funciones teatrales, de ópera o de ballet, haber leído enormes cantidades de libros y haber visto cientos de películas. Sólo esta frecuentación dará al crítico la experiencia -así, como resumen, en singular- necesaria para evaluar un hecho artístico. Incluso, le enseñará algunas cosas que no había podido aprender en su estudio académico previo: aprenderá que el simbolismo teatral puro de Maeterlinck interpretado al estilo de Lugné-Poë, por más perfecto que sea, nunca será apreciado por el público, que lo juzgará como un error de los actores13; aprenderá que la falta de entusiasmo del público ante una sinfonía como la Patética de Chaikovski se debe a su final Adagio lamentoso, que no es precisamente para buscar un aplauso (aunque, por supuesto, no es la búsqueda del aplauso la motivación para la creación de ninguna obra de arte).
Por último, Stuckenschmidt nos habla de comparaciones. Se dice que un buen crítico es un buen comparador, en el sentido nabokoviano de quien extiende permanentemente ante sí un mazo de naipes14, no quedándose en cada experiencia con lo primero que le viene a la mente, sino teniendo siempre un rico haz de posibilidades entre las cuales escoger con total libertad. El buen crítico tiene que saber comparar, sabiamente, las múltiples experiencias de las que acabamos de hablar, y sacar de ellas las conclusiones que mejor lo guíen en la apreciación del hecho artístico por criticar. Por ello, no es extraño que un crítico comience comparando a un autor con otros, y a una obra con otras obras preexistentes, del mismo autor o de otros. Al artista puede enojarle que se diga que sus cuadros tienen, por ejemplo, una reminiscencia de Chagall o de Generalich, pero casi siempre el buen crítico parte de esa comparación para tener sólo un anclaje estético desde donde elaborar luego su concepción crítica. Quedarse sólo en una suerte de "intertextualidad" no daría como resultado una crítica periodística completa15.
El ya citado Alfred Frankenstein16 dice que está más seguro "de lo que la crítica no es, que de lo que sí es". Y asegura que la crítica no es una ciencia, y tampoco es un misterio.
Con respecto a que no es una ciencia, cita el caso de Roger de Piles, quien en 1708 publicó un ensayo llamado The Balance of Painters, en el que hace un balance de la pintura sobre la base de cuatro categorías: composición, dibujo, color y expresión. Concede en cada rubro un máximo de 20 puntos, "cifra que representa la perfección absoluta, que todavía no ha logrado hombre alguno". Luego analiza, sobre esa base, la obra de 57 pintores. Rubens y Rafael obtienen los puntajes más altos: Rubens con 18 en composición, 13 en dibujo, 17 en color y 17 en expresión; Giorgione, en cambio, obtiene 8, 9, 18 y 4 puntos, respectivamente, y Durero, 8, 10, 10 y 8.
Como curiosidad bibliográfica, tenemos en nuestras manos un libro de Oscar Olea, titulado Configuración de un modelo axiológico para la crítica de arte17. Con parámetros tomados de la ciencia semiótica, y con procedimientos matemáticos que incluyen abundantes fórmulas algebraicas, ecuaciones, teoremas y diagramas de flujo y sistemas matriciales, se evalúan varias decenas de obras pictóricas, con inclusión de tablas, cuadros y listas numéricas por computadora, de modo tal que, si logramos superar la enorme dificultad constituida por el vocabulario técnico de la alta matemática, podremos llegar a la conclusión -consideramos nosotros que inexacta- de que el arte puede ser medido con módulos científicos exactos.
Con respecto a que la crítica no es un misterio, dice Frankenstein que si la comprensión de las artes estuviera sólo limitada a quienes entienden sus respectivas técnicas y dominan sus respectivos lenguajes, habría que cerrar todos los museos y tapiar las salas de conciertos. El público no tiene otra cosa que hacer que recibir la obra de arte, y su apreciación podrá ser ayudada por los críticos. Estos sí deberán estar "iniciados" en el arte para poder hacer una crítica periodística correcta.
4. Funciones de la crítica
Las críticas apuntan siempre a muchas direcciones a la vez. Son proyectiles multidireccionales que alcanzan en mayor o menor grado al autor, al intérprete, al público, a los programadores artísticos e inclusive a otros críticos.
La crítica apunta al autor, por supuesto siempre y cuando éste viva y esté dentro del radio de alcance -directo o indirecto- del medio que publica la crítica (los alcances son insospechadamente mayores que los que el propio crítico pudiera creer: no sólo están las agencias de recortes, sino que entre los círculos artísticos parecieran existir redes de vasos comunicantes que hacen que con que uno solo de los colegas se entere, ya se enteren el interesado y muchos otros más; además, Internet ha instaurado la aldea global, en que todos nos podemos enterar de todo al instante). La crítica puede hacer que un autor se autoafirme en un terreno nuevo en el que está incursionando, o que varíe su dirección creadora en el sentido de la estética de su tiempo, o que conozca otras posibilidades en las que quizá no había pensado antes. Y mil cosas más. La crítica puede ser una fuente de ideas estéticas o creacionales. Por supuesto que para ello debe ser sabia, conocedora del arte y de su perspectiva, y sobre todo reflexiva y sensata, sin que ello le anule su audacia y su deseo permanente de nuevas sensaciones.
También la crítica apunta al intérprete, a quien el crítico debe decirle cómo ha dado su versión de la obra entregada (y, volviendo a lo que antes decíamos, el crítico se tiene que poner en la posición del intérprete, no juzgándolo por "cómo yo hubiera hecho ese mismo papel"). Una buena crítica le hace sentir al intérprete el acierto o desacierto de su interpretación, y su adecuación al estilo propio de cada obra, autor o corriente estética. El crítico tiene que vigilar constantemente, para que el intérprete haga siempre la mejor entrega de que es capaz.
Aunque son los intérpretes -y en menor medida los creadores- los que guardan coleccionadas las críticas que les han hecho los periodistas especializados a lo largo de su carrera, son los simples lectores los que más aprovechan de las críticas. Ellos, que han sido, son o serán público receptor del hecho artístico. El público recibe la obra y su entrega con una actitud acrítica, o en el mejor de los casos con una incipiente postura crítica (es habitual que el público lego responda ante el hecho artístico con un elemental "me gusta" o "no me gusta", o si no con un "no entiendo esa obra" que es un verdadero desvío en la comprensión de las funciones del arte).
El público necesita saber cuál es la evaluación del hecho artístico que hace un espectador más que es sin embargo un espectador privilegiado: el crítico. Para que pueda apreciar mejor la obra de arte, el crítico debe "explicarla" (las comillas las ponemos para restringir el significado del vocablo, ya que no queremos decir en modo alguno esa especie de intersemiotismo por el que una partitura pueda ser trocada en términos literarios, o un cuadro en una simbología generalmente sentimental y "poética"). Al "explicar" la obra, situándola dentro de un panorama histórico-estilístico, mostrando el porqué de sus desviaciones de las obras anteriores, haciendo ver las bellezas de sus formas o el modo con que ofrece sus contenidos, el crítico logra que el público la capte y la aprecie, y que el lector que aún no ha sido espectador busque recibir la obra. Suele darse el caso de espectadores que vieron una película, o una obra teatral, o una ópera, y no la pudieron apreciar debidamente, hasta que leyeron una buena crítica (buena en el sentido de \’bien hecha\’, y no de favorable) sobre ellas. Y que, decididos a revisar -en cualquiera de ambos sentidos, afirmándolos o alterándolos- su primera impresión y su primer juicio, vuelven a enfrentarse con el hecho artístico.
El programador es la persona que decide cuáles entregas se harán en un determinado sitio apto para un hecho artístico (el programador puede ser muchas veces el mismo intérprete). Es el director o el asesor de un museo o una sala. que decide qué exposiciones se harán en una temporada. Es el pianista que elige qué obras va a interpretar en su próximo recital. Es el director de una orquesta o el integrante de una comisión artística, que decide qué partituras se ejecutarán en los próximos conciertos. Es el director de un elenco teatral que decide qué pieza montará. Etcétera. Estos programadores piensan, evidentemente, en la respuesta del público, más aún cuando algún condicionamiento económico influye en la decisión. Pero también atienden a la reacción de los críticos. Y programan muchas veces pensando también en ellos. Dice Frankenstein que en realidad la decisión de los programadores es también una clase de crítica: "Cada vez que un músico elige una pieza de música para tocarla en público está formulando una crítica de alcances mucho más amplios que las formuladas por quienes luego reseñarán su interpretación en diarios y revistas. Cada vez que un editor acepta un original, o que el director de un museo decide efectuar una exposición, toma una decisión crítica comparada con la cual los escritos de los críticos son por completo triviales, aunque esos escritos puedan tener cierta influencia en la toma de dichas decisiones, sépanlo o no conscientemente los que las toman."
Por último, y aunque es menos habitual, las críticas de un periodista pueden influir en las de otros, y de esta manera se crea una estructura dada por respetabilidades o por simple precedencia en el tiempo. Un crítico respetado puede incluso ser citado en las críticas posteriores de sus colegas, o bien un crítico puede recordar publicaciones precedentes hechas en otros medios, para contestarlas o para poner los puntos sobre las íes allí donde -según él- se hubiere perdido el sentido común en materia crítica.
De todo esto, podemos extraer cuáles son las funciones de la crítica.
La crítica tiene las funciones de: orientar (al creador, al intérprete, al público, al programador, a los demás críticos), explicar (ídem), guiar (al creador y al intérprete), incitar (al público para la recepción del hecho artístico) y marcar conductas (al público, señalándole que no es conveniente aplaudir entre movimientos o luego del estallido fortissimo de la Invitación a la danza [El espectro de la rosa]; y al intérprete, para que no ejecute alteri como solista en un concierto sinfónico mientras tiene a toda la orquesta inactiva detrás de sí). Y hay otra función de la crítica que sólo le compete a ella, y que tiene que ver con el señalamiento de la circunstancia en la que se hace una determinada entrega. Por ejemplo, puede no ser muy oportuno programar una obra que represente a un país en una sala de otro país con el que aquél esté en ese momento en guerra o conflicto. De hecho, y aunque esto no merezca nuestra aprobación ya que constituye un claro ejemplo de falacia de traslación de significado, en la Alemania de Hitler no se podía interpretar a Brahms18, así como en el Israel actual no se suele ejecutar a Wagner (Daniel Barenboim tuvo problemas por querer programar un repertorio wagneriano)19, o como en la Inglaterra de la Primera Guerra Mundial no se tocaba música de Beethoven o de Mozart. Si bien esto es absurdo, porque la obra de un creador no guarda relación con la política de un país o con un gobierno20, y es ilícito trasladar una significación a otra de distinto alcance, bien puede darse algún caso legítimo en que la circunstancia de entrega sea atendible en cuanto a su oportunidad: recordamos la situación vivida por una delegación de un coro mendocino que fue a Venezuela para intervenir en un encuentro coral; cuando le preguntaron al director cuál obra iba a interpretar su coro en el concierto de apertura, en que cada coro haría una obra corta, respondió que haría el Aleluya de El Mesías de Händel; el programador venezolano manifestó su asombro, replicando que esa partitura ya la iba a hacer el coro inglés, y que lo que ellos esperaban de un coro argentino era que cantase alguna pieza de autor argentino, relacionada de algún modo con la imagen de argentinidad (no necesariamente folklórica, como no es folklórica pero sí profundamente finesa la música de Sibelius21).
La dificultad de la tarea del crítico está dada por la responsabilidad de su labor de evaluación del arte del que es contemporáneo. Si para las obras y los autores anteriores a él, la labor crítica preexistente le sirve de guía para su apreciación, en cambio para la creación nueva tiene que aplicar una técnica estética pura y una evaluación proyectiva que le indique cuál es la posición de un autor y una obra en el contexto diacrónico de la historia del arte. Según un libro de un tal Slocombe22, había 40.000 pintores profesionales de caballete en las décadas de 1870/’80 y siguiente, en pleno impresionismo francés. Sin embargo, los que han pasado a la historia del arte son sólo unos 20. La relación es significativa para todas las épocas, incluyendo la nuestra, según señala Frankenstein al citar el libro de Slocombe. Cuando miramos hacia atrás, vemos a los 20 y nos olvidamos de los 39.980 restantes. Cuando contemplamos nuestro propio período, vemos a los 40.000 y sólo podemos adivinar cuáles de entre ellos son los veinte.
5. Clasificación de la crítica
El ya mencionado crítico estadounidense Alfred Frankenstein divide a las críticas en por lo menos cuatro clases, y su categorización es una de las más útiles que podamos manejar.
Frankenstein habla de la crítica analítica o académica, de la crítica impresionista y de la crítica propiamente periodística, a la que no da ninguna denominación. Ello, entre las que considera críticas normales, ya que añade luego una categoría a la que llama patológica, o mejor patología crítica.
Aunque Frankenstein no da definiciones acerca de estas categorías, ofrece ejemplos clarísimos como para comprender lo que entiende por cada una de ellas.
La crítica analítica o académica es aquella que se realiza desde la perspectiva del conocedor académico del arte del que se trate. Esta crítica utiliza -sin explicarlos, por supuesto- conceptos y términos técnicos, presupone sólidos conocimientos previos y suele despreocuparse de todo otro aspecto que no esté pura y específicamente comprendido en el métier artístico del caso. Más que una crítica lo que realiza es un análisis más o menos pormenorizado de la obra artística o de su ejecución, un análisis de alcance estrictamente académico y de utilidad restringida, para los académicos y tangencialmente los creadores o mediadores (intérpretes). Esta crítica sólo ocasionalmente puede ser periodística, es decir utilizada por el periodismo para el cumplimiento de sus fines. Sin embargo, puede darse -y se da- en las revistas de tipo universitario o de academias y conservatorios, publicaciones de circulación interna y/o restringida, leídas por profesores, profesionales y estudiantes, y a veces inaccesibles al gran público.
Tratándose de literatura, la cosa puede complicarse. Los profesores de la materia suelen escribir artículos que en realidad estarían mejor ubicados en una revista universitaria, pero que publican en los diarios porque ello les reditúa beneficios más frecuentes (puntaje por publicación, y mayor accesibilidad del medio periodístico para acoger las colaboraciones espontáneas). Para adaptar esos escritos al medio masivo, los profesores suelen atenuar levemente sus alcances técnicos, pero por un lado el no haber concebido muchas veces originalmente estos trabajos para un diario, y por otra parte el no establecer los lineamientos periodísticos para su confección, conspiran contra su pertinencia, y en definitiva se pueden tergiversar los fines y las funciones auténticas de la crítica verdaderamente periodística (no dejemos de recordar que la redacción periodística tiene como principios básicos el de inversión -la pirámide invertida-, el de redundancia -el de redundancia de Markow- y el de facilidad -que exige la mayor legibilidad y captación rápida del contenido informemático del texto, y para esto se utilizan los recursos periodísticos primordiales, como la titulación escalonadamente clarificadora, la diagramación de diseño tal que contemple las necesidades de la psicología de la percepción visual, y el lenguaje de menor o relativa opacidad y conno-tatividad).
Además, y dado que cualquier lector, totalmente lego o sólo docto en otra disciplina, se cree con derecho a opinar críticamente sobre literatura (porque, "total, la literatura la puede leer cualquiera, las novelas y la poesía se pueden comprar en cualquier librería…"), los aficionados -legos, o a veces profesionales de otras profesiones, o poetas con toda su poesía a cuestas- se atreven a incursionar en la crítica de libros, y frecuentemente a publicar esas "críticas" (que por supuesto no lo son, sino meras divagaciones de impresionismo total [ver infra] -en el mejor de los casos-, o cuajadas de torpezas críticas o analíticas que hacen espantar tanto a los lectores legos como a los profesores de literatura, que luego desconfían de las verdaderas críticas periodísticas).
Con todo lo cual se contribuye a confundir los límites de la crítica periodística, que no tiene exactamente el mismo alcance que la crítica tal como es ejecutada en los claustros en donde se estudian, microscopio en mano, el secreto y todos los dominios de cada arte. Y que tampoco es una incumbencia tan tonta que cualquiera pueda ejercerla. Toda esta confusión, por suerte, no ocurre en los demás terrenos artísticos, por lo menos con la asiduidad y la naturalidad con que se comete en el campo literario. Y es que para opinar de música, más allá del "me gusta" o "no me gusta", hay que saber conceptos algo más inalcanzables: por ejemplo, no es tan habitual que se sepa leer una partitura instrumental, o -peor aún- que se pueda seguir una página orquestal. Y algo parecido ocurre con la pintura, y en distintos grados con las demás artes.
El ejemplo de crítica analítica que da Frankenstein es el siguiente:
"Al tratar de determinar la razón de las disonancias de sol sostenido y sol natural y de fa sostenido y fa natural, queda demostrado en el gráfico A que la presencia de sol sostenido y fa sostenido en la voz superior se debe a la índole del motivo. Pero esto no explica por qué sol natural y fa natural se han conservado en los bajos. Habría sido posible sustituir a sol natural por si natural y a fa natural por re, eliminando así las octavas aumentadas…"
Observemos los fragmentos académicos en este párrafo de una crítica de Eduardo Jorge Baldassarre23:
"El baritono Robert Hale no es solamente un cantante de dotes muy positivas, sino también un actor consumado. Encarnando a Lindorf, Coppelius, Dapertutto y Miracle, se convirtió en la figura de la noche. Fay Robinson es una coloratura apropiada para Olimpia, no tanto para Giuletta y menos todavía para Antonia, que demanda una lírico \’spinto\’. Pese a todo, cantó las tres heroínas en un destacable \’tour de force\’. Su timbre tiene demasiado \’squillo\’ y exceso de vibrato y el último acto lo cantó a plena voz sin matices ni sutilezas."
La crítica impresionista constituye más bien una impresión interior de lo que el espectador/escritor -no nos atrevemos a llamar "crítico" al que sólo utiliza este tipo de redacción- ha percibido ante el hecho artístico. Así, en lugar de decirnos cómo es una obra, nos cuenta qué sintió él ante esa obra, o ante su ejecución. Esa "impresión" puede ser valiosa, es cierto, pero no tiene validez sino como testimonio, y no cumple, en consecuencia, las funciones de la crítica periodística. Ha habido toda una generación de "críticos" que escribieron extasiados panegíricos en los que Chopin se llenaba de ensueños y de nubes sonrosadas, Beethoven de emociones contenidas y de explosiones titánicas, y en los que la visión de un Klee o de un Kandinsky era sólo la excusa para un vuelo de la imaginación a través de los espacios siderales, o bien que hablaban de los sonidos "perlados" de las teclas del piano acariciadas por unos dedos que se deslizaban como un cisne por las aguas de un plácido lago, o del carácter aéreo y evanescente de una bailarina que atravesaba el escenario como un pájaro sin peso que buscara las altas esferas celestiales para desplegar allí sus alas y lanzarse hacia el Empíreo… Y no exagero. Bastaría con citar ejemplos de la "crítica" impresionista de comienzos de nuestro siglo (y, ojo, que aún hay quienes la cultivan). Las artes más maltratadas por este flagelo crítico fueron la música, la pintura y la danza, quizá porque para su correcta crítica periodística se necesitan más conocimientos técnicos, que los legos no poseen. Y son casualmente los legos los que transitan por este camino equivocado. Generalmente se trata de personas que no tienen sino lejanas o ligeras ideas acerca de las artes de que se trata en cada caso, y que saben aún menos de los principios básicos del periodismo. Es decir que, teniendo en cuenta la definición de Stuckenschmidt, el "crítico" impresionista tiene una sola de las condiciones que se le piden al verdadero crítico: la experiencia de actos artísticos anteriores, entendida como frecuentación de conciertos, de exposiciones plásticas o de funciones de ballet.
Por suerte la "moda" del impresionismo crítico ya ha pasado en gran medida, sobre todo con la profesionalización del periodismo y su consecuente especialización. Sin embargo, debemos decir que no todo es deleznable en este tipo de crítica, y que las mejores críticas o recensiones tienen, aquí y allá, en forma ocasional pero nunca preponderante, algunos momentos impre-sionistas. Pero sólo momentos.
El ejemplo de crítica impresionista que da Frankenstein es éste:
"La música de Mussorgsky surge de un terreno denso y lívido. Sale de un terreno muy firme bajo nuestros pies y más amplio que el más vasto desierto, y más profundo que los abismos sin fondo de los mares. Sube de un suelo que desciende hasta llegar a todos los tiempos y todas las edades, atravesando todos los días de la humanidad hasta los mismos cimientos del globo terráqueo. Pues crece desde la carne de las innumerables, anónimas multitudes de hombres condenados por la vida a una miseria eterna…"
Al tercer tipo de crítica establecido por Frankenstein no le da él un nombre específico, pero bien podemos nosotros llamarlo crítica periodística. Se trataría de la verdadera crítica y constaría de muchos elementos, entre los cuales debemos mencionar el estilo periodístico de opinión, con su esquema correspondiente, y las necesarias dosis de academicismo e impresionismo, pero siempre supeditadas a las exigencias del periodismo y de sus necesidades y fines. De este tipo de crítica es precisamente de la que hablamos en este ensayo.
El ejemplo correspondiente aportado por Frankenstein, ejemplo que dista de ser bueno como parámetro, es:
"La señorita Susan Jones dio anoche un recital de piano en el Teatro Conmemorativo de la Infantería de Marina. Presentó con competencia, habilidad y técnica de alta calidad un programa de formidables dificultades. En su interpretación de la Sonata op. 111 de Beethoven denotó un poder de interpretación especialmente convincente, pero también las Escenas infantiles de Schumann fueron vertidas con gran comprensión…"
Para mejor ilustración, transcribimos un fragmento de una crítica de Dora Kriner24:
"Marina Svetlova – George Zoritch fueron los principales personajes de Coppelia, en unión del cuerpo de baile del teatro Colón. Fue esta obra de repertorio la única presentación ofrecida por ellos. La versión de Coppelia adoleció de lagunas importantes, faltaron trozos de variaciones y el cuerpo de baile resultó muy empastado, restando marco a las variaciones del conjunto como Mazurka, Csardas y Las amigas. Marina Svetlova y George Zoritch dieron lucimiento a sus Coppelia y Franz respectivamente, con buena técnica y vivacidad en el caso de la primera y con gran elegancia de bailarín ‘noble’ en el pasaje demasiado abreviado de George Zoritch."
Un excelente ejemplo de crítica periodística es el de E. C. [Edgardo Coza-rinsky]25, y casualmente referido a la literatura, para mostrar el acierto de un periodista especializado que está tan lejos del artículo académico como de la divagación impresionística del lego que "toca de oído".
"Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth. Las postergaciones sucesivas, los rumores, una reputación que del underground irrumpió a las revistas literarias y de información: no es difícil entender por qué ésta es la primera novela hispanoamericana cuya fama anterior a su aparición podía compararse con la de los best sellers más leídos. Pero ¿quién había leído la opera incognita de Manuel Puig? Dejando de lado los amigos dispersos entre Buenos Aires y Nueva York, entre Roma y Calcuta, la enumeración es breve pero significativa. En primer término, el cineasta cubano Néstor Almendros (fotógrafo de La colectionneuse), quien la prestó a Juan Goytisolo, quien a su vez la recomendó a Gallimard para su publicación en francés -anunciada para octubre próximo-. Luego, Luis Goytisolo, quien la defendió contra una exigua mayoría para el premio \’Biblioteca Breve\’, de la editorial Seix-Barral, en 1965. Posiblemente la haya leído también el resto de ese jurado, aunque el premio concedido a una desleída narración de Juan Marsé permita dudarlo. Más tarde, Emir Rodríguez Monegal, quien se convirtió en su abogado más consecuente; también los editores que, por escrúpulos diversamente plausibles, demoraron su aparición hasta que Jorge Álvarez tomó el original hace pocos meses.
"La traición de Rita Haywarth es la crónica, sumamente indirecta, tan sencilla como sofisticada, de una mala educación, de una sensibilidad desviada. En 1933, en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, nace un niño. A través de quince capítulos, Manuel Puig plantea una posibilidad nueva de bildungs-roman, esa novela de crecimiento y aprendizaje de la vida que desde el Wilhelm Meister hasta el Retrato del artista adolescente ostenta una variada y caprichosa genealogía. El Toto avanza por el laberinto de su propia experiencia y de las relaciones humanas en un Vallejos no más sórdido u opresivo que otros pueblos; pero su fantasía conoce muy temprano un estímulo accesible, letal: el cine.
"Es en el ámbito de lo que solía llamarse (con una frase tan camp que no disgustaría al autor) la \’tela de plata\’ donde el Toto ha de conocer la realidad, la única que puede satisfacerlo, aquella que ha de compensarlo por todos los pequeños infinitos terrores cotidianos. Es, también, la que va a signarlo definitivamente. La traición \’de Rita Hay-worth\’ no será ejecutada por ese padre, incomprensivo o incomprensible, que sólo al final ha de descubrirse y que no lleva al Toto a ver por segunda vez Sangre y arena, sino por la vida: aquella realidad superior, poblada por Rita, Ginger, Louise, impugnará, con su simple, deslumbrante evidencia, toda posible aceptación de otra realidad, no por ignorada menos urgente, más dócil a la subversión de la fantasía.
"Es precisamente el recurso al cine, como única mitología posible de este siglo, la que confiere a La traición de Rita Hayworth una actualidad que los tres años demorados en su publicación no podían menguar. Otra obra hispanoamericana contemporánea a la de Puig (Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante) invocaba en una clave distinta el mismo panteón, que ahora empiezan a vulgarizar composiciones divertidas pero triviales, como Myra Breckinridge, de Gore Vidal. Si el (la) protagonista de Vidal puede decir \’lo miré como Fay Wray a King Kong\’, con la misma certeza con que el griego o la persona ilustrada del Renacimiento aludía a Dafne o a Endimión, es porque la capacidad de cosmogonía y cosmología demostrada por el cine, sobre todo por el cine de Hollywood cuando era más convencional y gratuito e industrial sin pudor (aproximadamente hasta 1955), supo explicarles el mundo a varias generaciones de espectadores.
"Hoy la literatura analiza esa mitología, como el cine critica su propio lenguaje y las historietas alimentan las artes plásticas. Ningún indicio más claro de que esas manifestaciones de arte popular (o industrial, de folklore urbano u opio de masas: los sociólogos pueden elegir) han muerto: sólo queda aprehender su misterio una vez que se ha desvanecido.
"Únicamente tres capítulos de la novela proponen el punto de vista del Toto: dos bloques de \’fluir de conciencia\’ (uno fechado 1939, el otro 1942) y una composición escolar sobre \’tema libre: la película que más me gustó\’ (descripción minuciosa de El gran vals). Una vez alcanzada la adolescencia, el Toto sólo se revela, con la temible precisión de toda visión oblicua, en la anotación del diario de una solterona, en el rencoroso anónimo de un compañero de clase. Puig escamotea al Toto, precisamente cuando la edad del personaje podría ilustrar más claramente su psicología.
"Del mismo modo, el autor escurre su voz entre las de sus personajes. Con terror confesado por la tercera persona, Puig recurre al diálogo, al fluir de conciencia, al monólogo interior, a la carta, al diario, al deber escolar: a todas las instancias donde el lenguaje no enfrenta al lector con la omnipotente autoridad del autor por respaldo. En el plano literario, el autor sólo surge de ese combate de retóricas que entablan los capítulos de su obra. No sorprende, entonces, que esta narración parezca ilustrar ciertas consideraciones sobre la novela como estructura lingüística, planteadas desde los formalistas rusos a los estructuralistas del grupo Tel Quel, aunque Puig rehúse toda formulación teórica sobre su práctica de la ficción.
" \’El lenguaje de la novela [...] es un sistema de superficies que se cruzan; el autor, como creador del todo novelesco, se sitúa en ese centro regulador representado por el cruce de superficies\’ (Mikhail Bakhtin, citado por Julia Kristeva).
"La traición de Rita Hayworth se cierra accediendo a una dimensión insospechada. El último capítulo, fechado en 1933, es una carta delpadre escrita al nacer el Toto y revela, entre la amargura y la tenacidad más crudas, lo que ese personaje, hasta entonces indescifrable, esperaba del hijo recién nacido: todo lo que el lector ya sabe que éste nunca podrá darle. El Toto, que ha de sentirse traicionado por la vida, ha sido, él mismo, vehículo de otra traición, tan inocente como irreparable.
"Como el pequeño Marcel acopiaba sin saberlo las riquezas que recobraría al emprender la busca del tiempo perdido, con la repetida agonía de Madame Bovary mientras escuchaba tañer las campanas de Rouen, el Toto atraviesa sus días apresado por Vallejos, ciego para la novela que lo rodea porque el cine le ha enseñado a reconocer (a exigir) sólo una novela distinta.
"Manuel Puig, casi ejemplarmente, ha ido en su vida real al otro lado de las cámaras para exponer sus propios sueños a todo lo mecánico que interviene en la confección del cine, ha volado sobre todo el mundo, incluido ese Tibet soñado desde Vallejos por el Toto. Pero nada de esto lo ha tentado a adoptar la fácil perspectiva demistificadora: en su novela, el cine de los años \’30 permanece como un Edén no corrompido, las ilusiones más ridículas preservan la nobleza de las emociones simples que las engendraron, el amor perdurable sólo puede fundarse en la aceptación del mal y la pequeñez del objeto amado.
"Quizá porque es posible decir esto de su novela, La traición de Rita Hayworth resulta la menos tradicional, la más dolorida y triunfante novela de aprendizaje de la vida que hayan merecido las letras argentinas. (Jorge Alvarez, 1968; 325 páginas, 780 pesos.)"
En cuanto a la patología crítica, se trata de un tipo realmente enfermizo que por suerte se utiliza muy poco. El crítico -generalmente un profesional conocedor de su métier y casi siempre respetado en los círculos de lectores cultos- reacciona violentamente ante un autor, una obra o los intérpretes, y desencadena contra ellos una andanada de adjetivaciones negativas e incluso ofensivas. Bien puede tratarse de un rechazo a un autor o a una escuela artística, o a un intérprete o un estilo interpretativo. El crítico en este caso se olvida de lo que sabe y de lo que tiene que escribir, y enjuicia casi sin fundamentos, o con fundamentos demasiado personales cuya lógica se explica sólo internamente. (Por supuesto que también se habla de patología crítica cuando se trata de alabanzas igualmente desmedidas e infundamentadas. Es más raro, salvo que se dé el caso de una falta deontológica grave, ocasionada por intereses espurios -generalmente económicos, y a veces personales- que se mezclan a la labor periodística.)
El ejemplo que aporta Frankenstein es éste:
"Esa salvaje orgía propia de coribantes, ese barullo de bronces (…). Esa esterilidad sin corazón, que destruye toda melodía, todo encanto tonal, toda música (…). El diabólico bochinche de ese hombre empecinado, inflado en una infatuación insanamente destructora por los miasmas mefistofélicos más mefíticos, venenosos e infernales, hasta erigirse en compositor de la corte de Belcebú y director general de la música del Infierno: Richard Wagner."
Esa crítica tiene, por supuesto, firma, la de Julius Klein, y fue publicada en 1871.
Un caso muy recordado de patología crítica fue el de Leonid Sabanéiev, quien era considerado como un "músico educado" aunque "mediocre compositor", que despreciaba la música de Prokófiev y aprovechaba todas las ocasiones de que disponía para atacarla. El 12 de diciembre de 1916 debía interpretarse la Suite escita (también conocida con el nombre del ballet que le dio origen, Ala y Lolli), una de las más espléndidas partituras de Prokófiev. Al día siguiente Sabanéiev publicó una crítica de la obra, tildándola de "bárbara y mecánica". Sin embargo, la obra no se había podido ejecutar, ya que a último momento había sido sustituida por otra composición de menores dificultades para la orquesta26. O sea que el crítico no había ido al concierto, y a pesar de ello criticaba lo que no había escuchado, ni hubiera escuchado aunque se hubiese interpretado… De más está decir que a partir de ese momento la reputación y el respeto de Sabanéiev descendieron totalmente para la opinión de los melómanos rusos.
6. Estructura de la crítica
La crítica es un subgénero del gran género periodístico de opinión. En consecuencia, sigue en general los lineamientos estructurales de ese género.
Es decir, entonces, que la crítica se estructurará sobre la base de un planteamiento del asunto, en alto nivel de abstracción y con inclusión de juicios de valor; le seguirá luego un análisis pormenorizado -en bajo nivel de abstracción- de los detalles que hacen al tema, a manera de material de demostración de lo que se ha afirmado en el planteo inicial, y para dar elementos de juicio que ubiquen al receptor en la idea general de la crítica, y por último se hará un resumen final, como conclusión de lo expuesto, nuevamente en alto nivel de abstracción.
Empero, la crítica tiene sus propias necesidades y modalidades, que le exigirán algunas inclusiones.
Así, una crítica suele comenzar con una ficha técnica, muchas veces en una letra de cuerpo menor pero destacada en negrita, por ejemplo, y en ocasiones dentro de un recuadro, en la que se dan precisas informaciones acerca del hecho artístico que se va a criticar: nombre de la obra, autor, intérpretes, lugar de la entrega artística, duración cuando correspondiere -ejemplo, de los filmes-, y todo otro detalle que pueda ser de interés para el receptor.
Ejemplo de ficha técnica27:
"Bachillerato. (Título original: Reifezeugnis. Alemania, 1976.) Director, Wolfgang Petersen. Guión, Herbert Lichtenfeld. Cámara, Jörg Michael Baldenius. Intérpretes: Nastassja Kinski, Christian Quadflieg, Marcus Boysen, Rebekka Völtz. 110 minutos. Estrenado en Mendoza por el Instituto Goethe, el 26/9/1986."
La crítica propiamente dicha comienza después de esta ficha técnica. Según dijimos arriba, se suele empezar con una evaluación crítica previa. Esta evaluación da una coloración definida a la crítica, y evita que sea confundida con una simple crónica del hecho artístico. El lector, a partir de aquí, sabe que la obra o su entrega han sido buenos o malos, y se dispone a averiguar por qué.
En la segunda parte de la crítica el periodista ha de detallar los porqués, de modo de demostrar al lector la corrección de su aserto inicial, y dándole también la oportunidad de disentir con él, a partir de los datos que el crítico le aporte. Así, el crítico puede decir que el papel de Carmen estuvo desacertado porque la soprano le dio demasiada ferocidad a la gitana protagonista, con rubati que no se justificaban para tales o cuales arias, y el lector puede deducir, a partir de esto, que a él le gustaría oír esa actuación porque precisamente le encanta una Carmen que muestre ferocidad en el papel compuesto por Bizet, y que son casualmente los rubati los que otorgan sugestión y salvajismo al personaje. (De hecho, esa ferocidad y ese poder de manejar los tiempos de cada nota en los momentos oportunos son lo que se observa como el mayor acierto del papel de Carmen cantado por María Ewing en la versión en video, y del de Victoria de los Angeles en versión discográfica. Por supuesto que hay quienes prefieren la interpretación más serena de Régine Crespin.) El crítico tiene derecho a adscribir a una u otra de las posiciones: después de todo él firma su crítica. Pero tiene que dar al receptor los elementos de juicio que le permitan apreciar la realidad objetiva detrás de su opinión.
Es en este sentido en el que funciona una recomendación de David Lagmá-novich, crítico del diario El Día de La Plata y de La Gaceta de San Miguel de Tucumán. En un curso dictado28 en la Facultad de Periodismo de la Universidad Juan Agustín Maza, de Mendoza, dijo Lagmánovich que en todas las ocasiones en que sea posible el crítico tiene que poner una demostración palpable de lo que acaba de enjuiciar: un poema en el caso de recensiones de poesía, un fragmento de prosa en el caso de la narrativa, etc., dentro de lo cual podemos incluir una buena foto de una obra plástica que ilustre y ejemplifique la crítica correspondiente, o unos cuantos pentagramas en el caso de una crítica de música de obra nueva, o una foto de una escena importante en crítica teatral. Esta inclusión de "pruebas" es lo que hace casi diríamos "científica" a una crítica, alejándola del apasionamiento y del enjuiciamiento parcial e incontestable.
En este punto tenemos que hacer una observación acerca de si los críticos deben contar los argumentos de las obras que critican -filmes, obras teatrales, novelas-. La misión de la crítica abarca el análisis de la obra, y a la obra no se la puede dividir entre fondo y forma, de modo que el argumento es uno más de los elementos que el crítico debe considerar. Si la obra es de intriga convendría, quizá, que no se contase el desenlace, pero si contarlo es necesario para categorizar una obra y por lo tanto explicar una posición crítica, no se debe tener empacho alguno en referir el asunto de la obra. El espectador que se deja guiar por las críticas no suele ser el que gusta de las intrigas llenas de suspenso de las obras que sólo basan su éxito en este recurso.
Finalmente, la crítica puede incluir una conclusión que resuma los conceptos críticos y que apunte hacia una apertura de la opinión, con vistas a futuros hechos artísticos relacionados con el presentado en el artículo de que se trata.
En ninguno de los casos el crítico debe permitirse enseñar a su receptor, ya que la función de la crítica no es la docencia directa. Para ello, en la mayoría de los diarios y revistas el mismo periodista que ejerce la crítica tiene acceso a la publicación previa de la noticia que anuncia la realización del hecho artístico que luego va a ser objeto de la crítica. En ese anuncio, además de darse los informemas relativos al hecho (lugar y tiempo del hecho, autores, obras, intérpretes, etc.), el periodista puede incluir a modo de comentario algunas explicaciones sobre los autores, las obras, los estilos, la historia del arte, etc., siempre con las fórmulas introductorias aconsejadas en periodismo ("como ya se sabe", "como ustedes conocen", "según es sabido", etc.), con las cuales se enseña sin hacer ostentación de la docencia, y no se ofende al receptor conocedor o medianamente conocedor de tales contenidos. Esta ‘docencia previa’ es la única legítima en el periodismo crítico, ya que de ningún modo podemos aceptar la función docente dentro de una crítica. Imaginemos lo fuera de lugar que quedaría una crítica de un concierto en el que se hubiesen interpretado obras de Beethoven, por ejemplo, en donde un crítico con veleidades de docente y con soberbia de "conocedor" nos explicara quién fue Beethoven, cómo es su música, y que escribió nueve sinfonías, de las cuales la más importante es la Novena, llamada también Coral, porque su cuarto movimiento incluye voces… Es cierto que puede haber lectores que no conozcan todo lo que el crítico quiere enseñar, pero ello no justifica que se ejerza la docencia en un lugar tan lejano a la cátedra como lo es la crítica periodística. El tal crítico suele quedar desubicado ante el lector inteligente, incluso si éste es lego, y los párrafos docentes suelen "saltarse a la torera", para leer sólo lo específicamente crítico. Su posición es muy parecida a la que asumen algunos directores de orquesta que hacen leer, por un locutor o uno de los músicos, antes de cada concierto de las funciones normales destinadas al público regular de los conciertos, una explicación sobre las obras que se van a interpretar, incluso si éstas son muy conocidas o si los autores son transitados permanentemente y por ende no necesitan de comentario alguno (es cierto que habrá espectadores a quienes les sirvan estas explicaciones, pero ello no justifica tales intrusiones propias de los "conciertos didácticos", que para ello existen y tienen precisamente la función de ense&n
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Literatura erótica. Y a veces un poco más que eso.
Juan sin Letras :: dic.31.2007 ::
COLUMNAS Y PRENSA LITERARIA ::
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Ficha sobre recursos técnicos:
El haber aceptado hacer lo que en estos momentos estoy haciendo
ha sido un acto de irresponsabilidad. Cuando la voz del
Colegio de Michoacán me invitó telefónicamente a hablar en la
sesión inaugural de este Coloquio69 y hasta me sugirió como título este
que figura en el programa, "Contra el nacionalismo: corrupción de la
nacionalidad", debí, por lo menos, haber titubeado. ¿Qué sé yo de
teoría política? Pero no. Acepté inmediatamente. (La conversación
telefónica duró menos de tres minutos.) Y además, aunque el título
me pareció por un lado un poco raro y por otro un poco fuerte, y
aunque se trataba de una simple sugerencia, también el título acepté;
ni siquiera se me ocurrió proponer otro. Sólo en el momento de escribir
estas cuartillas he sentido miedo, un miedo al que soy especialmente
propenso. Temo decir tonterías, y que el comentario de ustedes, después
de oírme, sea un lapidario y lapidante "Habló el buey y dijo mu".
Veo el programa impreso, y en él mi nombre al lado del de
cinco estudiosos a todas luces mejor preparados que yo. Además, el
título general de esta primera sesión —"Problemas teóricos en torno al
nacionalismo"— parecería ponerme por encima de la brillante pléyade
de historiadores, antropólogos, sociólogos, politólogos encargados de
hablar, en las sesiones venideras, sobre aspectos o problemas prácticos,
como quien dice "a ras de tierra", por debajo del pedestal de la
teoría en que tan intrépidamente he aceptado encaramarme. Y sin
embargo aquí estoy. Al recibir hace un par de semanas el programa
impreso, sentí la punzada del miedo, pero ese mismo día me puse a
escribir. La verdad es que me gusta hablar contra el nacionalismo. Lo
he hecho no pocas veces, y sin duda seguiré haciéndolo cada vez que
la ocasión se presente.
La declaración de este gusto, como la de mi irresponsabilidad y la
de mi miedo, no es para ocupar con sentimientos personales los valiosos
veinte minutos que se me han asignado. Con esa declaración he
entrado ya en materia. Estoy diciendo que el tema del nacionalismo
es tan importante, que no puede dejarse exclusivamente en manos de
los especialistas. Ellos, por su especialización misma, han llegado a
cierto grado de objetividad, a ciertas conclusiones científicas o cuasicientíficas
sobre conceptos tan delicados como los de nación,
nacionalidad, nacionalismo, desnacionalización, etcétera. Es bueno que
confronten esa visión objetiva con la visión del profano, forzosamente
subjetiva.
Estoy así en plena postura teórica. Mi yo autobiográfico —mi
afición, en este caso, a hablar contra el nacionalismo— aspira a
diluirse, como el viejo yo del Arcipreste de Hita, en un "yodidáctico".70 Al expresarse, mi sentido personal de las cosas aspira
a confluir y confundirse con otros sentidos personales, para formar
con ellos eso que se llama sentido común. "Habló el buey y dijo mu"
sería un comentario deprimente. "Alatorre se limitó a decir cosas de
sentido común" sería un comentario francamente positivo (aunque en
el fondo diga lo mismo que el otro).
A veces el yo didáctico se vale de trucos, no para engañar,
sino sólo para hacerse oír. Puede decir, por ejemplo: "Yo he visto
más mundo que tú", o simplemente "Yo soy más viejo que tú". Yo,
de joven, digamos hasta los veintidós años, viví mi mexicanidad de la
manera más ingenua, casi diría pueblerina: mi conciencia política era
muy embrionaria, y mi bagaje ideológico casi nulo. Me hallaba en ese
estado de inocencia en que un mexicano dice "¡Qué bonita es mi
tierra!", con sólo pasar por los pinares de Mazamitla, o con sólo ver el
Popocatépetl y el Iztaccíhuatl en un día despejado, y se ufana de cosas
mexicanísimas y buenísimas como el mole de olla, el pipián y los
chiles en nogada, y puede —si no es muy obtuso— ver nuestra
pluralidad como algo positivo, admitiendo alegremente que tan
mexicano es el jalisciense como el sonorense o el yucateco (y hasta
siente dolor, todavía, por la pérdida de Texas, California, Arizona y lo
demás). Se trata de reacciones brotadas espontáneamente de la vida,
de la experiencia, sin intromisión de ninguna teoría.71
Así era yo. La "cuestión" del nacionalismo no me preocupaba ni
mucho ni poco a los veintidós años. Pero una vez, en 1944 o 1945,
Juan José Arreóla y yo comentábamos el elogio que un crítico (no
recuerdo quién) le hacía en el periódico Excélsior a cierto pintor
(tampoco recuerdo quién): decía que su pintura era buenísima porque
era mexicanísima. Y tiene que haber sido Arreóla quien me hizo ver
que algo rechinaba, que algo andaba mal: ¡como si el ser
mexicanísima una pintura (el representar, por ejemplo, gentes y cosas
exclusivamente nuestras) fuera un valor pictórico! (¡Lo fácil que les
sería a nuestros pintores llegar a la excelencia! Les bastaría pintar
charros, nopales, vírgenes de Guadalupe, etcétera.) En todo caso,
recuerdo con qué claridad se me impuso la falacia de esa utilización de
"lo mexicano". Han transcurrido desde entonces cuarenta y dos años, y
puedo asegurar que cada vez que me topo con expresiones parecidas
de nacionalismo pienso lo mismo que entonces, sólo que más
intensamente, de la misma manera que cada vez que caigo sobre el
Quijote mi idea de Cervantes sigue siendo la de mi primera lectura,
pero intensificada. Mi experiencia de esos cuarenta y dos años podría
expresarse así: todo lo que tienen de noble y de respetable las
expresiones de la nación, lo tienen de torcido y falso las expresiones
del nacionalismo, el "Como México no hay dos", el "¡Viva México,
hijos de la tal por cual!" En el mejor de los casos, ese nacionalismo
es retórica, es humo; pero generalmente el humo está tapando algo.
El nacionalismo es instrumento de manipulación. Se pretende acallar
las voces de la nación con el estruendo del himno nacional.
Estoy usando el truco de decir "Yo soy más viejo que tú",
pero no necesito valerme de él, de la misma manera que no me valgo
de diplomas de especialización académica, sino de medios comunes y
corrientes: la observación del mundo, la expresión de los
sentimientos, el deseo de explicar lo que ocurre (o, en todo caso, la
necesidad de hacer conjeturas). El que esta ponencia esté escriía en
primera persona del singular no significa arrogancia, sino lo contrario.
Asumo mi calidad de Mexicanus vulgaris y me planto en ella. Esclaro, por ejemplo, que el Mexicanus vulgaris vivió con malestar el
espectáculo de nacionalismo futbolero que se le ofreció hace unos
meses. Recuerdo las conversaciones de esos días con mis hijos, con
algunos amigos, con varios choferes de taxi. Todos sentíamos más
o menos lo mismo. A todos nos reventaba el histérico gritito
"¡Méxi-có, Méxi-có!", y todos pasábamos, espontáneamente, a hacer
conjeturas sobre los organizadores y manipuladores de la explosión
nacionalista.
El ejemplo que acabo de poner habrá aclarado qué es ese
nacionalismo contra el cual me gusta hablar. A diferencia de la
palabrapriísmo, donde el sufijo -ismo no añade nada al núcleo PRI, en la
palabra nacionalismo el sufijo sí tiene carga semántica: le añade algo aladjetivo
nacional, al concepto de nacionalidad, y lo añadido no es
bueno. Se trata de una interferencia, de una violencia, probablemente
de una verdadera "corrupción", como la voz del Colegio de
Michoacán me sugirió llamarla. Tal vez la gente que gritaba
"Méxi-có, Méxi-có" ya estaba corrompida. Me lo imagino, pero no lo
sé, y me gustaría saberlo. Quizá entre ustedes hay quienes conocen no
sólo a los manipulados, sino también a los manipuladores de la
explosión nacionalista futbolera, y a lo mejor están escribiendo algo
serio, bien pensado, sobre la filosofía o postura vital de donde emanaba
ese nacionalismo jacarandoso, con la historia toda del
episodio (sin dejar en el tintero la pequeña historia, como el robo de
la lámpara perenne de la Columna de la Independencia y los estropicios
sufridos por la espada de don Vicente Guerrero). Yo, desde luego, me
apunto en la lista de sus lectores. El episodio me pareció monstruoso en
sí, y de mal agüero para el futuro. Recuerden que es un Mexicanusvulgaris quien les habla. ¿Qué tal si le estoy dando al episodio
futbolero más seriedad de la que se merece? ¿Qué tal si esos grititos,
en cuanto señal de vida de una juventud sana,72 son buen agüero para
72 La espontaneidad tiene a veces expresiones un poco espeluznantes. En el invierno de
1950-1951 se puso en el teatro del Chátelet, en París, un espectáculo coreográfico llamado
"México" (pronuncíese a la francesa, Mecsicó), profusamente anunciado, con letras gigantescas,
en los pasillos de todas las estaciones de metro. Y entre los becarios mexicanos había una
estudiante de química que, a pocas semanas de ausencia, ya sentía el "Qué lejos estoy del suelo
donde he nacido", y nos confesaba que al recorrer esos pasillos y ver "México", "México",
"México", el corazón le daba saltos y se le quena salir del pecho.
162
el futuro —tan buen agüero, a lo mejor, como el sentimiento de
solidaridad que se suscitó con ocasión del gran terremoto? El yo
didáctico tiene su derecho normal a equivocarse. Es un yo conjetural,cambiante (o sea, dispuesto al cambio). Cuando ese yo dice que "el
nacionalismo es la corrupción de la nacionalidad", parece afirmar,
parece asentar una respuesta, y es porque el estilo del yo didáctico
es ése, pero en realidad está haciendo una pregunta. Todo cuanto
digo es cuestionable, y propongo que dialoguemos; que los
estudiosos de la realidad mexicana hagan cada vez más explícitos
sus conceptos básicos; que los sometan a los cuatro vientos de la
crítica; que una palabra como nacionalismo se ponga en tela de
juicio no sólo durante el presente Coloquio, sino de manera
permanente.
A mi calidad de Mexicanus vulgaris no puedo agregar sino una
pequeña especificación: pertenezco al grupo de los profesoresinvestigadores
de materias lingüísticas y literarias, un grupo que, en el
conjunto de la nación, dista mucho de pesar lo que pesan tantos
otros grupos, digamos el de los economistas, o el de los sociólogos y
politólogos, pero que se ocupa de algo tan trabado a la naturaleza y a
la cultura humanas como es el lenguaje (todo el lenguaje, el hablado
y el escrito, y el escrito hoy igual que el escrito ayer). Estoy en algún
punto intermedio entre los que saben mucho y los que saben poco o
nada de estas cosas. Pero a estas cosas he dedicado mi vida. A los
diecisiete o dieciocho años di mis primeras clases (de griego,
háganme ustedes favor), y desde entonces prácticamente nunca he
dejado de enseñar lo que puedo. He dado muchas conferencias, he escrito
no tanto como quisiera, pero he escrito, y también he
traducido a nuestra lengua unos treinta libros, y he dirigido un centro
de estudios y una revista. Todas estas actividades giran en torno a la
lengua y a la literatura. Un tema que me gusta es el del español
hablado en México, pero, en general, el objeto de mi interés
intelectual no es ciertamente la nación mexicana, sino un campo
mucho más extenso, en el cual, desde luego, tiene amplia cabida lo
mexicano. Maestros y lecturas me han ayudado a dar a mis
sentimientos, a mis modos de sentir, el nombre de "ideas", y estas
ideas no tienen nada de nacionalismo. Soy discípulo de Juan José
Arreóla, denostado en un tiempo por "cosmopolita". Soy discípulo de
163
Raimundo Lida, judío europeo injertado en la Argentina y expulsado
de la Argentina porque sus amores, la lengua y la literatura sin
adjetivos, no tenían entrada en la concepción nacionalista de Perón.
Soy discípulo de Marcel Bataillon, francés anti-chauviniste, y tuve el
privilegio de traducir su espléndido libro sobre el eco que despertó
en el mundo hispánico del siglo XVI la voz del no-nacionalista por
excelencia, el ciudadano del mundo Erasmo de Rotterdam. Soy
discípulo de Alfonso Reyes y de Jorge Luis Borges, que reconocían y
amaban y criticaban y querían mejorar la literatura nacional (o sea, la
suma de lo escrito por los nacionales de los respectivos países), pero
que detestaban la idea de una literatura con programa nacionalista.
Muchos y graves problemas nacionales se le escapan a mi
sistema nervioso. He tratado de entender, por ejemplo, si la entrada
de México en el GATT es benéfica o no para la nación, y, la verdad,
soy demasiado viejo para soñar que algún día hablaré con voz
propia sobre cosas tan tremendas. Pero cuando una consigna
nacionalista interfiere con lo mío, con lo que yo siento, mis nervios se
ponen a gritar: no les gusta ser tratados a tirones ni violentados en
forma alguna.
Pondré dos ejemplos, uno relativo a la lengua y el otro a la
literatura. A fines del sexenio de López Portillo se desató en las
altas esferas de la Secretaría de Educación una ardiente fiebre
nacionalista. Por decreto presidencial se creó una Comisión de
Defensa del Idioma, encargada de expulsar a cualquier extraño
enemigo que osare meterse en tan nacional territorio. La gente de
la Comisión, activísima, comenzó por preguntarnos a algunos
"pensadores" cómo debería llamarse nuestro idioma. Yo contesté
que nuestro idioma tiene nombre desde hace mucho y que se llama
español. Carlos Monsiváis contestó más o menos lo mismo,
añadiendo que, si tanto urgía rebautizarlo, él proponía que se
llamara naco. Parece increíble, pero esos ilusos llegaron a soñar
con la posibilidad de que nuestro idioma tuviera como nombre
oficial el mexicano. Poder decirle a un español y a un
guatemalteco "Tú hablas español, tú hablas guatemalteco, pero
nosotros —¡nosotros!— hablamos mexicano": tal era una de sus
aspiraciones. Yo dediqué dos de mis conferencias del Colegio
Nacional a cuestionar los presupuestos y las metas de esa
Comisión, y aun su ser mismo, y las habría publicado si la cruzada
nacionalista hubiera seguido adelante, con ganas de que sus
organizadores, Fernando Solana y Elíseo Mendoza Be-rrueto, se
dieran tiempo para dialogar conmigo, aunque fuera para reducir a
polvo mis críticas. Pero no: la campaña no traspuso la frontera del
sexenio.
El otro ejemplo fue también materia de una conferencia, ésta
sí publicada en la revista Diálogos . Por
los mismos días en que la Comisión de Defensa del Idioma
lanzaba sus gritos nacionalistas por radio y televisión, haciéndoles
saber a los obreros que no se dice "Hey tú, pásame el dése", sino
"Hazme el favor de pasarme el martillo", y regañando a los
muchachitos por decir "¿Qué onda?" y "¡Qué buena onda!", por
esos mismos días asistí a un coloquio del candidato Miguel de la
Madrid con un grupo de intelectuales jaliscienses, seis de los
cuales, residentes en el Distrito Federal, nos habíamos trasladado
para ello a Guadalajara. Lo que ocurrió —y aquí resumo lo
publicado en Diálogos— es que varios de los intelectuales
propiamente tapatíos le suplicaron al candidato que, en caso de
llegar a la silla presidencial, siguiera una línea denodadamente
nacionalista; que a los mexicanos que se avergonzaban de serlo (y
que, por lo visto, ya iban siendo muchos) los sometiera a una
terapia intensiva, consistente más o menos en repetir a ojos cerrados,
miles y millones de veces, la fórmula "¡Qué orgullo siento de ser
mexicano!"; que a los pintores de temas y técnicas no nacionalistas les
prohibiera vender sus pinturas, o incluso pintar; y que pusiera un hasta
aquí a la invasión de literaturas extrañas a la nuestra: las librerías de
Guadalajara, atestadas de novelas traducidas del francés, del
alemán, del inglés, estaban corrompiendo a la juventud. A decir
verdad, yo no había ido a Guadalajara más que para hacer a mi
madre y mis hermanas una visita de lujo, pagada por el PRI. Nunca he
creído posible el diálogo con los políticos, de manera que me
encontraba en plan de espectador. "Pero allí no me pude aguantar". Dije
algo sobre el tema de la vergüenza y el orgullo, y, en cuanto a las
literaturas extranjeras, observé que Juan Rulfo, allí presente, cuando
lo conocí en esa misma Guadalajara en 1944, leía puras novelas
gringas. El diálogo o pseudodiálogo con el candidato fue brevísimo:
duró apenas lo que tarda uno en tomar el café y el coñac después de
una cena. Tanto más me impresionó la presteza con que los oradores
tapatíos obedecieron al señor Carlos Salinas de Gortari, el cual, en
una reunioncita previa, nos había sugerido, primero, sentir la necesidad
de una sobredosis de nacionalismo, y segundo, expresarle al candidato
ese sentir arraigado e íntimo.
No creo que existan actas del extraño coloquio tapatío. Probablemente
no hay más versión impresa que la mía. En ella puse
con todas sus letras el nombre de Carlos Salinas de Gortari con la
esperanza de que él fuera lector de Diálogos y se interesara en mi
punto de vista de simple ciudadano mexicano, de Mexicanus vulgaris,
y se diera tiempo para platicar conmigo y explicarme cómo y por qué el
cerebro del PRI, ese IEPES presidido por él a la sazón, había llegado a
la conclusión de que para los males de la nación la receta era
"nacionalismo". Desde luego, podría platicar sobre esto con Rafael
Segovia, conocedor de las ruedecillas del mecanismo político y de sus
aceites; pero la explicación de Segovia ya me la imagino; la que me
interesaría oír es la de Salinas de Gortari.
Para volver al campo de mi interés profesional, diré algo que
siempre he sentido y dicho: la lengua española de México, hablada
y escrita, goza de muy buena salud. El error básico de la Comisión
de Defensa del Idioma, o del decreto presidencial que la creó,
consistió en declarar necesitado de defensa algo que no la necesita.
Una consecuencia de ese error, en caso de haber prosperado la
campaña, hubiera sido la necesidad de defender, no digamos las
palabras fútbol y chasis, que en efecto son de fabricación extranjera,
pero funcionan tranquilamente en nuestra lengua, sino algo
enormemente más importante: las lenguas y culturas no hispánicas de
México. El español se defiende solo. Algunas lenguas indígenas de
México, también. Pero muchas otras están bastante indefensas. De
esto hablé despacio en una de las conferencias del Colegio Nacional.
Parece que en 1982 se planeaba una "aculturación" relámpago. Los
antropólogos lingüistas, como Leonardo Manrique, estaban alarmados.
Como ya se me están acabando los veinte minutos, sacaré, casi
al azar, algunos botones de muestra de mi "ideario". Yo estoy
contento de ser mexicano. Podré envidiar a veces, por ejemplo, a
Italia y a Holanda, pero no me gustaría volverme italiano ni
holandés. Los males de México —de todo México (y más, tal vez,
aquellos que apenas entreveo)— me duelen más que los males de
cualquier otro país. Pero soy optimista. El instinto de conservación y
el instinto de progreso individual son naturales, no necesitan ser
manipulados. Lo único que falta es que se echen a funcionar por
parejo en el conjunto de la nación. Nuestro instinto de conservación y
nuestro instinto de progreso, y no las cambiantes directrices
Literatura erótica. Y a veces un poco más que eso.
Juan sin Letras :: dic.31.2007 ::
CUESTIONES DE TÉCNICA ::
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Ficha sobre recursos técnicos:
La primera cuestión que se podría plantear en una mesa redonda
sobre crítica literaria2 es la de su necesidad o legitimidad. Son muchos,
en efecto, los que niegan todo papel a la crítica, diciendo que las
obras literarias se hicieron para que las goce ingenuamente el lector,
para que éste recree y reviva la intuición y la emoción del poeta,3 y que
lo que hace el crítico es interponerse, como cuerpo opaco y
estorboso, entre la obra y el lector.
Lo que pasa, claro, es que hay críticos y críticos, de la misma
manera que hay lectores y lectores. De los nueve a los once años fui
yo lector fanático de Emilio Salgari sin que entre él y yo se
interpusiera ningún crítico (y para las lectoras fanáticas de Corín
Tellado cualquier crítico sería un estorbo). Pero a los veintidós años,
cuando leí por primera vez a Neruda, y a los veinticinco, cuando leí
por primera vez a Góngora, ¡qué útiles me fueron Amado Alonso y
Dámaso Alonso! La función exegética, sin honduras "filosóficas",
podrá ser una de las más elementales de la crítica, pero esa modesta
función puede resultar indispensable. El lector del siglo xvn leía el
Quijote sin ninguna ayuda exegética, pero no hay duda de que el del
siglo XX necesita una buena edición anotada si es que quiere gozar
plenamente a Cervantes. Por otra parte, ¿cómo cerrar los ojos al
hecho de que hay críticos malos, críticos torpes, críticos tontos?
Pero ésos no nos interesan ahora. Nos interesan los buenos, que
existen —y han existido siempre— no por otra razón que por su
utilidad en la república de las letras.
El buen crítico no estorba, sino ayuda, y su misión, entre
otras cosas, es de índole pedagógica, pues guía a los demás
lectores. El crítico es un lector, pero un lector más alerta y más "total",
de sensibilidad más aguda: las cualidades de recepción del lector
corriente están como extremadas y exacerbadas en el lector especial
que es el crítico. Y éste, además, tiene una íntima necesidad de
comunicación: debe participar a otros la impresión recibida. Recrea,
en cierta forma, la obra del poeta; es una especie de creador. En el
poeta, la creación tiene un carácter absoluto: él no juzga. El crítico
sí juzga, pero en esta tarea no se apoya fundamentalmente en bases
científicas, sino en una intuición personal iluminada por la
inteligencia.
Si el poeta nos comunica una experiencia, una intuición intensa
—y sólo las verdaderas obras literarias son capaces de
comunicárnoslas—, el crítico nos comunica su experiencia del poema.
El creador original parte de la emoción suscitada en él por un hecho
de la naturaleza, de la humanidad, de su vivencia personal, de su
fantasía. El crítico parte, creadoramente, de su impresión de la obra
literaria. Si todo lector refleja, como un espejo, la experiencia artística
transmitida por el poema, el crítico, lector privilegiado, dotado no sólo
de mayor receptividad y de mayor sagacidad literaria, sino también
de la capacidad de comunicación, es un espejo mucho más fiel y
sensible, de más pronta respuesta. Y, además, un espejo mucho más
amplio, mucho más capaz de reflejar en toda su complejidad la esencia
de la obra. Las impresiones que en el lector ordinario son difusas e
imprecisas, se dan organizadas, coherentes y luminosas en el crítico.
El crítico será tanto más perfecto cuanto más perfectamente
sepa recibir y transmitir el modo peculiar de experiencia que se
manifiesta en el poema. Entre el crítico excepcional y el criticastro
hay una gama infinita, análoga a la que hay entre el poeta genial y
el poetastro. Lo que hace al gran poeta es su modo de experiencia
especialmente valioso, y además una extremada sinceridad, una
acrisolada fidelidad a su visión, y la capacidad creadora de
comunicarla; el poeta mediano es también sincero consigo mismo,
pero su modo de experiencia no se levanta mucho sobre el nivel común
de los hombres, o no logra expresarse perfectamente; y el mal poeta es
el no sincero, el que simula, el que se adorna con plumas prestadas,
el que pretende hacer pasar el cobre por oro. Así también, el gran
crítico es el que capta en su integridad el mensaje poético y expresa
robusta y sinceramente su experiencia del poema; el crítico
mediano es el que, aunque hable con sinceridad, no llega a
penetrar en el mundo del poeta; y el mal crítico es el que tuerce, el
que agranda o achica, el que deforma, el que traiciona.
He dicho que, en mi opinión, el crítico genial es el que puede
captar y comunicar el mayor número posible de las infinitas
dimensiones que hay en toda gran obra literaria, el que más se acerca
a la intuición creadora del poeta en toda su riqueza y complejidad,
agotándola en todos sus sentidos. Por eso una de las cumbres de la
crítica literaria en lengua española es, para mí, el libro de Amado
Alonso sobre Residencia en la tierra de Pablo Neruda. Neruda nos
transmite una visión peculiar de la vida, y Alonso su visión de esa
visión. No le hace falta decir siquiera que el modo de experiencia de
Neruda es valioso, que es él uno de los mayores poetas de nuestros
tiempos; no hace propaganda: le basta con formular precisamente,
armoniosamente, lo que nosotros apenas balbucearíamos. Pero esta
crítica total, exhaustiva, agotadora, es la excepción. Lo común son
las críticas parciales. Parcial era hacia 1934, en España por lo menos,
la crítica según la cual García Lorca parecía no haber escrito más
que el romance de "La casada infiel". Y parcial también la crítica
gongorina anterior a Alfonso Reyes y a Dámaso Alonso, para la cual
Góngora valía por sus letrillas y obras ligeras, pero no por el
Polifemo y las Soledades. He aquí algunos otros tipos de críticas que
podríamos llamar parciales: la que da una simple información sobre la
obra, la que se detiene en lo puramente biográfico, la crítica histórica (la
historia literaria, por ejemplo, pone juntos a Lope de Vega y a un
pésimo dramaturgo como Matos Fragoso), la crítica que estudia a los
autores en función de otros autores o de las ideas de su época, la que
descubre particularidades lingüísticas, la que explica pasajes oscuros, la
que revela las influencias sufridas por el poeta, la que analiza el
vocabulario, la versificación, los recursos estilísticos, las imágenes
por sí solas, la que se detiene en el contenido ideológico, filosófico,
ético, social, etcétera. La enumeración de estas críticas parciales no
tendría fin. Casi todas están presentes en un libro como el ya citado de
Amado Alonso, pero su grandeza no está en la acumulación de ellas,
sino en la visión totalizante. Cierto es que, por lo común, debemos
contentarnos con críticas más o menos parciales, o, mejor dicho, con
esos elementos de la crítica. Porque el crítico, como el poeta, no da
más de lo que puede dar.
Muchos de esos "elementos de la crítica" o "críticas parciales"
se fijan en los valores extraestéticos o se guían perjuicios aliterarios.
O sea que, en tales casos, no se puede hablar en rigor de crítica
literaria. Conviene insistir en esto. Hay muchas apreciaciones sobre
poetas y escritores en las cuales hay ciertamente crítica, pero falta la
referencia a lo literario. Uno de los primeros juicios sobre la poesía en
el mundo occidental es el que hace Platón en su República. No hay
para qué citarlo aquí. Todos sabemos que Platón rechaza la literatura
por ser mentirosa y perjudicial. Juzga, pero sus criterios no son literarios,
sino intelectuales, éticos, políticos. ¿Demostró Platón que
Hornero o Sófocles eran artísticamente malos? No. Si acaso,
demostró que su lectura era dañosa en el Estado que él soñaba.
También Menéndez Pelayo hace crítica, pero no crítica literaria, cuando
desdeña ciertas obras de Juan de Valdés con la peregrina explicación de
que "la lengua castellana no se forjó para decir herejías", o cuando
condena malhumorada y tajantemente esa extraña obra maestra que es
la Lozana andaluza por su franqueza sexual tan sin tapujos. Los
críticos marxistas de ahora suelen condenar de manera igualmente
tajante a los escritores que no se refieren a determinados aspectos
sociales. Y un sacerdote católico, en el último número de cierta revista
mexicana, viene a decir más o menos que los poemas que él escribe,
rebosantes de sentimiento religioso, son mejores que Muerte sinfín de
José Gorostiza, porque éste es un poema ateo.
La crítica literaria, por supuesto, tiene que manejar
criterios extraestéticos, precisamente porque en las obras literarias
suele haber valores exíraliterarios. ¡Cuántas dimensiones hay en
Dante, en Shakespeare o en Cervantes que no son de orden puramente
estético! La comprensión total de Dante —y eso es ante todo la
crítica: comprensión— incluye también la comprensión de su
filosofía, de su cosmología, de su religiosidad, pero ninguna de estas
cosas constituye por sí ia grandeza de Dante. Una novela de Pérez
Caldos, Doña Perfecta, trata del problema de la intolerancia y el
oscurantismo; en nuestra apreciación total de Doña Perfecta tiene que
intervenir, pues, la apreciación de ese problema; pero si éste fuera el
único criterio, el libro de Galdós no se distinguiría de dos
insignificantes novelas que hacia la misma época, y sobre el mismo
tema, escribieron otros dos españoles, un tal G. de Villarminio y don
Gumersindo de Azcárate. Podemos añadir que para comprender
mejor a Pablo Neruda, sobre todo al Neruda posterior a Residencia en
la tierra, podría ser útil acudir no sólo al libro de Amado Alonso, sino
también a las críticas marxistas, las que subrayan y desnudan su
"mensaje" social.
La crítica de los autores del pasado es, en muchos sentidos, más
fácil que la de los contemporáneos. Tenemos en ella una perspectiva
adecuada y discernimos con bastante claridad el grano de la paja y lo
literario de lo aliterario. Matos Fragoso, en sus tiempos, pudo ser
preferido a Lope de Vega; pero no en los nuestros. Así también,
sabemos que Virgilio vale, desde el punto de vista literario,
infinitamente más que Cicerón; que un poema de Hólderlin vale
estéticamente más que toda la obra de Fichte, por grande que sea la
importancia filosófica de Fichte, y un solo soneto de Sor Juana más
que todo cuanto escribió Sigüenza y Góngora.
Pero hasta la crítica de los autores del pasado raras veces es
total. No hay crítica que, en un momento dado, haga plena justicia a
todas las dimensiones, a todas las intuiciones creativas de un autor o
una obra. Un crítico de los méritos de Me-néndez Pelayo menospreció
los grandes poemas de Góngora y alabó en cambio a muchas
modestas medianías de fines del siglo XIX.
El crítico ideal es, en efecto, una entelequia. El crítico real es
un hombre de su época, y participa necesariamente de los ideales
estéticos, sociales, filosóficos de su tiempo: de las infinitas
dimensiones de la obra literaria toma sobre todo aquellas que
concuerdan con el espíritu de su siglo. Así, pues, para un hombre de
nuestros días la litada no es, no puede ser, lo que fue para la
Antigüedad, lo que fue para el Renacimiento, para el siglo de Boileau,
para los tiempos de Goethe o para fines del siglo XIX: cada época ha
visto en ella, válidamente, aspectos distintos. Los cambios de
apreciación pueden observarse a veces en un mismo crítico: Dámaso
Alonso, después de sus estudios entusiastas y reveladores sobre
Góngora, declara ahora: "De 1927 a 1948 mucho ha variado nuestro
concepto del arte. Lope y Quevedo, sin duda, son hoy [...] los poetas del
siglo XVII que están más cerca de nuestro corazón".5
Estas consideraciones tienen que llevarnos a pensar en las
limitaciones de la crítica literaria: la crítica no es una ciencia exacta
y fría. Y en la crítica de los contemporáneos se hacen sentir más aún
esas limitaciones, a causa del estrechamiento del enfoque. El
mismo Sainte-Beuve se permitió desdeñar a tres de sus más
grandes contemporáneos (Stendhal, Balzac y Baudelaire), quizá
por pereza, quizá por imposibilidad de adaptar su visión a modos
artísticos desusados. En cambio, los críticos contemporáneos de
Campoamor veían fielmente reflejados los ideales de su tiempo y de
su sociedad en los versos de ese hombre que para nosotros casi no
merece llamarse poeta, y lo juzgaban, con absoluta honradez, como
"Shakespeare, Hornero y la Biblia, todo uno".
Sin embargo, no por esas limitaciones debe renunciar la crítica a
su misión. Y creo que la misión más urgente de la crítica, aquí y ahora,
en el México contemporáneo, es justamente discriminar lo valioso de
lo menos valioso, precisar lo que es poesía y lo que es chapucería.
"El crítico debe o debería indicar al público cuáles son las
auténticas obras literarias, debería apartarle de las groseras
simulaciones. Más aún: le debería explicar, en lo posible, la índole y la
fuerza de la intuición estética suscitada por cada obra" (Dámaso
Alonso). La tarea no es fácil; pero el crítico, digámoslo así, tieneque apostar, tiene que comprometerse. Pero apostar honradamente, y
comprometerse con la verdad, es decir, con los valores auténticamente
literarios.
En resumen:
1. La crítica literaria es una comprensión más clarividente de
la obra literaria. Significa un aumento de conocimiento intuitivo. Si la
literatura es vida, la crítica es un aumento de vida.
2. La crítica más alta es la que comprende y transmite la
totalidad de las dimensiones de la obra, y éste es el ideal a que debe
acercarse el crítico.
3. Las críticas parciales (la biográfica, la histórica, la lingüística,
la ideológica, etcétera) no se sostienen por sí: son sólo
elementos, más o menos valiosos, de la verdadera crítica literaria.
4. En el fondo, la crítica literaria está unida por mil hilos a
5 A Borges le sucedió lo contrario que a Dámaso Alonso: en los últimos años de su vida
no fue ya Quevedo. sino Góngora. su poeta español preferido. (Nota de 1993.)
disciplinas extraestéticas, y el más breve e incompleto fragmento de
lírica representa, en su ritmo y en su imagen, la expresión de una
relación determinada con el mundo. Pero esta relación, por sí misma,
no es la que determina la calidad literaria.
5. La crítica de los contemporáneos es más difícil e infinitamente
más expuesta a error que la crítica de los autores del pasado.
Pero el crítico tiene que cumplir de todas maneras su misión. El
juzgar a los contemporáneos tiene algo de apuesta, pero es preciso
hacerla, con la mayor honradez posible.
Hasta ahora no me he referido en concreto a la crítica literaria enMéxico. Ello se debe a que creo en la universalidad de la crítica. Su
esencia, sus necesidades, sus peligros, son aquí los mismos que en
todas partes. Hablar de los problemas de la crítica en general es
hablar de los problemas de la crítica en México. Me parece
conveniente, sin embargo, señalar escuetamente los principales
defectos y escollos de la crítica literaria entre nosotros. Son, en mi
opinión, los siguientes:
1. El dilettantismo. El crítico no se improvisa, porque no es un
lector ordinario. El crítico debe tener no sólo una sensibilidad más aguda,
sino también una experiencia mucho más rica, mayores conocimientos
de teoría literaria y lecturas muchísimo más amplias de lo escrito
ahora y en el pasado, en México y fuera de México.
2. El nebulismo. Me refiero con esta palabra a la nebulosidad e
imprecisión de gran parte de la crítica mexicana, a su falta de rigor
y concreción. La crítica, como muchos han observado, suele quedarse
en el aire, en conversaciones del café, en chismes de la calle o del
círculo de amigos. Y la misma crítica escrita suele estar tan llena de
eufemismos, de circunloquios y frases vagas, que nada le dice al
lector. El crítico debe tener el valor de ser honrado. Debe
comprometerse y cumplir el compromiso contraído con la literatura.
3. El doctrinarismo. El primer compromiso de la crítica literaria,
vuelvo a repetir, es su compromiso con la literatura. La literatura es
un valor sustantivo, no una cobertura de algo que sería "lo que de
veras vale la pena". El enfoque de la crítica literaria no debe ser,
pues, el mensaje, el contenido social, filosófico, político o religioso de
la obra. (No es absurdo pensar en la posibilidad de que la poesía de
Gorostiza sea inferior, en efecto, a la de su crítico católico; pero la
razón no podría ser la presencia de lo religioso en los poemas de este
último, sino la mayor intensidad de los valores creativos y expresivos,
la cual debería demostrarse.)
4. El cuatachismo. La llamada crítica literaria de muchas de
nuestras revistas no es más que una excelente organización de
elogios mutuos, como alguien la ha bautizado, con frase feliz.
Manifestar simpatía por el autor, elogiarlo, no es hacer crítica
literaria (como tampoco manifestarle antipatía o insultarlo). El
crítico debería tener en cuenta que la mejor manera de servir a sus
amigos es hacer juicios sinceros de sus obras. Los poetas y los
críticos mexicanos deben concebir la crítica literaria como la libertad
de ayudarse e iluminarse unos a otros.
¿Le apetece un recorrido pro la publicidad antigua? Pinche aquí.
Literatura erótica. Y a veces un poco más que eso.
Turismo rural más allá de lo que conoces. Otra cosa.
Juan sin Letras :: dic.31.2007 ::
CUESTIONES DE TÉCNICA ::
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Ficha referente a opiniones de grandes autores:
El poder que han adquirido los medios es incuestionable, algunas veces creen tener más poder del que realmente detentan y buscan convertirse en protagonistas y jueces de la cosa pública, en más de una ocasión desvirtuándola hasta convertirla en espectáculo. A partir de algunos ejemplos de su país, Eco analiza en este ensayo gran parte de los males de la prensa italiana, los cuales, afirma el pensador italiano, son comunes a casi todos los países
El documento
Estimado presidente, señores senadores, colegas directores, lo que estoy por presentarles brevemente es un cahier de doléances (libro de quejas. N. del T.) sobre la situación de la prensa italiana, especialmente en sus relaciones con el mundo político. Puedo hacerlo, no a espaldas sino en presencia de los representantes de la prensa, porque todo lo que diré ya lo he escrito desde los años 60, y en gran parte de los diarios y semanarios italianos. Esto significa que en nuestro país existe una prensa libre y desprejuiciada, capaz de enjuiciarse incluso a sí misma.
La función del cuarto poder es ciertamente la de controlar y criticar a los otros poderes tradicionales, pero puede hacerlo en un país libre, porque su crítica no tiene funciones represivas: los medios pueden influir en la vida política del país solamente creando opinión.
Los poderes tradicionales no pueden, en cambio, controlar criticando a los medios sino a través de los mismos medios, de otra manera su intervención se convierte en sanción ya sea ejecutiva, legislativa o judicial, lo que puede suceder sólo si los medios delinquen o parecen configurar situaciones de desequilibrio político e institucional (véase el debate sobre la par condicio). Pero, como quiera que los medios, en nuestro caso la prensa, no pueden estar exentos de crítica es condición de salud para un país democrático que la propia prensa se pueda cuestionar a sí misma.
Sin embargo, a menudo no basta que lo haga: es más, el hacerlo puede constituir una sólida coartada, o bien, para ser estrictos, un caso de \”tolerancia represiva\”, como la definía Marcuse: una vez demostrada la propia falta de prejuicios autoflagelatoria, la prensa ya no se interesa en reformarse.
Al presentar mi cahier de doléances no intento criticar a la prensa ni sus relaciones con el mundo político como si éste fuera víctima inocente de los abusos de la prensa. Considero que es plenamente corresponsable de la situación que trataré de delinear.
Más aún, no seré de esos provincianos para los cuales está mal sólo aquello que ocurre en nuestro país. No caeré en el error de mucha de nuestra prensa, a menudo xenófila, que cuando se refiere a un diario extranjero lo hace adelantando siempre el adjetivo \”autorizado\”, llegando así a hablar del \”autorizado\” New York Post cuando quiere citarlo, ignorando el hecho de que el New York Post es un periodicucho de cuarta que se avergonzarían de leer en Omaha, Nebraska.
Gran parte de los males de los que sufre la prensa italiana son hoy comunes a casi todos los países. Pero tomaré algún ejemplo sólo cuando me parezca que contiene una lección que puede ser positiva también para nosotros. Una última precisión: usaré como textos de referencia La Repubblica, Il Corriere della Sera y L´Espresso y esto no sólo por razones de tiempo sino también de corrección. Son tres publicaciones sobre las que he escrito y aún escribo y, por tanto, mis críticas no podrán ser consideradas preconcebidas o inspiradas por la inquina. Pero los problemas que pondré sobre la mesa se refieren en un alto porcentaje a la prensa italiana en general
Las polémicas de los años 1960-1970
En los años 60 y 70, la polémica sobre la naturaleza y función de la prensa se desarrollaba sobre estos dos temas: 1) diferencia entre noticia y comentario y, por tanto, una llamada a la objetividad (recuerdo a propósito duelos históricos con Ottone); 2) los diarios son instrumentos de poder, administrados por partidos o por grupos económicos, que utilizan un lenguaje intencionalmente críptico en cuanto a que su verdadera función no es dar noticias a los ciudadanos sino enviar mensajes cifrados a otro grupo de poder, pasando por encima de los lectores. Al respecto ya existe una bibliografía vastísima.
El presidente Carlo Scognamiglio ha citado incluso una expresión como \”convergencias paralelas\”, que ha quedado en la bibliografía sobre los mass media como símbolo de este lenguaje, apenas comprensible en los pasillos de Montecitorio, pero impermeable para la célebre ama de casa de Voghera
Estos dos temas son en gran parte obsoletos. Por un lado, había tenido lugar una amplia polémica sobre la objetividad y muchos de nosotros sosteníamos que (con excepción de los boletines de las precipitaciones atmosféricas) no existe jamás una noticia verdaderamente objetiva. Aun separando cuidadosamente comentario y noticia, la misma elección de la noticia y su compaginación constituyen un elemento de juicio implícito
En las últimas décadas se ha instaurado el estilo de la así llamada tematización: la misma página incluye noticias de algún modo relacionadas. He tomado, casi al azar, la página 17 de La Repubblica del 22 de enero. Contiene cuatro artículos: \”Brescia: da a luz y mata a la hija\”; \”Roma: solo en casa, a los cuatro años juega sobre el alféizar, el padre termina en Regina Coelli\”; \”Roma: puede dar a luz en el hospital aun quien no quiere tener el hijo\”; \”Treviso: una madre divorciada renuncia a ser mamá\”. Como ven, se tematiza el riesgo de la infancia abandonada.
El problema que debemos plantearnos es: ¿se trata de un caso de actualidad típico de este periodo? ¿Son todas las noticias sobre casos del mismo tipo? Si se tratara sólo de cuatro casos, el asunto sería estadísticamente irrelevante; pero la tematización eleva a la noticia a aquello que la clásica retórica judicial y deliberativa llamaba exemplum: un solo caso, o pocos casos, de lo que se extrae (o se sugiere subrepticiamente extraer) una regla. Si se trata sólo de cuatro casos el diario nos hace pensar que existen más; si hubiesen más, el diario no nos lo diría. La tematización no proporciona cuatro noticias: expresa una fuerte opinión sobre la situación de la infancia, aunque el redactor quisiera o pensara que, tal vez, ya bien entrada la noche ha compaginado así la página 17 porque no sabía cómo llenarla. Con esto no estoy diciendo que la técnica de la tematización sea equivocada o peligrosa: sólo digo que nos demuestra cómo se pueden expresar opiniones dando noticias totalmente objetivas.
En cuanto al problema del lenguaje críptico, diría que nuestra prensa lo ha abandonado, porque ha cambiado también el lenguaje de los políticos, los cuales ya no leen sobre una hoja frente al micrófono frases oscuras y elaboradas, sino que dicen apertis verbis que su compañero de sector es un traidor, mientras que el otro magnifica a voz en cuello las cualidades eréctiles del propio órgano reproductivo.
La prensa recurre incluso en la primera plana al lenguaje de esa entidad magmática que hoy se llama \”la gente\”; considera que la gente sólo habla con frases hechas. Y he aquí (estoy usando los datos recogidos por mis alumnos en un mes de frases hechas en la prensa italiana) en un solo artículo de Il Corriere della Sera del 11 de enero, la siguiente lista de frases hechas: la esperanza es la última que muere; estamos contra la pared; Dini anuncia lágrimas y sangre; el Quirinale listo para la guerra; el recinto se construyó después de que los bueyes dejaron el establo; Pannella ataca sin piedad; el tiempo apremia; no hay lugar para un malestar de estómago; el gobierno tiene mucho camino por andar; habremos perdido nuestra batalla; estamos con el agua hasta el cuello.
En La Repubblica del 28 de diciembre de 1994 se encuentra: es necesario conciliar intereses; quien mucho abarca poco aprieta; Dios me salve de los amigos; los peores pasos del vals; Fininvest vuelve a la lucha; todo está perdido; no hay a quién recurrir; yerba mala nunca muere; los vientos cambian; la televisión hace la parte del león y nos deja sólo las migajas; la dolorosa espina en el costado; rendir honor a las armas del enemigo… Esto no es un periódico es el Barbanera. Hay que preguntarse si estos clichés son finalmente más transparentes, o menos, que las \”convergencias paralelas\”.
Se nota que a estas frases hechas, válidas para la \”gente\”, son en 50% inventadas, en el sentido de la inventio retórica, encontradas por los articulistas, y en 50% citadas de declaraciones de parlamentarios. Apenas puse la cabeza dentro del aula del Senado y escuché decir: señor presidente, queremos hechos no palabras. Tuve una impresión de dejà vu y de dejà entendu y y me regresé al pasillo. Para usar otra frase hecha, \”el cerco se cierra\” y estamos poniendo en el fuego una diabólica alianza en la que no se sabe quiénes son los corruptos y quiénes los corruptores
El diario se vuelve semanario
En los años 60 los diarios no sufrían todavía por la competencia de la televisión. Sólo Achille Campanile, en un encuentro sobre la televisión en Grosseto, en septiembre de 1962, había tenido una intuición luminosa. Decía: hubo un tiempo en que los diarios daban primero una noticia, después intervenían otras publicaciones que profundizaban en la cuestión; el periódico era un telegrama que terminaba con \”sigue carta\”. Ya en 1962, la noticia telegráfica se daba a las ocho de la noche en el noticiero televisivo. A la mañana siguiente el diario daba la misma noticia: era una carta que terminaba con \”sigue, es más, precede telegrama\”
¿Por qué sólo un genio de la comicidad como Campanile se había percatado de esta situación paradójica? Porque la televisión se limitaba entonces a uno o quizá dos canales, no recuerdo, llamados de régimen y, por tanto, no se consideraba (y en buena parte no era) una fuente confiable; los diarios decían más cosas y en un modo menos vago; los cómicos nacían en el cine o en el cabaret y no siempre llegaban a la televisión; la comunicación política tenía lugar en la plaza, cara a cara, o mediante manifiestos sobre los muros.
Un estudio sobre el comicio televisivo de los años 60, hecho por Paolo Fabbri, comprobaba mediante un análisis de numerosas tribunas políticas que en el intento de adecuar las propias propuestas a una media de los espectadores televisivos el
representante del PCI (Partido Comunista Italiano) terminaba por decir cosas muy parecidas a las del representante de la DC (Democracia Cristiana), o bien se anulaban las diferencias, y cada uno trataba de aparecer como el más neutro y seguro posible. Por lo tanto, la polémica, la lucha política, ocurría en otra parte y en buena medida en los diarios.
Después ocurrió el salto cuantitativo (los canales se multiplicaron cada vez más) y cualitativo: incluso dentro de la televisión estatal se distinguían tres canales orientados políticamente de distinta forma; la sátira, el debate encendido, la fábrica de primicias, pasaron a la televisión que rompió incluso las barreras del sexo, de modo que algunos programas de las once de la noche ya eran más audaces que las monjiles portadas de L´Espresso o de Panorama, que se detenían en la frontera del glúteo.
Todavía al inicio de los años 70 recuerdo que publicaba yo una reseña sobre los talk shows estadounidenses, como el lugar de una conversación civil, animada, que podía tener a los espectadores clavados hasta altas horas de la noche frente al televisor y los proponía apasionadamente para la televisión italiana. Después, apareció cada vez más triunfalmente en la pantalllas caseras italianas el talk shows que, sin embargo, poco a poco se convertía en lugar de un encuentro violento, a veces incluso de violencia física, en escuela de un lenguaje sin términos medios (en honor a la verdad, una evolución de este género tuvo lugar parcialmente también en algunos talk shows de otros países).
Así, la televisión se convertía en la primera fuente de difusión de las noticias y frente a los diarios se abrían solamente dos caminos. Del primer camino posible, que por ahora definiré como \”atención prolongada\”, hablaré más adelante. Creo, sin embargo, que se puede afirmar que la prensa siguió en buena medida el segundo camino: se ha hecho semanal. El diario se ha vuelto más parecido a un semanario, con el enorme espacio que dedica a la variedad, a la discusión de sucesos de la moda, de chismes de la vida política, de atención al mundo del espectáculo. Esto pone en crisis a los semanarios de primer nivel (de Panorama a L´Espresso) y al semanario le quedan dos alternativas: o se vuelve mensual, pero ya existen publicaciones mensuales especializadas en embarcaciones de vela, relojes, computadoras, con un mercado propio fiel y seguro; o bien debe invadir el espacio de los sociales, que pertenecía y continúa perteneciendo a los semanarios de nivel medio (Gente y Oggi) para los apasionados de las bodas principescas, o de bajo nivel (Novella 2000, Stop, Eva Express) para los devotos del adulterio espectacular y los cazadores de senos descubiertos en la intimidad de los ministerios de la decencia.
Pero los semanarios de primer nivel no pueden descender al nivel bajo o medio sino en las páginas finales, y ya lo hacen; allí es donde hay que buscar los senos, las amistades afectuosas, los esponsales en Montecarlo. Por otro lado, haciendo esto pierden la fisonomía del propio público: entre más un semanario de primer nivel roza el nivel medio o bajo, más consigue un público que no es el suyo tradicional y, por tanto, ya no sabe a quién se dirige; aumenta el tiraje y pierde identidad.
Por otra parte, el semanario recibe un golpe mortal sucesivo de los suplementos semanales de los diarios. A este punto, el semanario tendría una sola solución: tomar la vía de las publicaciones del tipo de las que en Estados Unidos se dirigen a un altísimo nivel de lectores como, por ejemplo, el New Yorker, que ofrece la lista de los espectáculos teatrales, dibujos animados de alto nivel, breves antologías poéticas, pero puede aparecer un artículo de 50 cuartillas solamente sobre la biografía de una gran dama del mundo editorial, como ha sucedido con Helen Wolff. O bien podría tomar la vía del Time o Newsweek, los cuales aceptan ser semanarios que hablan de acontecimientos de los que ya han hablado los diarios y la televisión, pero que ofrecen al respecto un resumen esencial o dossiers que profundizan en otros ángulos, cada uno de los cuales requiere de meses de programación y de trabajo y una documentación cuidada hasta la exageración, de modo que es raro que estos semanarios publiquen desmentidos respecto de datos sobre los hechos.
Por otra parte, también un artículo para el New Yorker es encargado con meses de anticipación, y si después se juzga que ya no es actual al autor igualmente se le paga (generosamente) y el artículo se desecha. Este tipo de semanarios tiene costos altísimos y puede existir sólo para un mercado mundial de anglófonos y no para un mercado restringido de italianófonos, donde los índices de lectura son todavía lamentables.
Por tanto, el semanario se esfuerza por seguir al diario sobre su misma ruta y cada uno trata de superar al otro para conquistar a los mismos lectores. Ello explica por qué el glorioso Europeo cierra, Epoca busca desesperadamente una vía alternativa sosteniéndose con anuncios televisivos y L´Espresso y Panorama luchan por diferenciarse; lo hacen, pero el público lo nota cada vez menos. A veces me sucede que encuentro conocidos incluso cultos, que me felicitan por la hermosa sección que escribo semanalmente en Panorama; es más, afirman, con adulación, que compran Panorama y sólo Panorama exclusivamente para leer mi sección.
La ideología del espectáculo
Para volverse semanales, los diarios aumentan las páginas; para aumentar las páginas luchan por la publicidad; para tener publicidad aumentan de nuevo las páginas e inventan los suplementos; para ocupar todas esas páginas deben entonces contar cualquier cosa; para hacerlo deben ir más allá de la sola noticia (que por otra parte ya dio la televisión) y, por tanto, se hacen cada vez más semanales, hasta el punto de tener que inventar y transformar en noticia lo que no es
Tomo un ejemplo de la vida cultural y no política, y que se relaciona con un caso personal para no herir susceptibilidades. Hace unos meses, al recibir un premio en Grinzane, fui presentado por mi colega y amigo Gianni Vattimo. Quien se dedica a la filosofía sabe que mis posiciones son divergentes de las de Vattimo, pero nos profesamos mutua estima. Otros saben que somos amigos fraternos desde la juventud y que amamos zaherirnos mutuamente en ocasión de algún encuentro. Ese día Vattimo había elegido precisamente la vía de la convivencia social, había hecho una presentación afectuosa y animada y yo le había respondido de modo igualmente bromista, subrayando con aspavientos y paradojas nuestras eternas divergencias.
Al día siguiente, un periódico italiano dedicaba casi una página completa al encuentro de Grinzane que habría marcado, según el articulista, el nacimiento de una nueva, dramática e inédita, fractura en el campo filosófico italiano. El autor del artículo sabía muy bien que no se trataba de una noticia, ni siquiera cultural; había creado simplemente un caso que no existía. Les dejo a ustedes encontrar ejemplos equivalentes en el campo político. Pero también el ejemplo cultural es interesante: el periódico debía construir un caso porque debía llenar muchas páginas dedicadas a la cultura, a la variedad y a la moda, dominadas por una ideología del espectáculo.
Tomemos Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 23 de enero. El primero tiene 44 páginas, el segundo 54, pero considerando la densidad de las páginas del primero, los dos se corresponden. El lunes es un día difícil, no hay noticias políticas y económicas frescas, cuando mucho queda el deporte.
Afortunadamente ese día Italia estaba en plena crisis de gobierno y los diarios podían dedicar los artículos de fondo al duelo Dini-Berlusconi. Una matanza en Israel el día del aniversario de Auschwitz permitía llenar la mayor parte de la primera plana, con el añadido del caso Andreotti y, para Il Corriere della Sera, la muerte de la matriarca Kennedy que, en cambio, La Repubblica ubica en páginas interiores. Crónicas de Chechenia, alguna noticia de Bonn. ¿Cómo llenar el resto? La Repubblica e Il Corriere della Sera dedican respectivamente siete y cuatro páginas a la crónica de ciudad; 14 y siete páginas al deporte, dos y tres páginas a la cultura, dos y cinco a la economía y de ocho a nueve a crónicas de la moda, espectáculos y televisión. En ambos casos, de 32 páginas al menos 15 se dedican a servicios de tipo semanal.
Tomemos ahora el New York Times del mismo lunes. De 53 páginas, 16 se dedican al deporte, diez a problemas metropolitanos, diez a la economía; quedan 16 páginas. En Estados Unidos no hay una crisis en curso. Washington no requiere de mucho espacio y entonces cinco páginas de national report se ocupan de asuntos internos. Después de la noticia obvia de la matanza ocurrida en Israel se encuentran al menos diez artículos sobre Perú, Haití, Ruanda, refugiados cubanos, Bosnia, Argelia, conferencia internacional sobre la pobreza, Japón después del terremoto, el caso del obispo Gaillot. Siguen dos densas páginas de comentarios y análisis políticos.
Dejo de lado entonces que los diarios italianos no hablan de Perú, Haití, Cuba, Ruanda. Admitamos también que los tres primeros temas interesen más a los estadounidenses que a los europeos; el resultado es que eran argumentos de actualidad internacional que los periódicos italianos han dejado de lado para aumentar la parte dedicada a los espectáculos y a la televisión.
El New York Times, pero sólo porque es lunes, un día en que no se sabe qué decir, dedica dos páginas al media business, pero no se trata de adelantos sobre personajes del espectáculo, sino de reflexiones y análisis económicos sobre el show business
Que la selección es explícita lo dicen Il Corriere della Sera y La Repubblica del lunes 30, que dedican una plana, con anuncio en la primera, al hecho de que Coco Chanel haya sido espía nazi. Ante todo la noticia ya la habíamos leído hace mucho tiempo. ¿Por qué se le menciona ahora? Porque la ha mencionado un día antes una transmisión por televisión de la BBC.
Ahora, Coco Chanel es francesa, pero el diario Le Monde no toma en cuenta la noticia. ¿Chovinismo francés, temor de reabrir antiguas heridas de Vichy? Sin embargo, ¿por qué no lo menciona ni siquiera el Herald Tribune? ¿Por qué el hecho de que un libro o una transmisión televisiva se ocupen de un acontecimiento histórico es argumento para un semanario de cultura y espectáculo? ¿A qué se ha renunciado dando tanto espacio al caso Chanel? Si se confronta con el Herald Tribune se encuentran 15 noticias de actualidad descuidadas por los diarios italianos: \”Chechenia envía un embajador a Clinton\”, pero no puede hacerlo porque no tiene el estatus jurídico necesario; \”Francia decide aumentar a 300 hombres su contingente en Bosnia\”; \”Mandela escoge un blanco como jefe de policía\”; \”Muere el director de la UNICEF\”, y así tocando China, Pakistán, Camboya, Libia, Egipto y México.
Está claro que yo como lector me divertí más leyendo la historia de Coco Chanel que la biografía del director de la UNICEF, pero la selección es clara: el periódico quería divertirme y lo hizo, y quería divertirme a partir de una noticia ofrecida por la televisión inglesa
Cuando domina la TV
La lección. La prensa italiana lo he dicho muchas veces es hoy esclava de la televisión. La televisión es la que fija la agenda de la prensa. No existe prensa en el mundo donde las noticias de la televisión terminen en la primera plana, a menos que la tarde anterior Clinton o Mitterrand hayan hablado en la TV o haya sido sustituido el administrador delegado de una cadena nacional. No se me responda que se deben llenar las páginas.
Tengo aquí The New York Times del domingo 22 de enero: son solamente 569 páginas, porque estamos en enero, mientras que antes de la Navidad los números eran más voluminosos. En ese número de páginas se incluyen también los espacios publicitarios, la revista de los libros, el semanario de variedades, viajes, autos, etcétera. Veamos dónde se menciona a la TV, que además es un electrodoméstico que ocupa mucho espacio en el imaginario estadounidense. Se menciona en el suplemento \”Artes y espectáculo\” en la página 32, donde hay una reflexión sobre los estereotipos raciales en los programas y una larga reseña referente a un magnífico documental sobre los volcanes. Está después el cuaderno con la programación (es obvio), pero el tema de la TV no aparece ni siquiera en el suplemento de variedades y modas, que corresponde al \”Sette\” de Il Corriere della Sera o a \”Il Venerdi\” de La Repubblica. Entonces no es cierto que se necesita hablar de la TV para llenar las páginas e interesar al público; es una elección y no una necesidad
El mismo día los diarios italianos daban amplio espacio a un próximo programa de Chiambretti y, por tanto, se trataba de publicidad gratuita, donde la noticia central era que le había dado por entrar con las cámaras en las aulas universitarias donde estaba dando mi clase y yo, por respeto al lugar y su función, no se lo permití. Si esa era una noticia por qué es noticia que cualquier santuario permanezca inmaculado para la televisión valía cuatro líneas entre los suplementos de publicidad.
Pero, ¿si en esa aula hubiese tocado, cámara en mano, un hombre político cualquiera y yo lo hubiera invitado a desistir? Hubiera tenido, sin entrar en el aula y sin aparecer en video, las primeras páginas de los diarios. En Italia, el mundo político puede fijar la agenda de las prioridades periodísticas afirmando cualquier cosa en la TV o directamente haciendo saber que lo afirmará, y al día siguiente la prensa no hablará de lo que ocurre en el país sino de lo que se dijo o podría haberse dicho en la televisión.
Ciertamente somos un país en el cual, más que en ningún otro, la vida de la televisión se entreteje estrechamente con la vida política, de otro modo no se discutiría de par condicio, y esto ocurría ya en tiempo de Bernabei e incluso antes de que apareciese en el horizonte la Fininvest; por tanto, la prensa debe dar cuenta de este entramado.
Un amigo extranjero me hacía notar, el domingo 29 de enero, que sólo en Italia podía ocurrir que ese día apareciese en muchas columnas resumida la primera plana, y luego en interiores, la histórica declaración de Chiambretti: \”No me voy\” (sólo porque Santoro había lanzado una provocación el día anterior). Cierto, la decisión profesional de un cómico no debería ser noticia de primera plana, especialmente si el cómico decide no interrumpir la transmisión que está conduciendo.
Si es noticia el hombre que muerde al perro y no el perro que muerde al hombre, ése era el caso de un perro que aparentemente no había mordido a nadie
Y, sin embargo, todos sabemos que detrás de aquel debate, que involucraba incluso a Enzo Biagi, había un sentimiento de incomodidad, una polémica de claro sabor político. Debemos decir que la prensa estaba obligada a poner aquella noticia en primera plana y no por culpa propia sino de la situación italiana. No obstante, es un azar que la situación italiana sea la que es incluso por responsabilidad de la prensa.
Desde hace tiempo la prensa, para atraerse al público de la televisión, ha impuesto a la propia televisión como espacio político privilegiado haciendo publicidad (hecho único en la historia de la competencia económica) más allá de lo debido, al propio competidor natural. Los políticos han extraído las debidas consecuencias: han elegido la TV, han adoptado el lenguaje y las formas, seguros de que sólo así tendrían la atención de la prensa. La prensa ha politizado el espectáculo más allá de lo debido. Entonces era obvio que el político tratara de hacerse notar llevando a la Cicciolina al Parlamento; y el de la Cicciolina es un caso típico porque, por instintiva pruderie, la TV no le había dado el espacio que le ha asegurado de inmediato la prensa.
La entrevista. Mientras que depende de la televisión para su agenda, la prensa ha decidido emularla en su estilo. La entrevista se ha convertido en el modo más típico de divulgar cada noticia de política, literatura y ciencia. La entrevista es obligatoria en la TV, donde no se puede hablar de alguien sin presentarlo pero, en cambio, es un instrumento que la prensa siempre había usado con mucha cautela.
Entrevistar quiere decir regalar el propio espacio a alguien para hacerlo decir lo que él quiere. Piensen en lo que ocurre cuando un autor ha publicado un libro. El lector espera de la prensa un juicio y una orientación y se fía de la opinión de un crítico importante o de la seriedad del título. Pero hoy un periódico se siente abatido si no consigue tener antes que nada una entrevista con el autor.
¿Qué es una entrevista con el autor? Es fatalmente autopublicidad: es rarísimo que el autor afirme que ha escrito un libro innoble. Es habitual un chantaje implícito, que sucede también en otros países: si no se concede la entrevista, no se hace ni siquiera la reseña. En todo caso el lector ha sido defraudado; la publicidad ha precedido o sustituido al juicio crítico y a menudo el crítico, cuando finalmente escribe, ya no discute el libro, sino lo que el autor ha dicho en el curso de varias entrevistas
Con mayor razón la entrevista con un político debería ser un gesto de cierta trascendencia: o es solicitada por el político, que quiere usar al periódico como vehículo (y el periódico tiene que evaluar si quiere darle el espacio), o es solicitada por el periódico, que quiere profundizar una cierta posición del político. Una entrevista seria debe tomar mucho tiempo y el entrevistado como sucede en casi todo el mundo después debe revisar el entrecomillado para evitar malentendidos y desmentidos.
Hoy, los diarios publican una decena de entrevistas al día, cocidas y masticadas, donde el entrevistado dice lo que ha dicho en otros periódicos pero, para ganarle a la competencia, se necesita que la entrevista de ese día sea más sabrosa que la del otro. Entonces el juego está en arrancar al político una ligera aceptación que, deliberadamente subrayada, hará explotar el escándalo.
Entonces el político, siempre en escena al día siguiente para desmentir lo que ha declarado el día anterior, ¿es una víctima de la prensa? Debemos entonces preguntarle: \”¿Por qué no adopta la eficaz técnica del no comment?\”. Parece que en octubre pasado Bossi escogió esta vía, cuando prohibió a sus diputados hablar con los periodistas. ¿Vía errónea, porque lo expone a los ataques de la prensa? ¿Vía acertada, porque le ha redituado al menos dos días de presencia a plana completa en todos los periódicos, lo que en precio de publicidad vale una fortuna?
Los periodistas parlamentarios, por su parte, afirman que en todos los casos de declaración seguida de virulento desmentido, es el político el que verdaderamente ha hecho esa media declaración para que la publicase el periódico, con objeto de poder desmentirla un día después, lanzando mientras tanto un ballon d\’ essai y haciendo llegar una insinuación o una señal de amenaza. Después de los cual habría que preguntarle al cronista parlamentario víctima inocente del político astuto: \”¿Por qué lo permite?\”, \”¿por qué no exige que lo controlen y subraya el entrecomillado?\”. La respuesta es simple: en este juego cada uno tiene algo que ganar y nada que perder. En la medida en que el juego es vertiginoso, las declaraciones se suceden a diario, el lector pierde la cuenta y olvida lo que se ha dicho. En compensación, el periódico resume la noticia y el político logra la ventaja que se ha propuesto previamente.
Es un pactum sceleris a los daños, al lector y a los ciudadanos, y es tan difuso y aceptado que se ha vuelto una costumbre no de dación sino permítaseme de dicción ambiental. Como todos los delitos, sin embargo, al final no paga: el precio, sea para la prensa o para el político, la inadmisibilidad, y la reacción indiferente del lector.
Para volver la entrevista más apetitosa, se ha agregado, como ya se decía, el cambio radical del lenguaje político, el cual asumiendo la forma del debate y del altercado televisivo, ya no es cuidadoso sino pintoresco e inmediato.
Por mucho tiempo nos lamentamos de los políticos italianos que leían una parca y oscura declaración sobre una hoja y admirábamos a esos políticos estadounidenses que frente al micrófono, con las manos en los bolsillos, parecían hablar espontáneamente, improvisando e incluso salpicando el discurso con ingeniosas ocurrencias. Y bien, no era así: la mayor parte de ellos había seguido cursos en varios speech centers de su universidad; seguía y sigue reglas de una oratoria aparentemente improvisada, pero en cambio controlada hasta el milímetro; decía y dice ocurrencias registradas en manuales especializados o preparadas en la noche por ghost writers
Tomado de la oratoria curial de la primera República, el político de la segunda improvisa realmente; habla de un modo más comprensible, pero a menudo incontrolado. No es necesario decir que para los periódicos, especialmente si han decidido volverse semanales, esto es maná, para usar una frase hecha. Me perdonarán la comparación irreverente, pero el mecanismo psicológico normal en la hostería de pueblo es que, si alguno que ha empinado demasiado el codo suelta una indiscreción, todo el auditorio hará lo posible para animarlo y llevarlo más allá del límite.
Esta es la dinámica de la provocación que se establece en el talk show y es la misma que se instaura entre cronista y político. La mitad de los fenómenos que hoy estamos definiendo como \”envenenamiento de la lucha política\” proviene de esta dinámica incontrolable. He dicho, ciertamente, que en el torbellino los lectores olvidan la declaración específica, pero lo que se vuelve costumbre es el tono del debate, el convencimiento de que todo está permitido
La prensa habla de la prensa
En esta afanosa caza de declaraciones, sucede cada vez más que la prensa habla solamente de la otra prensa. Es cada vez más frecuente en el periódico A el artículo que anuncia una entrevista que aparece al día siguiente en el periódico B. Es cada vez más frecuente la carta que desmiente haber dado nunca una declaración al diario A, a la que sigue la respuesta del periodista que afirma haber leído la declaración en una entrevista en el periódico B, sin preocuparse de si B no sustrajo indirectamente la noticia del periódico C. Colecciono un dossier sobre el argumento y no me pidan que lo muestre.
Entonces, cuando no habla de televisión, la prensa habla de sí misma; ha aprendido de la televisión, que habla bastante de televisión.
En lugar de suscitar una preocupada indignación, esta situación anómala hace el juego al político, que encuentra útil que de cada declaración suya en un solo medio se haga eco la caja de resonancia de todos los otros medios unidos. Así, los mass media, de ventana al mundo, se transforma en espejo, los espectadores y los lectores miran un mundo político que a su vez se mira a sí mismo, como la reina de Blancanieves.
L\’Espresso ha lanzado a menudo campañas que han hecho época. Piénsese en el célebre e inicial \”Capital corrupta, nación infecta\”. Pero, ¿cuál era la técnica de esta campaña? Tengo en casa sólo un año completo de L\’Espresso, de 1965, y el otro día lo estuve hojeando. Del número 1 al 7, los artículos van de la política a la moda, sin revelaciones extraordinarias. En el número 7 aparece una investigación de Jannuzzi, \”La cedular de San Pedro\”, donde se acusa al Vaticano de haber sustraído en tres años 40 mil millones al fisco, con el consenso del gobierno italiano. Estamos en periodo de sesiones, se está discutiendo de nuevo el artículo 7 de la Constitución, el tema es candente. En el número 8 no se retoma el tema fiscal. Aparece en cambio un servicio sobre Il Vicario de Hochhut, cuya representación había sido bloqueada por la jefatura de policía de Roma, con comentarios de Scalfari y un artículo no firmado de indiscreciones sobre el Concilio. Sin que el lector se dé cuenta al primer golpe, el tema de Il Vicario se retoma en la sección teatral de Sandro De Feo. En el número 9 cae la polémica, pero del 9 al 13 tenemos un monitoreo, un largo servicio de Camila Cederna sobre los entretelones del Concilio
Es hasta el número 13 y estamos a dos meses después que un artículo de Livio Zanetti abre el problema político de las discusiones sobre la revisión del Concordato y sólo al final del artículo el problema se liga al de los presuntos fraudes fiscales del Vaticano. Se regresa al tema en el número 14, no en primera plana. En el número 15 Falconi explora los casos de los curas rebeldes y de la iglesia de Barbiana, en el número 16 un editorial en primera plana habla del peso político de una visita de Nenni al Vaticano con la pregunta: ¿sabrá el Estado italiano hacer valer sus derechos? En el número 18 inicia una nueva indagación, sobre los misterios de la magistratura.
El periódico tenía evidentemente su estrategia, sabía que no podía gritar \”el lobo, el lobo\” todas las semanas, dosificaba los tonos y las noticias, dejaba que el lector, poco a poco, se formara una opinión, hacía sentir a la clase política el peso de una atención discreta pero constante, dejando entender que, en caso de necesidad, podría volver al descubierto.
¿Podría un semanario comportarse actualmente de la misma manera? No.
En primer lugar, L\’Espresso de entonces se dirigía, por su tiraje y su presentación gráfica, a la clase dirigente; hoy sus lectores han aumentado al menos cinco veces; ya no puede seguir la técnica de la insinuación sutil, progresiva, gradual.
En segundo lugar, hoy la exclusiva inicial el primer artículo del número 7 sería inmediatamente retomada y ampliada por el resto de la prensa y de los otros media y para poder retomar el tema el semanario debería inmediatamente subir el tiraje, encontrar noticias más explosivas a costa de inflar datos no suficientemente comprobados.
En tercer lugar, en el mundo político y en sus apariciones en la televisión, el tema habría alcanzado el nivel del altercado; el objeto de la noticia ya no sería el hecho de que existe sospecha de fraude fiscal, o un problema de Concordato, sino la pintoresca confrontación que se ha dado sobre ese problema y el semanario hablaría solamente de cómo otros periódicos o noticieros televisivos enfrentan la cuestión.
Finalmente, en cuarto lugar, entre los elementos de transformación de la prensa, no podemos dejar de considerar el nuevo comportamiento de la magistratura. La prensa intervenía allí donde las fuerzas políticas callaban y la magistratura no veía. Después de Manos Limpias, la magistratura ha conseguido tal intensidad en la denuncia, a todos los niveles, que a la prensa le queda muy poco por descubrir. No le queda sino repetir (o anticipar, en una frenética carrera hacia la indiscreción) las denuncias que parten del Palacio de Justicia, o cambiar de juego y denunciar a la magistratura, pero también allí a la zaga de la televisión. El juego de las partes se convulsiona.
Si en un tiempo un periódico debía enviar sus propios espías a los pasillos de los palacios romanos para arrebatar alguna cautelosa declaración a personas que sabían, hoy debe, eventualmente, procurarse alguien que le proporcione, no solicitados, sabrosos dossier de quien, si no se controla la autenticidad, se convierte en amplificador truculento, perdiendo credibilidad. Es decir, que debe jugar a la defensiva, parar golpes que vienen de afuera. No quisiera ser pesimista, pero se corre el riesgo de que quede Pecorelli (que jugaba a medio camino entre acontecimientos, mundo político, servicios y periodismo) por encima de Arrigo Benedetti (que pensaba en el periodismo como un cuarto poder autónomo)
La prensa incómoda. Inicios de cambio
En cuanto a la exclusiva, no es que en otras partes las cosas sean diferentes de como son en Italia, y Francia ha lamentado recientemente que la carrera por la exclusiva a cualquier costo haya violado la más celosa intimidad del Presidente de la República. Cuáles serán las consecuencias de esta carrera por la exclusiva, lo dice una comparación entre el caso Nixon y el caso Clinton.
Antes de la investigación del Washington Post sobre Watergate, no hubo jamás ataques, que no fueran políticos, a la Presidencia y a su honorabilidad. Si consideramos en sí la entidad del dolo, Nixon hubiera salido fácilmente acusando a los colaboradores demasiado diligentes. Pero ha cometido el error de decir una mentira. A ese punto la campaña periodística ha señalado el hecho de que el Presidente de Estados Unidos había mentido y Nixon cayó finalmente, no porque fuera indirectamente culpable de espionaje, sino por ser reo del embuste. Quiero decir que la elección fue precisa, puntual, calibrada y justo por eso eficaz.
Lo que hace la campaña contra Clinton más débil y desarticulada es que ahora ya aparece una exclusiva por día, y a más de hacerlo no vacila en atribuir a Clinton e
Hillary cualquier falta, de la especulación inmobiliaria a la alimentación del gato con dinero del Estado. Es demasiado. La opinión pública está confundida, y permanece fundamentalmente escéptica. El resultado, también allá, es el envenenamiento de la lucha política: ahora se sustituye un líder sólo si se logra meterlo a la cárcel
¿Qué hacer?
Para sustraerse a estas condiciones quedan a la prensa dos caminos, ambos difíciles, porque incluso los diarios extranjeros que hasta ahora los han practicado deben de alguna manera transformarse para adaptarse a los nuevos tiempos.
La primera es la que llamo la \”vía fidjiana\”. En 1990 estuve durante casi un mes en las islas Fidji y el año pasado casi un mes en el Caribe. Podía leer, en aquellas islitas, solamente el diario local: ocho o 12 páginas, la mayor parte publicidad de restaurantes, noticias de carácter local y el resto de agencias. Bien, estaba en las islas Fidji cuando explotó la crisis del Golfo, y en el Caribe cuando en Italia se discutía el caso del decreto Biondi, y me mantuve al corriente de todos los hechos esenciales. Estos periódicos paupérrimos, trabajando sólo con servicios de agencias, lograban dar en pocas líneas las noticias más importantes del día anterior. A esa distancia comprendía que aquello de lo que los periódicos no hablaban no era tan importante.
La vía fidjiana. Seguir la \”vía fidjiana\” implica naturalmente, para un periódico, una tremenda merma en sus ventas. Se convertiría en un boletín para una élite como la que lee el boletín de la bolsa; porque para comprender el peso de una noticia dada en forma esencial se necesita un ojo educado. Sería, sin embargo, una fatalidad incluso para la vida política, que perdería la función crítica de la prensa, su aguijón. Los políticos superficiales podrían pensar que a este punto les bastaría la televisión: pero la televisión, como toda forma de espectáculo, acaba. Fanfani sobrevivió más tiempo que Nilla Pizzi. Una clase política crece y madura también a través de una confrontación amplia, tranquila y reflexiva, como sólo lo puede permitir la relación con la prensa.
La clase política es la primera que tiene todo que perder (aferrando sólo alguna ventaja de breve alcance: pocos, malditos y rápido), de una prensa diaria totalmente semanalizada y sometida a la televisión.
La atención prolongada. La otra vía sería aquella que he definido, al principio, como la atención prolongada: el diario renuncia a convertirse en un semanario de variedades y se vuelve una austera y confiable mina de noticias de lo que ocurre en el mundo; es decir, no hablará del golpe de Estado ocurrido ayer en un país del Tercer Mundo sino que dedicará a los acontecimientos de ese país una atención continua, aun cuando los hechos por venir estuvieran en incubación, logrando explicar al lector por qué (por cuáles intereses económicos o políticos, incluso nacionales) se debía prestar atención a cuanto ocurría. Sin embargo, este tipo de prensa cotidiana requiere de una lenta educación del lector. Hoy en Italia un diario, antes de llegar a educar en ese sentido a los propios lectores, los habría perdido. Incluso el New York Times, que tenía lectores educados y funcionaba en Nueva York con un régimen prácticamente monopólico, enfrenta ahora al muy coloreado y más ligero USA Today que le roba mercado.
Podría suceder también otra cosa. Con el desarrollo de la telemática y de la televisión interactiva, pronto cada uno de nosotros podría componer e incluso imprimir en casa con el telecomando, el propio diario esencial, escogiendo de una gran cantidad de fuentes
El diario telemático
Podrían morir los diarios, no los editores de diarios que venderían informaciones con costos reducidos. Sin embargo, el periódico hecho en casa podría decir solamente aquello en lo que el usuario está ya interesado de antemano y lo alejaría de un flujo de informaciones, juicios y alarmas que habían podido reclamar su atención; le quitaría la posibilidad de atrapar, hojeando el resto del periódico, la noticia inesperada y no deseada. Tendríamos una élite de usuarios informadísimos, que saben dónde y cuándo buscar la noticia, y una masa de subproletarios de la información, satisfechos con saber solamente que en los alrededores nació un becerro con dos cabezas: es lo que ya sucede en los diarios del Middle West estadounidense.
También en este caso sería una desgracia para los políticos, obligados a replegarse a la televisión; se tendría un régimen de república plebiscitaria, donde los electores reaccionarían solamente a las emociones del momento, transmisión por transmisión, como se suele decir, en el tiempo real. A alguien le puede parecer una situación ideal, pero hay que tener cuidado, pues en tal caso no sólo el hombre político sino los propios grupos y movimientos tendrían la vida breve de una modelo
¿Un futuro Internet?
Queda abierto un futuro Internet y políticos como Al Gore lo comprendieron desde hace tiempo. Entonces la información se difunde por innumerables canales autónomos, el sistema es acéfalo e incontrolable; cada uno discute con los otros, no sólo reacciona emotivamente al sondeo en el tiempo real, sino que dirige mensajes incluso profundizados que descubre poco a poco, relaciones y discusiones entretejidos más allá de lo que es la dialéctica parlamentaria o la vetusta polémica periodística. Pero, ¿qué sucedería, al menos por algunos años?
Ante todo, las redes telemáticas seguirán siendo un instrumento para una élite culturizada y joven, no para el ama de casa católica, no para el marginado al que se dirige Refundación Comunista, no para el pensionado al que convoca el PDI (Partido Democrático de Izquierda, ex PCI), no para la señora burguesa que se manifiesta por el Polo (se refiere al llamado Polo de la Libertad, coalición de partidos de derecha. N. del T.).
En segundo lugar, no se ha dicho que estas redes puedan realmente permanecer acéfalas, sustraídas de todo control de las alturas, porque estamos ya en una situación de congestionamiento y mañana un Gran Hermano podría controlar los canales de acceso, ¡y entonces, olvídense de la par condicio!
En tercer lugar, la enormidad de informaciones que permiten estas redes podría llevar a una censura por exceso. El New York Times del domingo contiene realmente all the news that\’s fit to print, todo lo que vale la pena publicar, y no se diferencia mucho del Pravda de los tiempos de Stalin porque, dado que no es posible leerlo todo en siete días, es como si las noticias que ofrece fueran censuradas; demasiadas noticias, ninguna noticia. El exceso de información lleva a criterios casuales de destrucción o a cuidadas selecciones permitidas, de nuevo, a una élite educadísima
Función fundamental
¿Cómo concluir? Considero que la prensa, en el sentido tradicional del diario y del semanario hechos de papel, que se consiguen voluntariamente en el quiosco, tiene aún una función fundamental, no sólo por la evolución civil de un país, sino también
para nuestra satisfacción y por el placer de estar acostumbrados, desde hace siglos, a considerar con Hegel la lectura de los diarios como la plegaria matutina del hombre moderno.
Pero así como van las cosas, la prensa italiana manifiesta en sus propias columnas una incomodidad de la que es consciente, sin saber cómo salir de ella. Ya que las alternativas como hemos visto son difíciles de intentar, es necesario que inicie una lenta transformación a la cual el mundo político no puede permanecer ajeno.
Para comenzar, ocurre a menudo que un hombre político envíe a un periódico un artículo que aparece bajo la leyenda: \”recibimos y publicamos con mucho gusto\”. Es un modo de contribuir a la reflexión, de asumir la responsabilidad de las propias declaraciones. Que pida el político que se le permita revisar cada entrevista y que suscriba el entrecomillado. Aparecerá menos en los periódicos, pero cuando lo haga será tomado en serio. Ganarán ventaja también los periódicos, que no se verán condenados a registrar solamente golpes de humor arrancados entre uno y otro café.
¿Cómo llenará la prensa estos vacíos? Tal vez buscando otras noticias en el resto del mundo, que no es el pequeño cuadrado entre Montecitorio y el Palazzo Madama, cuadrado que a millones de personas no les importa en absoluto. Y también se trata de millones de personas que deben importarnos, de las que la prensa debe hablar más, no sólo porque miles de nuestros conciudadanos construyen algo con ellos, sino porque de su crecimiento o de su crisis depende el futuro de nuestra sociedad, y querría decir de la sociedad europea, sometida a flujos no ya inmigratorios sino migratorios de alcance histórico.
Esta es una invitación tanto para la prensa como para el mundo político, a mirar más al mundo y menos al espejo.
Texto leído por Umberto Eco en un seminario promovido por la presidencia del Senado, en Italia, a fines de enero de 1995 y publicado originalmente en L\’Unità, febrero de 1995. etcétera, en su primera época, lo reprodujo en junio de ese año.
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Juan sin Letras :: dic.31.2007 ::
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